Dans l’opéra d’ascendance italienne, Orlando a souvent été campé des castrats altos, ce qui explique la popularité de ce rôle auprès des actuels substituts de ces castrats : les contre-ténors. Xavier Sabata n’est pas le premier d’entre eux à consacrer tout un album à Roland : en 2020, Filippo Mineccia faisait paraitre un disque au programme fort proche (« Orlando : amore, gelosia, follia », Glossa), qui, déjà, piochait chez Haendel, Steffani et Porpora.

Le présent programme (confrontant au moins trois grandes « scènes de folie »), nous semble cependant plus cohérent que le précédent. En outre, les voix des deux falsettistes sont très dissemblables : au timbre mince et à l’émission nerveuse de Mineccia s’oppose la voix plus chaude, sombre, lourde et riche en harmoniques de Sabata. Le chant de ce dernier est en outre plus soigné, particulièrement dans les passages contemplatifs.

Sur ce plan, l’interprétation de Sabata apparaît en phase avec celle du Concert de L’Hostel Dieu, poignant dès qu’il s’agit d’exprimer la nostalgie ou la plainte : écoutez les inflexions suppliantes des cordes sur le vers « Parlami allora » du premier air de Porpora ou l’imitation des pleurs du « Care pupille » de Haendel. La si fameuse scène haendélienne « Ah ! Stigie larve » (Orlando, 1733) nous a rarement parue aussi réussie, grâce à l’usage bien compris du rubato (dont les musiciens baroques ont si peur, d’habitude), qui n’obère pas l’effet glaçant de l’ostinato. Même constat concernant le « sommeil » qui suit (« Già l’ebbro mio ciglio ») – en dépit de l’absence des violes d’amour auxquelles se substituent altos et violons –, dont les teintes brunes siéent au chanteur. En revanche, celui-ci ne fait guère d’étincelles dans le virtuose « Fammi combattere », que sa grande capacité pulmonaire lui permet d’affronter sans vraiment l’enlever. Mais, ici, la faute incombe également à l’orchestre, qui manque de panache et d’incisivité.
En 1720, treize ans avant l’Orlando de Haendel, l’Angelica de Porpora (dont la création vit les débuts de Farinelli aux côtés de son « cher jumeau » Métastase) propose une vision plus classicisante du délire amoureux, à travers la grande scena « Ove son ? Chi mi guida ? », où deux accompagnatos s’insèrent entre les trois sections d’une aria da capo. Dans cette mini-cantate se fait sentir toute la science du professeur de chant qu’était Porpora, habile à ne jamais mettre en péril la voix – ce qui permet à Sabata de faire valoir l’élégance de son phrasé, plus séduisant que celui de Robert Expert dans la semi-intégrale gravée par Juan Battista Otero (K617, 2005).

Les choses se gâtent chez Steffani et Vivaldi. On aurait en effet pu se passer du « Nel profondo cieco mondo » du second (Orlando furioso, 1727), d’ailleurs écrit pour une cantatrice, où se disjoignent les registres du contre-ténor. De même, le rôle-titre d’Orlando generoso de Steffani (1691), extrêmement grave, met souvent en difficulté le falsettiste, qui peine à « passer » comme à faire sonner son timbre, et doit aborder avec moult précautions des vocalises il est vrai fort incommodes – mais Kai Wassel, dans l’intégrale de Bernward Lohr (MDG, 2008), ne se montrait pas plus à l’aise. Encore une fois, on préfère Sabata dans la mélancolie désolée du dernier monologue (« Io dunque senz’armi »).

En sus de l’unique inédit du disque (un air martial assez convenu issu de L’Angelica vincitrice di Alcina de Fux, 1716), diverses ouvertures et danses d’inspiration française, dans lesquelles on peut savourer les couleurs de bois guère sollicités ailleurs, émaillent ce portrait raffiné – mais plus lisse que ne le laissait espérer son titre…

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De même les arpèges, dignes d’un luth, sur « Fairest Isle », sont-ils pleins de grâce. Et aussi libres que les arabesques que dessine la voix limpide du contre-ténor, dans une complicité parfaite. « Est-ce sacrilège d’accompagner Monteverdi au piano ? » demandait récemment Leonardo García Alarcón en préambule à sa Passione di Gesú. Réponse implicite : non.

Néanmoins, un peu plus tard, et notamment pour les pièces de Haendel, on sera de moins en moins convaincu.

Dix ans de complicité

En tout cas, si piano il y a, c’est que cet album est une affaire d’amitié. Depuis quelque dix ans, Orliński et Biel ont donné une multitude de concerts, mais quand le contre-ténor écrit qu’il lui a fallu « mûrir artistiquement avant de pouvoir réaliser ce [qu’il avait] imaginé en entendant pour la première fois quelques-uns de ces airs » et que « cela vaut certainement pour « Ombra mai fu » de Haendel ou l’Air du froid de Purcell », on n’a aucune raison de douter de sa sincérité.

Ces deux airs, on les avait entendus par lui et par Michał Biel à Verbier en 2022, lors d’un concert dont la première partie proposait déjà nombre de morceaux du présent récital (la seconde étant consacrée à des mélodies polonaises, celles qu’on trouve sur leur album Farewells).

Et, à se relire, non seulement on n’avait pas été gêné par le piano, mais on n’avait pas du tout constaté une quelconque immaturité, parlant même d’un « exceptionnel ‘Cold song’ montant jusqu’à une tension glaçante (forcément glaçante) »…

Partage d’esprit

Et bien sûr on avait été sous le charme de Jakub Jósef, comment faire autrement… Écoutant un disque, on n’est pas tout à fait dans la même attitude. Néanmoins ce qui d’une pièce à l’autre apparaît, ce qui est le plus précieux, c’est le partage d’esprit des deux amis, l’un se mettant à l’écoute des caprices ou des inspirations de l’autre, d’où cette liberté, cet abandon, cette fluidité des deux versions de « If music » : la troisième (pl.5) donne l’impression d’une improvisation, d’une broderie s’inventant elle-même, à l’instar de la longue errance qui prélude à « O, lead me to some peaceful gloom ».

