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Le disque commence avec ce que Felix a eu le temps d’écrire pour son grand projet d’oratorio intitulé Christus. Après avoir illustré une grande figure du Nouveau Testament (Paul) et un personnage majeur de l’ancienne alliance (Elie), Felix voulait aboutir à une forme de synthèse incarnée dans la figure de Jésus. Si la genèse de l’oeuvre reste largement énigmatique, on sait que le compositeur y a travaillé près d’une décennie, et qu’il semblait y tenir beaucoup. L’oeuvre adopte une structure beaucoup plus semblable aux passions de Bach que les deux oratorios achevés, avec des récitatifs très courts déclamés par le ténor, une abondance de choeurs proches de l’esprit des « turbae  » et une écriture volontiers contrapuntique. C’est un hommage évident, qui ne vire cependant jamais au pastiche : Felix est malgré tout un enfant de son temps, et l’émotion romantique gagne à plusieurs moments. Il suffit de comparer la mise en musique des « Kreuzige ihn ! » pour mesurer l’écart qui sépare les deux époques. Fort à son affaire, le ténor Martin Mitterrutzner affiche une santé vocale éclatante, un timbre séduisant et une vraie éloquence. Il sait jusqu’où ne pas aller trop loin, et alléger ce que son art peut avoir de sensuel dans les moments dramatiques. Le RIAS Kammerchor reste fidèle à sa réputation : d’une cohésion implacable, parfaitement équilibré, transparent jusqu’au diaphane. Rarement un ensemble aura autant mérité le qualificatif « de chambre », au meilleur sens du terme, en ce que chacun de ses membres est à l’écoute des autres.

On poursuit le périple mendelssohnien avec une petite cantate écrite par Fanny en 1831 : Lobgesang (à ne pas confondre avec la Deuxième Symphonie de son frère). C’est à nouveau l’influence de Bach qui semble ouvrir l’oeuvre, avec une « Pastorale » qui ne déparerait pas dans l’Oratorio de Noël. Mais Fanny a un autre tropisme que son frère, et elle penche assez vite vers un style où la mélodie prend le dessus, dans un esprit plus proche des messes salzbourgeoises de Mozart. L’oeuvre n’est pas inoubliable mais s’écoute avec plaisir, surtout que le choeur y est à son affaire, et que Justin Doyle trouve la pulsation exacte que requiert cette musique, qui doit s’écouler avec naturel, sans trop chercher à creuser ; la verdeur des timbres de la Kammerakademie Potsdam est idéale.

L’album se termine sur une oeuvre plus connue, le Psaume 42 mis en musique par Felix : « Wie der Hirch schreit nach frischem Wasser », « Comme le cerf languit après l’eau fraîche ». C’est à notre humble avis le chef-d’oeuvre sacré de Mendelssohn, là où sa foi très fervente trouve son expression la plus touchante. Voilà une  musique qui va droit au coeur. La soprano Christina Landshamer sait retrouver ce ton de l’enfant extasié devant les mystères de la foi, et son chant est l’expression de la confiance la plus absolue de la créature envers son créateur. Dans la fugue finale, le RIAS explose tous les plafonds en termes d’excellence chorale, et l’on est véritablement transporté sur les ailes de la musique. Espérons de tout coeur que la série sera menée à son terme, et qu’elle sera la plus complète possible.

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Grahl commence son récital, principalement centré sur des poèmes de Heinrich Heine, par six mélodies de Mendelssohn. La voix, puissante, très libre et légèrement nasale, rappelle évidemment – mais c’est une illustre référence – celle de son professeur Peter Schreier, avec le même éclat brillant dans les aigus, la même agilité, un splendide legato, et l’impression qu’il peut tout faire, toutes les couleurs dans toutes les tessitures. L’interprétation dans cette première partie de programme, laisse peu transparaître de la personnalité de l’artiste, comme si l’homme se cachait timidement derrière sa voix, sans conteste son meilleur atout.

Connaissez-vous Johann Vesque von Püttlingen ? Né à Opole (aujourd’hui c’est la Pologne, mais à l’époque c’était la Prusse) d’un père né à Bruxelles (à l’époque c’étaient les Pays-Bas Autrichiens) que les affres de l’exil avaient conduit à servir la famille Lubomirski. Juriste, diplomate, il fit carrière à Vienne où il devint l’ami de Johann Vogl, le baryton à qui Schubert dédia une partie de ses Lieder et qui en fut un brillant interprète. Et c’est ainsi, en amateur, mais avec tout de même une solide formation musicale, à l’imitation du cercle brillant auquel il appartenait, qu’il se mit à composer, principalement des Lieder. Et parmi ceux-ci, un recueil sur des textes de Heine intitulé Die Heimkehr, remplis d’un humour un peu grinçant et décalé, parfois jusqu’à la noirceur ou l’autodérision, c’est la veine la plus féconde de ce poète. La découverte de ce répertoire rare permet au chanteur d’explorer une dimension humoristique et même carrément burlesque, un ton qu’on n’attendait pas nécessaire chez lui et dont il s’acquitte fort bien ; il fait surgir le diable lui-même dans les deux dernières mélodies, qui se terminent ironiquement par une forme chorale, presque un sacrilège !