Très beau aussi, le « Cold song » qui est ici moins glaçant que fragile, un peu craintif, très touchant, confirmant que c’est dans les pièces lentes, les lamentos, les romances, les confidences que la douceur du timbre d’Orliński, et ses phrasés sensibles sont le mieux en valeur. On le constatera avec « Your awful voice I hear », dont les ornements expressifs et la palette de couleurs nous avaient convaincu en concert, et qui fait alterner passages lents et passages d’agilité, ces derniers sonnant un peu acidulés.

Anachronisme

C’est peut-être avec les pièces rapides que l’anachronisme du piano commence à gêner, par exemple dans « Strike up the Viols », et bien que Michał Biel fasse à nouveau des merveilles de finesse, de rebond, d’accents, d’appoggiatures, de dosage des sonorités. Sans doute est-ce la confrontation de deux époques, la vocalité du XVIIe siècle et les harmoniques du Steinway, qui déstabilise (mais pour se rasséréner il suffit d’écouter la redoutable version, pop seventies disons, qu’en a donné JJO avec Aleksander Dębicz dans l’album LetsBaRock, pour ne pas parler de Fairest Isle, qui y est pas mal secouée aussi…)

Aucune réticence en revanche pour le très beau « Non t’amo per il ciel » de Fux, d’un lyrisme méditatif très intériorisé, à l’égal d’une partie de piano sereine. Le legato et les portamentos discrets d’Orliński donnent à cette pièce sa juste respiration (mais la version qu’il en donnée avec Il Pomo d’Oro dans son album Anima Æterna est au moins aussi belle, et peut-être davantage…)

De laborieux arrangements

Du côté Haendel, en revanche la gêne reprend et s’accentuerait plutôt. Même si la belle déploration d’Ottone extraite d’Agrippina, « Voi che udite », fait entendre le contre-ténor à son meilleur, avec cette suavité, cette langueur, cette sensibilité qui lui sont naturelles (après un récitatif surjoué sur un piano brutal). Toutes qualités qui rayonnent dans le plaintif « Siam prossimi al porto » de Rinaldo, même si un piano très prosaïque fait regretter la chaleur des cordes graves (cf. Jarousski ou Dumaux).

En revanche, le virevoltant « Un zeffiro spirò », convainc moins, affaire de tessiture peut-être, sur un arrangement au piano fort répétitif et ennuyeux et le célèbre « Ombra mai fu » non plus, assez banal (et mal servi par un piano pauvret où Biel semble perdre sa subtilité de toucher). Et quelque virtuose ou athlétique soit la voix dans les chausse-trappes de « Furibondo spira il vento » (de Partenope), les galopades du clavier appartiennent à un autre univers musical.

Avouons que de toutes façons on aime moins JJO dans ces pyrotechnies que dans la douceur élégiaque de « Where’er You Walk », qui est presque la conclusion de cet album et qui est superbe de couleur vocale, de respiration, de musicalité (et de goût dans les ornements de la reprise).

Cette aria est suivie d’un « Que ma joie demeure » assez hâtif et peu inspiré par le pianiste seul en guise de ponctuation à un album en définitive plutôt décevant par un artiste qu’on aime beaucoup (on a gardé un souvenir ému de son récent Stabat Mater de Pergolesi), mais qui n’est peut-être pas toujours bien conseillé.
On s’en voudrait de considérer cet album comme un objet de marketing, même si le design de la pochette y invite et aussi le fait qu’il précède une grande tournée « if music… » de 20 dates en Asie et en Europe durant le trimestre à venir…

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Dans un tel écrin, agrémenté d’une petite mise en espace sans prétention mais bienvenue pour une action dirigée par un magicien et Cupidon, il fallait des chanteurs à la hauteur. Tous ne sont pas parfaits mais capables de tenir les tempi audacieux voulus par le chef et d’affirmer leur personnalité. Le Zoroastre d’Edward Jowle est un peu vert : rien à redire sur la prestance et l’endurance, le volume est correct sans être impressionnant mais le timbre est beau, par contre on note une vraie difficulté à triller et des variations encore timides. La Dorinda d’Alina Wunderlin a pour elle une vraie nature comique qui lui permet d’immédiatement capter la sympathie du public. Styliste affutée (très beaux passages sur le souffle dans « Se mi rivolgo al prato » qui nous rappellent la regrettée Olga Pasichnyk) et voix bien focalisée compensent un manque de graves patent, qu’elle dissimule habilement par des expédients comiques pour le canto di sbalzo d’« Amor e qual vento », comme le faisait sans doute la créatrice du rôle cela dit en passant. Yuriy Mynenko peine par contre à trouver ses marques en Medoro : la résonance spectaculaire de sa voix est intacte mais le chanteur se limite trop souvent à une expression assez superficielle qui ne sauve pas le personnage le moins intéressant du drame. « Verdi allori » est certes très délicat mais assez impersonnel.

Choix intéressant que le soprano revêche d’Ana Maria Labin pour Angelica : bien plus à sa place ici qu’en Ginevra, elle permet de révéler le caractère assez peu aimable, disons-le, de l’héroïne tout en rendant justice à la beauté de la partition. On pourra certes regretter un chant parfois plus affecté que sincère (« Verdi piante » aurait gagné à plus de simplicité), et un aigu toujours astringent mais le medium charnu, ces trilles à tous les étages, l’ambitus crânement assumé, et l’aisance dramatique font merveille pour illustrer les différentes facettes du personnage.

Le coup de tonnerre de la soirée vient néanmoins d’Aude Extrémo : annoncée tardivement pour ce concert et alors qu’on ne lui connaissait aucune incursion dans le répertoire des castrats, le coup d’essai est un véritable coup de maître et l’on rêve maintenant qu’elle interprête tous les rôles écrits pour Senesino. Non seulement la profondeur de ses graves et les moirures de son timbre ne sont pas élimés par l’agilité qui requiert une certaine canalisation de son énorme voix, mais les récitatifs sont suprêmes, les variations splendides et risquées, le souffle presque jamais pris en défaut. « Cielo se tu consenti » est épatant malgré la violence des archets qui semblent lacérer le héros, et fait oublier le léger manque de justesse de « Fami combattere » qui restait de toute manière très excitant. La scène de la folie est anthologique : excessive tout en restant très racée. Ne lui manque qu’une expression plus continue dans les vocalises : novice dans ce répertoire, elle doit encore choisir entre la qualité de leur exécution et leur plénitude théâtrale.  Nul doute que cela sera bientôt du passé.

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Dès l’ouverture, la sonorité passablement astringente et la raideur de l’Orchestre de Chambre de Lausanne étonnent, et la petite voix off sortant des haut-parleurs (celle d’une Angelica qui parlerait comme une fille d’aujourd’hui et qui raconte qu’un garçon, Orlando, lui a offert un bracelet en s’agenouillant), puis les phrases d’un journal que rédigerait Orlando et qui s’inscrivent sur le rideau d’avant-scène, laissent mal augurer de la soirée.

Au centre du plateau un énorme heaume de paladin, avec ses rivets et sa cotte de mailles. Plus tard, il lui sera adjoint un réverbère. Comme d’un castelet de marionnettiste, on verra surgir du sommet du casque une Angelica en costume de fée ou de magicienne (avec chapeau pointu) et un double d’Orlando en costume de chevalier. La mise en scène usera volontiers des doubles, comme elle jouera de l’anachronisme et d’un balancement entre quelques allusions à un merveilleux venu de l’Arioste et des signes de contemporanéité, au motif que les sentiments des personnages, la jalousie, la tromperie, le dépit amoureux, etc. sont éternels. Certes !

« Moi, j’essuie les verres… »

De la bergère Dorinda, on fera une tenancière de bistrot, en perruque rousse qui, telle Edith Piaf, essuiera ses verres au fond du café (car le casque s‘ouvrira pour révéler un comptoir de zinc, ses bouteilles, son guéridon de marbre et ses chaises tressées de terrasse parisienne, ainsi que son porte-manteau contre lequel dans sa folie Orlando partira à l’assaut).

Angelica, quand elle ne sera pas en fée, portera un manteau violet et une petite robe bleu marine, d’ailleurs assez élégante, et un petit sac à main mordoré assorti à ses bottes, tandis qu’un manteau bordeaux et un costume trois-pièces donneront à Medoro l’allure raide d’un fondé de pouvoir des années cinquante.

Un refus de l’héroïsme

Le plus mal loti sera le pauvre Orlando : jean tire-bouchonnant, chemise à carreaux et veste de survêt’, il a tout d’un cueilleur de champignons ou d’un ado immature. Il apparaît au début accompagné de son double en même équipage, un étonnant sosie, une identique perruque de cheveux longs accentuant leur ressemblance. Passée la première scène, l’idée ne sera plus exploitée. Curieusement, lors de cette première scène, on verra la magicienne laisser tomber de son perchoir vers Orlando le costume du parfait paladin (cuirasse, jambières, épée, baudrier, tabard armorié) que son sosie l’aidera à revêtir, mais dont il se dépouillera aussitôt, comme si la mise en scène voulait se débarrasser des signes de l’héroïsme ou du décorum de l’Arioste (lesquels étaient aussi désuets, anecdotiques, convenus, pour Haendel que pour Mariame Clément, mais dont il s’amusait pour faire théâtre).

Un deus ex machina polyvalent

Une direction d’acteurs assez transparente, peu de caractérisation ou d’évolution des caractères, il ne se passera en somme pas grand chose, hormis les apparitions du magicien Zoroastro, promu deus ex machina polyvalent, apparaissant tour à tour en chevalier, en pilote de ligne ou en psychiatre. La scénographie se bornera aux mouvements du heaume au fil des scènes. Idée amusante : le tapis à bagages de l’aéroport devenant l’entrée de la grotte où pénètre Orlando – et l’ouverture du heaume révélant un bosquet d’arbres dans la pénombre propose une belle image poétique, – plus convaincante que l’apparition de six monstres verdâtres en caoutchouc dans le bistrot à tout faire.

Cinq voix parfaitement accordées

Par chance, le casting vocal est des plus réussis. Orlando est un opéra de chambre. Il n’y a pas de chœur, et cinq rôles seulement. Idéalement distribués ici. À la voix légère, un peu acidulée, de Ana Vieira Leite (Dorinda) répond celle plus mûre, plus charnelle, de Marie Lys (Angelica). À côté de ces deux sopranos, et non moins parfaits, deux contre-ténors très différents l’un de l’autre : le timbre très particulier de Paul-Antoine Bénos-Djian (Orlando), très riche en harmoniques graves, et d’une couleur toujours un peu mélancolique, sonne très différemment de celui, plus clair, de Paul Figuier (Medoro). Ils sont tous aussi virtuoses les uns que les autres, ce qu’est aussi l’étonnant Callum Thorpe, basse au répertoire éclectique (il chante Rigoletto ou Sarastro) mais brillant dans les rôles d’agilité du baroque, tel ce Zoroastro.
Notons que pour les cinq chanteurs c’est une prise de rôle, en quoi l’Opéra de Lausanne répond parfaitement à la vocation que lui assigne son directeur, Claude Cortese.