Viennent ensuite, pour conclure la première partie du récital, cinq mélodies de Schubert sur des textes de Seidl, visiblement un ajout récent au répertoire des deux musiciens, puisque Grahl les chante avec partition – la communication avec le public s’en ressent – et que le travail avec le pianiste, hésitations et survol, semble plutôt un chantier en cours d’élaboration qu’un accomplissement. Le très beau Zügenglöcklein est néanmoins magnifiquement construit, avec beaucoup de relief malgré sa structure strophique un peu répétitive.

L’œuvre majeure du programme arrive en seconde partie, puisqu’il s’agit du Dichterliebe de Schumann – rien moins – qui va s’avérer extrêmement périlleux pour le pianiste, ce dont tout le monde s’étonne, Daniel Heide est pourtant très familier de l’œuvre (peut-être pas dans sa tonalité originale ?). Toujours est-il qu’il loupe la première modulation du premier Lied, semant le trouble dans le public tout en laissant le chanteur imperturbable. D’autres trop nombreux accidents au piano émailleront la prestation, par défaut de préparation ou d’attention, on ne sait, et c’est fort dommage car le chanteur, lui, est tout simplement époustouflant de bout en bout. Avec une maîtrise parfaite du texte, un sens poétique jamais en défaut, les Lieder s’enchaînent les uns aux autres, dans un discours parfaitement fluide, et servis par une voix digne de tous les éloges. Construisant son interprétation sur le contraste des atmosphères, tour à tour véloce (Die Rose, die Lilie), philosophique (Wenn ich in deine augen seh) ou tendre (Ich will meine Seele tauchen), il peut aussi se montrer solennel (Im Rhein) ou très assertif (Ich grolle nicht), glissant un sourire dans la voix pour Und wüssten’s die Blumen. Après un nouvel incident au piano dans le neuvième Lied, le chanteur profite de l’écoute remarquablement attentive du public pour livrer sur le ton de la confidence, tout en retenue et émotion Hör’ ich das Liedchen klingen. On passe ensuite à un ländler doux-amer, puis à un sublime Leuchtende Sommermorgen, tout en demi-teintes, offert comme une caresse, dans un sentiment d’apaisement et de sérénité, sans doute le point culminant du cycle.

Ich hab’ im Traum geweinet est magnifiquement structuré autour du silence, que vient rompre la voix a cappella, et dont la dernière et longue phrase est chantée dans un seul souffle, une véritable prouesse. Le rêve se poursuit encore avec la mélodie suivante, s’interrompt pour de nouveaux incidents pianistiques (remous dans l’assistance) mais qui ne parviendront pas à déconcentrer le chanteur dans Aus alten Märchen – et le cycle se termine avec beaucoup d’émotion dans la voix, presque des trémolos, pour la dernière phrase, Ich senkt’ auch meine Liebe und meinen Schmerz hinein.

Comme on aurait aimé ne pas devoir distinguer la performance du chanteur, réellement exceptionnelle, de celle du pianiste, vraiment décevante…

Deux bis viendront clore l’après-midi, Mondnacht de Schumann et Nachtlied de Mendelssohn, tous deux sur des textes d’Eichendorff.

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En ces temps où la commercialisation des disques est de plus en plus difficile, face à la concurrence accrue de la diffusion on line, payante ou clandestine, une nouvelle mode est apparue il y a quelques années déjà, celle des coffrets pléthoriques, des intégrales exhaustives et des rééditions mémorielles. Cette tendance est soutenue par la baisse des coûts de production et la volonté de rentabiliser les énormes catalogues dont disposent les quelques labels survivants, accumulés au fil des fusions et acquisitions qui ont conduit à la concentration du secteur que nous connaissons aujourd’hui.

La très forte personnalité de DFD, son rayonnement immense et son impact déterminant dans le monde restreint du Lied, justifient évidemment, à l’heure du centenaire de sa naissance, un hommage que la firme américaine, détentrice du très riche catalogue d’EMI, a voulu somptueux et définitif. Ce sont donc tous les enregistrements dont elle disposait qui se trouvent ici rassemblés. La firme concurrente, Deutsche Gramophone, pour laquelle Fischer-Dieskau a aussi beaucoup enregistré – principalement dans les années ‘70, avait déjà publié un coffret de grande ampleur en octobre 2022 à l’occasion du dixième anniversaire de la mort du chanteur (107 CD incluant aussi les enregistrements réalisés pour Philipps, Polydor ou Decca) dont celui-ci est le parfait complément pour qui voudrait avoir les œuvres complètes (ou presque) du maître dans le domaine du Lied.