Et si nous aurons été étonnés de la direction orchestrale assez raide de Christopher Moulds, et notamment de récitatifs d’une placidité déconcertante (et d’autant plus si deux jours auparavant on avait entendu un Giulio Cesare zurichois aussi libre que ductile sous la baguette de Gianluca Capuano), c’est de la performance des cinq chanteurs que viendra le plaisir.

Une écriture sur mesure pour les stars du King’s Theater

Haendel écrit cet opéra pour un groupe de chanteurs virtuoses : le castrat contralto Senesino, pour lequel il avait écrit Giulio Cesare neuf ans plus tôt, et Anna Strada, sa prima donna attitrée au King’s Theatre. À remarquer que le rôle de Medoro est créé par un mezzo-soprano, Francesca Bertalli (et souvent chanté par un contralto femme dans des reprises récentes), tandis que Celeste Gismondi, venue de Naples, crée Dorinda et Antonio Montagnana (qui devait être un remarquable chanteur) le rôle périlleux de Zoroastro.

Tourments amoureux

Orlando est une succession d’airs de forme ABA, la reprise offrant bien sûr prétexte à nouveaux ornements. À son premier air, « Immagini funeste – Non fu già men forte Alcide », Paul-Antoine Bénos-Djian prête tout de suite cette couleur vocale qui n’est qu’à lui, idéale pour caractériser un héros tourmenté, ce qu’est cet Orlando rongé par son amour pour Angelica. Malheureusement le tempo traîne un peu, et si les ornements de la reprise de cet air da capo sont d’une élégance et d’une prestesse splendides, on aimerait un peu plus de nerf et d’articulation, bref on a le sentiment que ce héros (que Zoroastro presse de choisir Mars plutôt qu’Amour) part plutôt vaincu dans l’imbroglio amoureux qui commence…

En revanche dès « Ho un certo rossore », la Dorinda de Ana Vieira Leite est très en verve, même si la voix est encore un peu froide et la bergère-bistroquette hésite à s’avouer son amour pour Medoro, un prince… Néanmoins, le premier vrai bonheur vocal sera le « Ritornava al suo bel viso » d’Angelica : Marie Lys réussit à imposer son tempo et la voix trouve d’emblée son éclat et sa projection la plus chaleureuse, et encore davantage dans la partie rapide de l’air, « Chi possessore è del mio core », brillante et ornementée.

La délicatesse de Paul Figuier

Autre moment lyrique émouvant, l’air de Medoro, « Se il cor mai ti dirà ». Les phrasés de Paul Figuier, la clarté du timbre et sa délicatesse, la beauté et la précision des ornements de la reprise, la couleur pathétique qu’il prête à cet air, l’ultime vocalise, tout cela, sur un noble tempo, a grande allure. Le problème de Medoro, c’est qu’il est amoureux d’ Angelica (et réciproquement), et qu’il hésite à décevoir Dorinda…

C’est dans son air de bravoure, « T’ubbidirò, crudele – Fammi combatere », l’un des plus spectaculaires de l’opéra que Paul-Antoine Bénos-Djian pourra montrer tout son brio. Orlando explique à Angelica qu’il peut aller combattre des monstres pour elle (c’est le moment où apparaissent les monstres caoutchouteux évoqués plus haut), d’où des kyrielles de vocalises précises et jubilantes, une immense colorature à la fin de la partie centrale de l’air, une reprise ornementée, une ultime cadence a cappella, tout cela brillantissime.

L’accord des timbres

Peu d’ensemble dans cet opéra, mais le ravissant trio « Consolati o bella » où Angelica et Medoro essaient, charmant cynisme, de convaincre Dorinda qu’elle trouvera l’amour, met en évidence l’accord et l’équilibre des trois voix (belles vocalises entrecroisées). L’air mélancolique de Dorinda, « Se me rivolgo al prato – Si je traverse une prairie, je vois Medoro dans chaque fleur » mettra en évidence la limpidité de la voix de Ana Vieira Leite, l’aisance de ses aiguës, son legato, mais surtout sa sensibilité.

Autre air di furore, le « Cielo ! Se tu il consenti virtuose » d’Orlando, démonstration éblouissante de Paul-Antoine Bénos-Djian : coloratures nerveuses sur un tempo d’enfer, pulsation, tout en maniant une épée imaginaire. Le paradoxe, mais la faute en est à la direction d’acteur, c’est le peu d’héroïsme de l’attitude physique du personnage, un peu courbé, alors qu’il y en a tant dans sa voix, dans la foudroyante reprise ornée, dans la rondeur et la chaleur du timbre, dans ce chant tellement articulé et farouche, sur des basses qui ronflent, et dans ces ébouriffantes coloratures traversant la tessiture du haut en bas.

L’épanouissement vocal de Marie Lys

La seconde partie donnera à entendre d’autres beautés, ainsi l’aria de Medoro, « Verdi allori sempre unito » (c’est le moment où les deux amants gravent leur initiales sur un tronc, en l’occurrence sur le heaume) : à la souplesse du phrasé de Paul Figuier dans cet air tendre, répond l’éblouissant « Non potrà dirmi ingrata » de Angelica, où Marie Lys déploie une guirlande inépuisable de coloratures, d’ornements, de trilles d’une précision parfaite, de vocalises en cascade – et enfin l’orchestre s’anime derrière elle.