EMI avant son absorption par Warner avait aussi édité plusieurs coffrets commémoratifs, tous inclus dans la présente édition, et notamment les introuvables de DFD (6 CD publiés en 1995) et The Great EMI Recordings (11 CD publiés en 2010). Un artiste de cette envergure est aussi, visiblement, un excellent produit commercial Le Lied allemand occupe sans conteste une place majeure dans le répertoire de DFD, il s’y consacra depuis ses premières jusqu’à ses dernières années d’activité, il l’enseigna à de nombreux disciples et accumula dans ce genre une connaissance immense couvrant quasi tout le répertoire existant. C’est ce dont témoigne notre coffret qui reprend tout ce qu’il a enregistré dans ce domaine pour les labels aujourd’hui regroupés autour de Warner, principalement His Master Voice devenu ensuite EMI.

Il est difficile de faire une synthèse de ce qu’il contient tant le contenu est riche. Si la plupart de ces enregistrements étaient devenus indisponibles, aucun n’est totalement inédit, tous ont fait l’objet de parutions sous une forme ou sous une autre au fil du temps. On y trouve des enregistrements de concerts et des réalisations de studio, des prises de son de qualité diverses (dont une part non négligeable en mono), des compositeurs très variés mais avec une prédominance de Schubert, Brahms et Wolf, des œuvres incontournables et des découvertes étonnantes, des pianistes eux aussi divers mais relativement peu nombreux si on considère la variété du répertoire, et parmi lesquels Gerald Moore, compagnon au long cours et partenaire des plus magistrales réussites, domine largement.

Les compositeurs par ordre chronologique

Le coffret est plus ou moins structuré par compositeurs, et par ordre chronologique du répertoire abordé, de sorte qu’on commence par un disque consacré à Joseph Haydn et un autre à Mozart, puis 5 CD consacrés à Beethoven. Parmi ceux-ci on trouve de très anciens enregistrements avec Hertha Klust au piano, une étonnante figure du monde musical allemand de l’immédiat après-guerre, d’abord formée comme mezzo-soprano, mais qui en raison de problèmes d’audition se tourna vers le rôle de répétitrice à l’opéra à Berlin, et d’accompagnatrice pour toute une génération de chanteurs. On pourra ainsi comparer deux versions de An die ferne Geliebte, l’une avec Gerald Moore en mono en 1951, et l’autre avec Harmut Höll en 1982.

Viennent ensuite les balades de Loewe, puis 12 CD consacrés à Schubert, avec pas mal de doublons : Deux Schöne Müllerin avec Gerald Moore (1951 et 61), deux Winterreisse avec le même (1955 et 62), six récitals en mono, principalement avec Gerald Moore, échelonnés entre 1951 et 1965, et un superbe récital tardif (CD 21-1992) en live avec Hartmut Höll, sorte de quintessence de l’art du chanteur, un disque absolument superbe, réalisé en toute fin de carrière. Si la voix accuse un peu son âge, la tendresse du musicien pour son répertoire de prédilection, sa connaissance profonde des textes, la liberté de qui n’a définitivement plus rien à prouver et une parfaite entente avec son partenaire pianiste suscitent l’émotion de chaque instant. Schöne welt, who bist du dans Die Götter Griechenlands sonne comme l’appel déchirant d’un homme conscient du chemin parcouru. Quelle simplicité dans l’expression, quelle intensité poétique, quelle délicatesse dans le choix des couleurs, en un mot, quelle maîtrise !

Après Schubert, c’est le tour de Mendelssohn, avec Wolfgang Sawallisch au piano puis Schumann, auquel sont consacrés trois CD, dont le plus ancien avec Hertha Klust (CD 24 – 1951, 54 &56) est confondant de sincérité, dès qu’on s’habitue à la prise de son très datée. Ces enregistrements les plus anciens sont aussi les plus émouvants : on y retrouve toute l’ardeur de la jeunesse, un engagement total et une étonnante maturité pour un jeune homme de pas même trente ans. Un disque entier est consacré à Peter Cornelius (1824-74), compositeur aujourd’hui bien oublié, et tout un récital aux contemporains de Schumann, dont Grjeg, la plupart à découvrir. Vient enfin Brahms, auquel pas moins de 9 CD sont consacrés. On y trouve notamment une Schöne Maguelone avec Sviatoslav Richter d’une rare intensité, un magnifique récital avec Gerald Moore (CD 29 – 1964), d’une chaleur, d’une précision, d’une évidence rares. La voix est ici d’une plénitude parfaite, avec des graves profonds à souhait, un enthousiasme, un lyrisme, un engagement, une ardeur qui suscitent l’admiration. Viennent ensuite quatre CD parcourant le répertoire brahmsien enregistrés en 1972 et 1973, en compagnie de Wolfgang Sawallisch ou Daniel Barenboim, (CD 30 à 33) absolument somptueux, et deux disques de Volkslieder avec Elisabeth Schwarzkopf, gentiment datés.