Quelques instant plus tard, dans la très belle aria, « Verdi piante, erbette liete », elle donnera une radieuse démonstration de canto spianato, et surtout d’une richesse de couleur vocale, d’un lyrisme superbe, dans cet air de forme ABA bien sûr dont elle pourra enrichir la reprise de volutes inspirées, donnant du caractère à son personnage par des moyens uniquement vocaux (et un timbre magnifique de chaleur et d’épanouissement). Comme dans « Ritornava » au premier acte, on remarquera que la jeune chanteuse ralentit le tempo à sa guise et l’impose au chef qui la suit dans ses inspirations.

En revanche, la grande scène d’Orlando « Ah stigie larve ! Ah scelerati spettri », pâtira de la placidité de la direction. C’est une scène complexe et très originale de conception, de quelque sept minutes, qui montre Orlando en pleine confusion mentale, s’imaginant aux Enfers, croyant voir le chien Cerbère et même Proserpine au bras de Medoro (c’est Angelica). Les parties en récitatif accompagné (en principe nerveuses et vives) et les arias (méditatifs) alternent. Sous la sage baguette de Christopher Moulds, tous ces contrastes sont estompés et, si soigné soit l’accompagnement, tout sonne un peu pareil. Paul-Antoine Bénos-Djian y est virtuose, raffine sur les couleurs et les vocalises, mais on a le sentiment que tout cela pourrait être plus surprenant, plus vivant, plus fort.

Le timbre à nul autre pareil de Bénos-Djian

Mais vocalement Bénos-Djian sera particulièrement magnifique dans la scène d’hallucination « Già lo stringo, già l’abbraccio » (c’est le moment où Orlando brandit une épée imaginaire, avant d’entrer en bataille avec un porte-manteau) ; la section centrale lente, « Son morto, o caro bene », sur un tapis de violons pianissimo est superbe de cantabile et de mélancolie.

Quant à Ana Vieira Leite, c’est dans l’aria de Dorinda « Amor è qual vento », une manière de rondo insouciant qu’elle aura le mieux matière à montrer toute son agilité, toute sa fantaisie, multipliant les « cocottes » et les ornements dans le haut de la voix.

Face à un Orlando enserré dans une camisole de force, Callum Thorpe/Zoroastro transmué en psychiatre avec barbe et blouse blanche se montrera à nouveau d’une aisance magnifique dans l’aria « Sorge infausta una procella » qui enchaîne les vocalises, les ornements et les trilles dans le grave, où jamais sa voix étonnante d’agilité ne perdra de sa profondeur ni de richesse de timbre.

Puis tout se précipite… Dorinda apprend à Angelica que Medoro est mort, enterré vivant par Orlando dans un accès de fureur, Angelica supplie Orlando de lui donner la mort (dans un curieux duetto entremêlant deux tempos : le lamento d’Angelica et les vigoureuses vocalises d’Orlando affirmant que son âme n’a soif que de sang, le tout sur un ostinato des cordes graves).

Couleurs élégiaques

Le récitatif et aria d’Orlando « Già per la man d’Orlando – Già l’ebbro mio ciglio » sera musicalement un des plus beaux moments de la soirée : c’est un aria di sonno, un air de sommeil, et Bénos-Djian y donne à entendre sur une basse obstinée les couleurs les plus élégiaques de sa voix, avant qu’un duo violon-alto ne l’accompagne jusqu’aux rives de l’oubli.

La fin sera invraisemblable à souhait : Zoroastre (en tenue de chevalier) viendra éveiller Orlando, qui se désespérera alors d’avoir occis Medoro et Angelica, mais le magicien, par on ne sait quel sortilège, les ramènera à la vie, d’où un quintette final, pimpant à souhait…

Un ensemble propre à soulever les applaudissements d’un public lausannois naturellement bienveillant et conquis par l’engagement des chanteurs, qui auront largement mérité le triomphe qu’on leur fera.

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À l’instar de Haendel et de son librettiste Nicola Francesco Haym, Davide Livermore ne s’occupe guère d’une lecture politique de l’intrigue, ce qui d’ailleurs dans le contexte actuel serait périlleux. Il en fait une fantaisie égyptienne, à la Mort sur le Nil (on y pense volens nolens) mâtinée d’une touche de Cigares du Pharaon. Peut-être parce que le spectacle est né en janvier 2024 à l’Opéra de Monte-Carlo (dont Cecilia Bartoli est la directrice), on s’embarque pour une croisière de carte postale.

Une croisière de charme

Très beau décor de coursives et d’escaliers métalliques, d’un blanc immaculé. On est sur un de ces bateaux qui descendent le Nil jusqu’à Assouan, celui-ci est le Tolomeo (à la fin de l’histoire après quelques complots et assassinats, il sera rebaptisé Cesare).

Et tandis que retentit la vigoureuse ouverture à la française par l’orchestre La Scintilla, la formation baroque maison de l’Opéra de Zurich, proposant dès les premières mesures un son à la fois corsé et nerveux sur instruments « d’époque », défile une foule de touristes des « années folles », ou prétendues telles, en canotiers et chapeaux-cloches, croisant sur le quai de départ silhouettes orientales en tarbouches et pantalons bouffants, marins en culottes courtes blanches et un commandant en fringant uniforme bleu marine (Carlo Vistoli, cheveux gominés, plus latin lover que jamais).

Le décor très mobile (de Giò Forma) ne cessera de monter dans les cintres et d’en redescendre, permettant de jouer sur plusieurs niveaux et s’ouvrant sur un cyclorama où seront projetées d’incessantes et très belles vidéos, signées D-Wok, partenaire attitré de Davide Livermore. Aux belles images en technicolor de désert, de pyramides et de felouques sur le Nil auxquelles on s’attend, succèderont de très fortes images (en noir et blanc) de tempête, de vagues gigantesques, d’explosions, d’incendies, et même de bataille aérienne. De drame en un mot.