Mahler, Wolf et Strauss

On passe ensuite à Mahler et aux Lieder avec orchestre, Das Lied von den Eerde, et les Lieder eines Fahrenden Gesellen avec l’orchestre Philharmonia dirigé par Wilhelm Furtwängler, d’une intensité et d’une clarté lumineuse, puis les Knabes Wunderhorn avec le concours de Schwarzkopf dirigés par George Szell.  Assez curieusement positionnée, figure ici en complément de programme la Bonne Chanson de Gabriel Fauré avec Gerald Moore, extrêmement poétique, l’occasion de goûter l’admirable dicton française de notre héros.

Autre compositeur très largement représenté, Hugo Wolf (9 CD) fut sans doute avec Schubert et Brahms un des préférés de Fischer-Dieskau. Ses interprétations des Goethe Lieder (1960) ou des Mörike Lieder (1957) chaque fois avec Gerald Moore sont de toute beauté, dans une veine assez noire, pleine d’une nostalgie cruelle aux limites de l’expressionnisme et restent sans doute un exemple pour tous les chanteurs de Lieder aujourd’hui encore. Avec le même partenaire, on trouve ensuite 6 CD consacrés à Richard Strauss, 5 enregistrements de studio réalisés en 1968-69 avec Gerald Moore – concurrençant ceux qu’il enregistrera plus tard avec Sawallisch pour la firme concurrente – , et un récital de 1955. Là aussi, comme pour Wolf, l’approche stylistique est parfaitement convaincante, avec une grande liberté dans la veine humoristique, une parfaite réalisation des pages les plus lyriques, et pour seul regret l’absence d’enregistrement de ces Lieder avec orchestre.

Le Lied encore bien vivant au XXè siècle

La dernière partie du coffret est moins homogène : elle comprend des œuvres de la première moitié du XXè siècle (Arnold Schoenberg et Alban Berg – 1 CD chacun, avec une grande délicatesse de sentiment, Hans Pfitzner – 2 CD dont un avec orchestre – ou Othmar Schoeck par exemple) ou de la deuxième moitié, montrant aussi l’intérêt de Fischer-Dieskau pour les compositeurs de son temps (Hanns Eisler, Aribert Reimann, qui fut également son accompagnateur pour la musique contemporaine, Hermann Reutter, etc… ). On y trouve aussi des récitals présentant plusieurs compositeurs, dont une série de récitals enregistrés sur le vif au Festival de Salzbourg dans les années soixante avec Gerald Moore, l’occasion d’une autre Schöne Maguelone, mais aussi de voir comment Fischer-Dieskau construisait le programme de ses récitals, commençant par des œuvres fortes, ménageant des moments de tension et de détente en alternance, finissant ses premières parties par des pages plus virtuoses, plaçant les pages les plus intimes en milieu de deuxième partie par exemple.

Autre curiosité, deux disques d’hommage à Gerald Moore, réalisés à Londres avec le concours de Victoria de Los Ángeles et d’Elisabeth Schwarzkopf, datant de 1967 ou un enregistrement live au Queen Elizabeth Hall de Londres avec Janet Baker et Daniel Barenboim, au style terriblement daté et qui permettent de mesurer à quel point Fischer-Dieskau résiste mieux que les autres à l’évolution de l’interprétation. D’autres incursions dans le répertoire français, Berlioz, Bizet, Chabrier, Chausson, Franck, Gounod, Saint-Saëns et même Hahn, d’Indy, Massenet, Milhaud, et Pierné, réunies en un CD intitulé mélodies de la belle époque, au charme désuet, sont placées tout à la fin du coffret.

Long et très délectable tête à tête avec un maître absolu

Ce qui frappe à l’écoute des différents enregistrements de cette somme colossale, répartis sur plus de quarante années de carrière (1951-1992), c’est la constance des qualités du chanteur, remarquables dès ses débuts – il n’a que 26 ans – avec relativement peu d’évolution au cours des ans. Bien sûr, la voix s’est un peu étoffée avec l’âge, les interprétations ont mûri, mais les qualités essentielles, le naturel, la diction parfaitement claire, la transparence des aigus, la sincérité, le lyrisme, la souplesse de la voix et le sens du texte sont perceptibles dès l’entame de sa carrière.

L’impression de dominer parfaitement son sujet, l’aisance technique déconcertante, un sens inné de la phrase, les respirations naturelles toujours placées au bon endroit, la richesse de la palette de couleurs, très large mais sans outrance, jamais démonstrative, un legato sans faille, voilà les principales qualités d’interprétation dont témoignent les enregistrements repris ici. Mais on y retrouve aussi les qualités de l’homme, son insatiable curiosité et son appétit à découvrir de nouveaux répertoires, une grande fidélité à ses partenaires de prédilection, un absolu respect du texte, et une grande générosité dans le partage de ses émotions, avec pudeur, avec modération, certes, mais sans faux-fuyant et sans maniérisme.

On parlera aussi volontiers des qualités de communication du chanteur, cet art de donner l’impression à chacun qu’il s’adresse directement à lui, personnellement, avec intensité, quels que soient son âge, sa connaissance du répertoire, ou son niveau de culture. Cette simplicité, cette authenticité sont probablement la clé de ses interprétations, l’élément qui fait qu’elles n’ont pas vieilli, qu’elles échappent à toute mode et qu’elles constituent sans doute à jamais le socle du Lied enregistré.

L’énorme quantité des enregistrements disponibles montre aussi l’immense travailleur que DFD fut tout au long de sa vie, cumulant ses très nombreux récitals, ses prestations à l’opéra, son rôle d’enseignant et la préparation de ses disques auxquels il apportait un très grand soin.

On peut sans doute aussi ajouter à cette longue liste de qualités une énorme volonté de bien faire, doublée d’une certaine modestie apparente qui aura pour conséquence, à peu près dans tous les répertoires, que certaines pages sont absentes, que certains Lieder qu’il jugeait plus faibles ou avec lesquels il se sentait moins d’affinité manquent au catalogue, à une époque où on était plus friand de qualité que soucieux d’offrir au public des intégrales complètes.

Qui aura passé plus de trois semaines d’écoute intensive avec délectation et sans aucune lassitude peut tout de même légitimement se poser la question de savoir à quel public ce type de coffret est destiné. Somme de documentation sonore à l’attention des spécialistes, des fans absolus – dont je suis – des jeunes chanteurs (ou pianistes) avides de références du passé, mais sans doute moins le grand public qui risque ici d’être saturé et de n’écouter que quelques pages majeures, toujours les mêmes, en laissant de côté les partitions moins courues ou les enregistrements les plus anciens. Mais pouvais-t-on rendre plus bel hommage à cet immense artiste que de tout publier, tout ce qui est disponible dans cette maison de disques et celles dont elle se trouve être, au fil des fusions et des rachats, l’ultime héritière ? Dans cet immense corpus, l’auditeur fera son choix !

Remportez ce magnifique coffret Warner Classics de 79 CDs

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S’imprégner des lieux, y faire résonner la musique du temps crée des possibles particulièrement riches dans l’extraordinaire château dont l’histoire royale et impériale, multiséculaire, se prête à toutes les incursions musicales.
Pour ce « Noël au Château », nous aurons même le privilège de deux lieux de concerts avec une première partie dans le cadre sublime de la chapelle de la Trinité avant de traverser – à la suite des musiciens – la galerie de François Ier, couverte des fresques de Rosso Fiorentino afin de rallier la somptueuse salle de bal couverte des œuvres de Nicolo dell’Abate. Un décor, tout de peintures d’or et de stuc, donc, qui résonne des œuvres proposées ce soir et en constitue un écrin d’exception à l’excellente acoustique.

D’Italie en Allemagne, du XVIe au début du XXe siècle, le chef tresse une délicate guirlande liée par une même ferveur et un sens raffiné de la polyphonie.
La pâte sonore généreuse des vingt quatre membres du choeur Balthasar Neumann réchauffe immédiatement cette froide soirée d’hiver d’une lumière toute transalpine avec le Magnificat primo a otto voci de Claudio Monteverdi. Le travail de contraste, la précision des intentions narratives font merveille dans la seconde partie de la pièce, toute en dynamique, avant de prenantes dissonances dans le « Amen ».

La Sonata decima quinta a quatro de Dario Castello démontre à l’orchestre le même souci du style ainsi que le choix constant d’une interprétation investie mais équilibrée.

« O Jesu mi dulcissime » de Giovanni Gabrieli permet aux choristes de donner à entendre individuellement de très belles qualités vocales, d’oser à nouveau les pianissimi les plus fragiles et des dégradés de couleurs d’une notable richesse.