La violence des passions

Autrement dit, ce contraste très visuel entre d’un côté l’aimable croisière « de charme » du début (à quoi s’ajoutera une extravagante fête hollywoodienne au deuxième acte) et de l’autre les images brutales d’une nature déchaînée, sera la métaphore d’une lecture de ce Giulio Cesare basculant de la satire et de la caricature au drame intime vécu par les protagonistes. De même que la musique de Haendel se grise de pyrotechnies vocales en tous genres pour mieux creuser ensuite les douleurs de l’amour ou celles du deuil.

Davide Livermore, marchant sur les pas d’Agatha Christie, raconte une énigme (qui a tué Pompée ?) sur laquelle vient se greffer un récit d’ambition (celle de Ptolémée), une histoire de vengeance (celle de Cornelia), et surtout une passion amoureuse, contrariée bien sûr, celle de Cléopâtre et Cesare. Un mélange des genres dont le public londonien, qui connaissait son Shakespeare, était familier. Et Livermore oscillant entre la bouffonnerie et la gravité (d’autant plus saisissante) s’inscrit dans cette tradition shakespearienne. Si le spectacle fonctionne si joliment, c’est bien parce que, tout décalé qu’il soit, il traduit fidèlement l’esprit de l’opéra de Haendel : « Je veux raconter leur histoire, pas la mienne », dit-il.

Second degré

Et il peut s’appuyer sur l’humour de ses interprètes. Ainsi Anne Sophie Von Otter est parfaite en veuve douloureuse (mais vindicative) et sa haute silhouette très digne fait penser irrésistiblement à Maggie Smith dans Downtown Abbey ; elle manipule Sesto, son benêt de fils, collé à ses basques, en petit costume d’enfant gâté. Toute revêche qu’elle soit, elle soulève une passion érotique qui fait bouillir le général égyptien Achilla (l’assassin de Pompée, sur ordre de Tolomeo), une culotte de peau ridicule. Quant à Tolomeo, le frère de Cléopâtre, c’est un intrigant de mélodrame dont Max Emanuel Cenčič fait une manière de diplomate levantin en redingote rayée, une espèce de Rastapopoulos, si l’on veut filer la métaphore tintinophile. Non moins libidineux qu’Achilla, lui aussi voudra s’emparer de la veuve.

Une version de chanteurs, mais d’abord de chef

Musicalement Carlo Vistoli annonce tout de suite la couleur avec l’air d’entrée de Cesare, festival de notes piquées, orné d’une vertigineuse colorature du haut en bas de sa tessiture : la voix est à la fois agile et corsée, et d’une puissance de projection assez étonnante. L’euphorie de la victoire ne durera pas : Achilla lui apportera le corps de Pompée mort, d’où une aria di furore, emmenée par Gianluca Capuano à une allure d’enfer (précision des violons, pulsation des cordes basses) et brillantissime démonstration de virtuosité, d’aisance, de précision rythmique d’un Vistoli déchaîné.

Dans la déploration de Cornelia, « Priva son d’ogni conforto », Anne Sophie Von Otter, accompagnée avec un soin attentif par un consort de flûtes, théorbe, harpe et cordes graves, donnera à entendre une élégance de phrasé intacte, évoquant la douleur du personnage par de très belles demi-teintes. Auxquelles répondra l’air de vengeance de Sesto, « Svegliatevi nel core », véhément mais un peu hirsute, comme le seront souvent ses airs rapides. Un peu plus tard dans son aria lente « Cara speme », Kangmin Justin Kim montrera une maîtrise du cantabile, un placement de la voix (très claire), une délicatesse de touche infiniment plus idoines.

Cecilia Bartoli, elle non plus, ne sera pas tout de suite à son meilleur, et son premier air, « Non disperar, chi sa ? » la cueillera à froid : hérissé de pointes acérées, il inquiétera d’abord, mais sa partie centrale, puis la reprise, éclairée de coloratures et de trilles acrobatiques, rassureront et donneront l’impression de retrouver la Bartoli.

En revanche, Max Emanuel Cenčič dans « L’empio, sleale, indegno » sera d’emblée au top de sa forme : homogénéité, chaleur du timbre, égalité des ornements, caractérisation du personnage par des moyens purement vocaux, sprezzatura, la démonstration est brillante.

Tout d’un coup l’émotion

Morceau de bravoure s’il en est, l’aria fameuse « Va tacito e nascosto » verra Vistoli rivaliser avec un cor solo brillantissime (cor naturel bien sûr, la performance de Juan Bautista Bernat Sanchis n’est pas mince) et leur dialogue a cappella sera flamboyant. De même que Renato Dolcini dans l’air « Tu sei il cor di questo core » d’Achilla : le baryton italien, pour lequel c’est une prise de rôle, impressionne par sa voix timbrée, très homogène, chaleureuse et une virtuosité étonnamment légère dans les airs ornés – et pas mal d’humour dans ce rôle de reître enamouré.

L’émotion sans prévenir

Mais ce qui laissera le public pétrifié d’émotion à la fin du premier acte, ce sera bien l’aria « Son nata a lagrimar » de Cornelia, introduit par un prélude orchestral d’une étonnante densité (ces accords d’une plénitude saisissante !) : à nouveau Von Otter y fait des merveilles de phrasé, dosant les silences avec subtilité, entraînant Sesto dans son mouvement. Le tempo se ralentit, leur duetto semble s’immobiliser, on ne sait plus qui indique le mouvement, d’elle ou de Capuano, on s’étonne de la fraîcheur conservée de la voix dans le registre supérieur. Le rideau se fermera très lentement sur l’ultime image des deux corps, mère et fils, gisant au sol, partageant la même souffrance, sur une coda orchestrale d’une impalpable transparence.