« Ave Maris stella » confirme toutes ces qualités ainsi qu’une belle conduite de la ligne sous la direction souple et investie de Thomas Hengelbrock. Le chef valorise des qualités de transparence et de nuances qui s’imposent d’emblée et seront opérantes tout au long du programme.

Après la déambulation nocturne déjà évoquée dans la magie du palais, les musiciens changent d’archet pour cette seconde partie qui voyage dans les époques sans heurt pour l’oreille, tant le recueillement commun aux différentes pièces en tisse la logique.

Le Quatuor à cordes en mi bémol majeur de Felix Mendelssohn – joué en quintette avec la contrebasse – succède à son si beau « Mein Herz erhebet Gott, den Herrn ». Voilà l’occasion d’explorer des sous-teintes différentes, plus lyriques, où le flux musical adopte la limpidité et l’énergie d’une torrent pour s’animer, éclabousser ou s’apaiser en fonction des caprices du relief musical.

« Wie schön leuchtet der Morgenstern » de Bach permet de confirmer que la diction allemande l’Ensemble est bien plus ciselée que son latin. Y préside une tendresse recueillie que l’on retrouve avec la même grâce suspendue dans « Wie soll ich Dich empfangen » de Gustav Schreck, « Jesu, grosser Wunderstern » et « Es kommt ein Schiff geladen » de Max Reger. Une musique comme un baume, qui adoucit l’âme jusqu’au merveilleux bis dû à Josef Rheinberger : « Abenlied », tout naturellement.

La prochaine résidence au château permettra d’applaudir la symphonie en Si mineur de Schubert – l’Inachevée – du 16 au18 mai avant une prometteuse Petite messe solennelle de Rossini en octobre prochain.

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Après sa mort, le texte de Mendelssohn migra en Grande-Bretagne, son petit-fils léguant la partition à la Bodleian Library d’Oxford. Ce n’est qu’en 2023 que la partition fut éditée par Bärenreiter, autorisant ce premier enregistrement augmenté de parties retrouvées (2).

Par le passé, approcher un répertoire antérieur relevait d’une question pratique consistant pour un compositeur à « personnaliser » le style oublié d’un prédécesseur pour l’adapter à son propre langage (Malcolm Bruno, dans la notice d’accompagnement).

Les violes avaient disparu, exit donc les airs avec viole de gambe solo (« Geduld », n°41 pour ténor, et « Komm süsses Kreuz, n°66 pour basse); la clarinette était devenue l’instrument roi des bois, donc elle remplace le hautbois ; les parties de cordes sont réorganisées. Le piano-forte se substitue au clavecin (ou à l’orgue) pour le continuo. Voilà pour l’orchestration. L’idiome romantique remplace celui du baroque. Le discours lui-même est sensiblement modifié : les récitatifs sont écourtés et intégrés à la trame continue de la musique. Ainsi, la durée est-elle réduite d’un tiers. (3)

Le chef, Christopher Jackson, a fait le choix d’une lecture claire, toujours lisible, le plus souvent retenue, recueillie, à l’égale des peintres nazaréens (4) qu’appréciait Mendelsssohn. L’enregistrement dépasse la simple curiosité, renvoyant les plus âgés des auditeurs aux toutes premières versions enregistrées, empreintes d’une religiosité piétiste, bien qu’à la différence de celle-ci, elles aient été basées sur la première édition monumentale de la Bach Gesellschaft (1854). C’est une histoire touchante qui nous est contée, jamais un drame auquel nous prenons part. Qu’il s’agisse de l’orchestre, des solistes comme des chœurs, c’est propret, consciencieux, mais le souffle fait défaut. Pour autant, la beauté est bien réelle : ainsi l’aria de soprano « Aus Liebe will mein Heiland sterben », aérien, céleste, retenu, désincarné, ainsi celui de basse « Mache dich, mein Herze rein », serein, empreint de joie intérieure. La vigueur est limitée (l’air des trente deniers, n°51, confié lui aussi à la basse). Les chorals sont chantés avec simplicité, sans effets ajoutés comme le pratiquent de nombreux baroqueux, on apprécie. Les grands chœurs, la polychoralité, les chœurs de turba sont impeccables, mais relevant de cette esthétique qui prive l’ouvrage de son caractère dramatique. A cet égard, l’enregistrement – maintenant vieux de plus de trente ans de Christoph Spering, à mi-chemin entre le dolorisme du baroque et le pathétique, est plus proche de nos attentes, même si, historiquement, ce dernier venu paraît plus fidèle à la pratique de Mendelssohn.

L’instrumentation surprend, particulièrement les récitatifs, avec piano, ou aux cordes. La disparition de la viole de gambe et des oboe da caccia, à la verdeur si efficace, appauvrit l’ouvrage. La réécriture est manifeste en de nombreux endroits, mais a parfaitement intégré la pratique du Cantor, au point que l’on doit recourir à la partition pour confirmer son impression (par exemple, l’écriture des cordes dans l’ultime chœur).

Les solistes jamais ne déméritent, et vont même au-delà de nos attentes. Les voix de femme (Clara Rottsolk et Luthien Brackett) ont une fraîcheur juvénile séduisante, la longueur et l’articulation exemplaires. Ténor (Isaiah Bell) et basse (Enrico Lagasca) ne sont pas en reste. L’Evangéliste (Dann Coakwell) est remarquable et on ne saurait lui tenir rigueur de jouer le jeu imposé par la direction, comme Jésus, Judas, Pierre, le Grand-prêtre et Pilate. Les chœurs sont solides, précis, parfaitement préparés, et la qualité de leur allemand, appréciable pour des Américains.

Que ce soit au travers de cet enregistrement (public) d’une grande fidélité littérale et stylistique à la version de Mendelssohn, ou avec la gravure ancienne de Christophe Spering, il faut connaître cette réalisation pour comprendre l’évolution interprétative du chef-d’œuvre.

• 1. A la différence de l’héritier, le légataire peut être conduit à prendre des décisions importantes concernant les biens du défunt. Mendelssohn reprendra cette Passion en 1841 à la Thomaskirche de Leipzig, où il dirigeait le Gewandhaus Orchester. 
  2. Cependant, dès 1992, Christoph Spering en gravait la version 1841 (Opus 111/Naïve), ensuite en 2000 puis 2015, György Vashegyi la donnait à Budapest avec son Purcell Choir et l’Orfeo Orchestra, sur instruments d’époque (un CD d’extraits).
  3. Toutefois ces altérations manifestes sont moins importantes que celles que Mozart imposait au Messie, à la demande de Van Swieten. Elles sont de même nature que le traitement que Berlioz faisait subir à l’Orphée de Gluck (transcrit pour Pauline Viardot, mezzzo, arrangé à partir des versions italienne et française, réorchestré pour instruments « modernes », avec une fin écourtée et modifiée).
  4. Ferdinand Olivier, Führich, Koch etc., dont la douceur un peu sucrée traduit une vision qui marquera l’imagerie pieuse durant plus d’un siècle. On est très loin de l’expressionnisme des Passions de Dürer.

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Et pourtant la cantatrice n’hésite pas, après ce premier air, à se saisir d’un micro pour s’adresser au public, rompant avec l’illusion théâtrale – et la tradition des récitals – pour commenter ce qui a été interprété et annoncer la suite du programme. En ce 13 février, la soirée se veut prélude à la Saint-Valentin. Pour célébrer l’amour, l’éventail des affects opératiques et musicaux est convoqué, la diversité des genres aussi, dans tous les sens du terme puisqu’aux personnages masculins (Cherubino donc, dont Marina Viotti dit qu’il sera « le seul amour innocent » de la soirée, puis Orphée déplorant la perte de son Eurydice – deux airs célébrissimes du répertoire) succède Alceste, la reine de Thessalie dans l’opéra de Gluck auquel elle donne son nom. Rappelons qu’elle se sacrifie pour sauver son époux Admète et, parvenue aux Enfers, refuse d’implorer la pitié des « Divinités du Styx » – c’est l’occasion pour Marina Viotti de donner à entendre toute la puissance de sa voix dans les inflexions triomphales de cet air. Immédiatement avant, la « Danse des furies » dirigée avec fougue par Jérémie Rhorer exprime la fureur annoncée dans l’intitulé du récital Amor Furor. Marina Viotti commente le courage d’Alceste avec des mots d’aujourd’hui : « Même pas peur ».

On sait combien le projet de rendre la musique et l’opéra accessibles au plus grand nombre est un objectif commun au Cercle de l’Harmonie et à la cantatrice suisse, qui nous dit ce soir être « à moitié lyonnaise ». Savoir rendre simple ce qui est complexe, commenter avec naturel les œuvres les plus raffinées, parler au public de l’Auditorium de Lyon (jauge de plus de 2000 places) quasi plein comme s’il s’agissait de quelques amis réunis chez soi, ce sont des talents qui s’ajoutent à l’art du chant. Mais sans préjudice du jeu dramatique : vêtue d’une longue veste rouge cintrée sur pantalon de cuir noir et chaussées de bottes dans la première partie (rôles travestis obligent !), Marina Viotti réapparaît après l’entracte en robe violette orientalisante avec ceinture-cordelette et des chaussures ouvertes à hauts talons, cothurnes propices à une démarche chaloupée. Elle sera ainsi, comme elle l’annonce au public dans un nouveau propos explicatif, la séductrice Dalila, puis Carmen, avant d’interpréter l’air de Léonore dans La Favorite, qu’elle qualifie de véritable « ascenseur émotionnel ». Cette deuxième partie du concert permettra aussi d’entendre, entre l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, d’une rare délicatesse, et la Scène d’amour du Roméo et Juliette de Berlioz, une interprétation très maîtrisée de la Méditation de Thaïs.