Vistoli décoiffant…

Le deuxième acte commence comme une fiesta organisée par Cléopâtre (sous l’aspect de Lydie). Ambiance cabaret oriental, odalisques agitant des éventails à plumes, trio jazz sur le côté, nappes blanches et seaux à champagne. Vêtue de voiles telle Claudette Colbert dans le Cléopâtre de Cecil B. de Mille, c’est surtout dans la reprise de l’air « V’adoro, pupille » que Bartoli donnera à entendre ces sons filés, ces pianissimi impalpables dont elle a gardé le secret et qui ont le don de faire fondre les auditeurs (la première partie de l’air aura paru plus tendue).

À quoi Carlo Vistoli répliquera par un numéro délirant : en smoking blanc de crooner, empoignant son pied de micro après un « one, two, three, four » de rocker, il fera de « Se in fiorito ameno prato » une démonstration d’aisance et de panache avec des déferlantes de vocalises aviaires (à cause de l’augellin du texte) dans une performance à la Presley (avec ondulations de bassin, époque « Elvis the pelvis ») : transparence de la voix, agilité des appoggiatures, trilles et vocalises virtuoses, notes hautes en chapelet, duetto avec le violon solo de la Kapellmeisterin de La Scintilla montée sur scène pour rivaliser avec lui, cadence a cappella et messa di voce de compétition, et bien sûr triomphe à l’applaudimètre !

Si l’air di tempesta « L’angue offeso mai non posa » de Sesto ne convaincra guère, sur un tempo agitato désordonné très peu séduisant et guère flatteur pour sa voix (mais quelle énergie et quel rebond de l’orchestre derrière lui), en revanche Bartoli sera étonnante de légèreté et d’agilité dans l’air « Venere bella », avec de délicieux allègements.

Non moins délicieuse, sa manière de gaffer et d’avouer à Cesare venu la rejoindre sur son lit qu’elle n’est pas Lydie mais Cléopâtre. De toute façon leur idylle sera interrompue par des soubresauts de bombardements, et s’ensuivra un étourdissant air di vendetta de Cesare, « Al lampo dell’armi », où Vistoli pourra déployer avec un brio décoiffant tout son arsenal de vocalises, sur un tempo foudroyant, nouvelle occasion de dire à quel point la direction donne vie – et ici fureur – à la musique de Haendel. Derrière lui le Nil se soulève en vagues noires très angoissantes (rarement la vidéo nous aura semblé si bien utilisée).

…et Bartoli bouleversante

À peine sera-t-il sorti que Bartoli pourra dans « Se pietà di me non senti » interpréter le premier des lamentos extraordinaires qu’on évoquait au début.
Sans doute se souvient-elle que c’est sur cette même scène qu’il y a quelque vingt-cinq ans elle chanta pour la première fois ce rôle. Elle est ici confondante de pathétique, allant jusqu’au filet de voix (mais dont on perd rien, tant la technique est souveraine). Elle ralentit le tempo à l’extrême, puis l’accélère, anime le discours, portée par un accompagnement tour à tour d’une délicatesse chambriste puis soulevant de grandes vagues de cordes graves, dans un air écrit par Haendel pour la Cuzzoni qui sans doute, comme Bartoli, maîtrisait souverainement les portamentos aériens dans le registre supérieur, les pianissimi et les ornements expressifs, les trilles lents notamment.

Superbe image de la chanteuse seule sur la scène vide, entourée de rouge de tous les côtés.

Le bel canto même

Elle n’est pas au bout de ses malheurs. Faite prisonnière par son propre frère, qui ne la ménage guère (aria « Domerò la tua fierezza » où Cenčič est à nouveau incendiaire), il ne lui restera que ses yeux pour pleurer.
L’aria « Piangerò » semblera monter une marche de plus vers le sublime. Non seulement c’est un nouvel exemple d’une voix miraculeusement conservée, mais surtout c’est un extraordinaire moment d’émotion, comme suspendu. Les coloratures furieuses de la partie centrale ne rendent que plus bouleversante la reprise de la phrase initiale, d’une matière impalpable, d’une limpidité totale, montant jusqu’à l’extrême aigu sur un tempo ralenti à l’extrême. On touche là à l’essence même du bel canto.

Impression que prolongera Carlo Vistoli, qui ne voudra pas être en reste : le récitatif accompagné « Dall’ondoso periglio » conduit à l’aria « Aure deh per pietà », par le truchement d’une incroyable messa di voce sur Aure et une note tenue interminablement. Ce n’est pas tant l’exploit vocal qui étonne ici, que la parfaite musicalité, la sincérité de l’expression, et, on y revient, le bel canto retrouvé : l’expression par les couleurs mêmes de la voix. Legato impeccable, pleins et déliés, dynamique expressive, sobriété aussi parfaite qu’était tout à l’heure pétaradante la virtuosité de « Se in fiorito ameno prato ».

Mais Bartoli aura encore le loisir de briller, notamment dans l’aria rapide « Da tempeste il legno infranto » où, la voix décidément chauffée à blanc, elle enchaînera avec gourmandise les notes piquées staccato, les trilles ribattuti et autres fantaisies scintillantes, à chaque reprise de l’air plus audacieuse et plus libre. Rayonnante.

La réconciliation générale indispensable donnera prétexte à un ravissant duetto Cléopâtre-Césare sur un rythme de danse, un unisson où leurs couleurs de voix fusionneront idéalement.

Avant un grand final avec chœur (réapparition des touristes) libérant l’enthousiasme du public zurichois, et des bravi ! jaillissant de partout.

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Comme pour les opéras de Lully (1674) et de Gluck (1767), le sujet s’inspire d’un mythe grec repris dans une tragédie d’Euripide, relatant le sacrifice d’Alceste qui meurt pour sauver son mari Admète, roi de Thessalie. Pris de remords, celui-ci s’en va, tel Orphée, explorer les enfers pour tenter d’en ramener son épouse.

Et comme cette partition incomplète ne remplit pas une soirée entière, Sébastien Daucé et le Collegium Vocale Gent y ont ajouté une courte première partie (35 minutes tout au plus), principalement puisée dans l’Ode pour l’anniversaire de la Reine Anne, une partition plutôt convenue de 1713. C’est donc un programme un peu déséquilibré qui était proposé au public hélas clairsemé de ce samedi soir.

La première partie en effet laisse largement l’auditeur sur sa faim : d’une exécution très soignée mais sans réelle tension dramatique, desservie par des tempos lents et une vision un peu cérébrale, presque introvertie, l’Ode peine à convaincre. Ni l’orchestre ni les solistes ne parviennent à remplir le vaste espace de la grande salle du Palais des Beaux-Arts, et seuls les tutti avec chœur (seize chanteurs solistes inclus) ont un réel impact sonore. On soulignera cependant les qualités de fine musicienne de Manon Lamaison, voix particulièrement charmante et joyeuse qui domine cette première partie. Alex Potter se montre moins convainquant, principalement par manque de volume sonore, en particulier lorsque les trompettes lui donnent la réplique.

La deuxième partie de la soirée fut bien meilleure, d’une part en raison de la grande qualité de cet Alceste, dont la trame dramatique bien fournie, qui sert de guide aux musiciens, est émaillée de véritables bijoux, par l’apparition de Guy Cutting, exceptionnel ténor qui domine largement la distribution, celle pleine d’humour de la basse Florian Störz dans le rôle de Caron, et par le remarquable et très énergique travail des chœurs, d’une précision exemplaire et d’un enthousiasme très communicatif.

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Après les hommages de rigueur des institutions, le récital s’ouvre avec une magnifique Valse de Juliette, interprétée par la jeune Max Roblain, lauréate du Concours international de chant Georges Enesco Paris en 2025, ainsi que du prix spécial Catalina Cortez. Élève de Leontina Vaduva, elle-même une des plus belles Juliette autour des années 90, Max Roblain a déjà une belle technique (avec des trilles correctement battus), un ambitus significatif (jusqu’au contre-ré), et on peut parier sur une future grande interprète du rôle. Le ténor Antonio Pereira interprète avec chaleur la version française de l’air du Pays du sourire. Sandrine Peris s’attaque avec honneur aux difficiles vocalises du « Cruda sorte » de L’italiana in Algeri. Familier des lieux, Jacques Loiseleur des Longchamps distille avec finesse et musicalité le magnifique Spectre de la rose berliozien, avant d’être rejoint par Antonio Pereira pour le duo de Don Carlo, bizarrement en italien. Aux côtés de Sandrine Peris, Catherine Manandaza met son timbre cuivré au service d’un Duo des fleurs aérien, avant de changer totalement de registre avec « In questa reggia » extrait de Turandot aux aigus spectaculaires. Avec la mélodie de Martini, « Plaisir d’amour », et surtout dans l’air de Partenope, le contre-ténor Alexis Vassiliev offre une voix bien projetée, un timbre chaud et une vocalisation impeccable. Paul Gaugler semble infatigable dans son Retour de Rome, extrait de Tannhäuser. La voix est homogène sur toute a tessiture, avec une belle couleur argentée. La tâche un brin ingrate d’accompagnateur revient à Ciprian Oloi qui s’en acquitte avec métier, quelques pages en soliste lui permettant de mieux faire apprécier son talent.

Toujours élégante et toujours rayonnante, Viorica Cortez clôt le concert. Bien sûr, les années ont passées mais, comme à l’occasion de son récital en compagnie de sa sœur Mioara en 2019, la diva franco-roumaine sait encore colorer de manière unique le « Mon cœur s’ouvre à ta voix » de Samson et Dalila ou émouvoir avec le délicat duo mère-fils d’Il trovatore. La mélancolique mélodie de Marioara J. Fărcăşanu, « Seigneur, mon désir errant » sur un poème de Octavian Goga, vient ajouter une touche plus intime, la compositrice illustrant ici la souffrance du peuple roumain. Le concert se termine toutefois par une vision plus riante, solistes et public entonnant l’Hymne européen aux paroles pleine d’espoir. Bon anniversaire Viorica !

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Toutes les informations sont disponibles sur le site du Festival : Programmation – Festival de Beaune

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Saisissant à bras le corps ce qui était alors un chef-d’œuvre méconnu, Minkowski dirige avec une évidence fulgurante. Il fait rayonner la joie, suinter la perfidie ou ployer le temps sous la douleur. Une équipe vocale  galvanisée sublime le belcanto au service d’un théâtre des passions, rappelant qu’il s’agit bien d’opéra italien. Anne Sofie von Otter y livre une prestation bouleversante de nuances, plaçant le rôle dans le viseur de tous les mezzos d’agilité. Face à elle, le Polinesso ogresque d’Ewa Podles, un des meilleurs portraits de méchant enregistrés. Mémorables encore le preux Richard Croft, la vibrante Lynne Dawson, et puis Veronica Cangemi, Denis Sedov… Tous contribuent à l’émerveillement que suscite ce disque précieux.

Anne Sofie von Otter (Ariodante), Lynne Dawson (Ginevra), Ewa Podles (Polinesso), Veronica Cangemi (Dalinda), Richard Croft (Lurcanio), Denis Sedov (Re di Scozia), Luc Coadou (Odoardo). Les musiciens du Louvre. Chœur des musiciens du Louvre. Direction : Marc Minkowski.

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