Marina Viotti passe avec aisance de Carmen à Leonore, de Bizet à Donizetti, son mezzo est riche, puissant et agile, s’envolant avec une facilité déconcertante dans les aigus et descendant avec une présence impressionnante dans les graves. Elle sait donner l’illusion de la facilité tout en communiquant une authentique émotion : c’est le cas notamment dans « Mon cœur s’ouvre à ta voix » (Saint-Saëns), superbement interprété, et dans l’air « Non piu mesta » de La Cenerentola de Rossini – opéra dans lequel elle a triomphé en octobre dernier à Paris –, et qu’elle a préparé comme « une surprise » pour un bis qu’elle a voulu (« parce que demain c’est tout de même la Saint-Valentin ») plus optimiste que la fin tragique de La Favorite. Ou comment rappeler que l’opéra peut aussi être (loin de la « défaite des femmes » selon le titre de l’ouvrage de Catherine Clément en 1979) le « triomphe de la bonté » et de l’amour, et qu’en tout cas ce doit être un lieu de partage.

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Le programme distribué, de quatre pages, ne comporte même pas un résumé succinct de l’action. Il faut scanner un QR code pour accéder au livret, intégral et traduit en français. C’est bien dommage car, sauf exception rare, la culture biblique de l’auditoire est lacunaire, sinon inexistante. Ainsi, le sur-titrage ne suffit-il pas à suivre le déroulement de l’action et de son commentaire. Car il s’agit bien d’un drame. Yahvé, courroucé par l’impiété du peuple d’Israël, frappe le pays de sécheresse. Elie sera l’acteur essentiel de l’action. Il obtient la résurrection du fils de la Veuve, avant de rassembler le peuple pour sacrifier un taureau. La manifestation du vrai Dieu, entre Baal et Yahvé, pour enflammer le bûcher sera déterminante. Les prêtres de Baal implorent sans succès, à la différence d’Elie. Ce dernier ordonne de les égorger, et envoie un enfant scruter le ciel dans l’attente de la pluie. La reine projette la mort d’Elie, qui a menacé Achab du châtiment divin. Découragé, le prophète s’endort, protégé par les anges. Réveillé par l’un d’eux, il se rend au mont Horeb, où Yahvé doit lui apparaître. Lorsque celui-ci passe, les éléments se déchaînent, et Elie est enlevé au ciel par un char de feu.

Impérieux, investi, le prophète en croisade, justicier assassin sur ordre, est au cœur de l’œuvre. Entre sa foi inébranlable, son autorité, son désarroi, sa détresse et sa violence, Stéphane Degout lui donne une humanité sensible. On en connaît les moyens, musicaux et dramatiques. L’émission ronde, sa plénitude, sa projection, son engagement dramatique, sa maturité emportent l’adhésion. Ses quatre airs sont autant de bonheurs, traduisant idéalement l’évolution du prophète inspiré. Ce sont peut-être les deux airs centraux qui retiennent le plus l’attention : Le fanatisme incroyable, avec ses vocalises exigeantes, de « Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer », pris con fuoco, puis son air découragé « Es ist genug », avec son contrechant des violoncelles, suivi du sommeil du prophète, merveilleusement enchaîné. L’émotion est bien là, malgré l’antipathie que suscite parfois Elie.

Les airs de soprano furent composés à l’intention de Jenny Lind, même si elle ne prit pas part à la création. Siobhan Stagg, dès le récit de la Veuve, fait preuve de ses qualités bien connues. La conduite de la ligne, l’émission sont au rendez-vous. Son émotion, son exaltation, puis sa joie – à la résurrection de son fils – sont chargés d’une émotion juste.  Le méditatif « Höre, Israel » qui ouvre la seconde partie n’est pas moins réussi. La reine, et un ange, sont confiés à Ema Nikolovska. Son air « Sei stille dem Herrn », recueilli, d’une grande beauté, ne peut laisser insensible. Thomas Atkins (Abdias, Achab), est un beau ténor, voix claire, égale, bien projetée. L’émission est toujours séduisante, la conduite aisée. Le récit où il conseille à Elie de fuir dans le désert, puis son air « Dann werden die Gerechten leuchten » sont remarquables. L’enfant, tout d’abord invisible, est Julie Roset. Sa pureté d’émission, cristalline, la plus appropriée, nous ravit.   Avec le même bonheur, elle se joindra aux séraphins. Impossible de passer sous silence le quatuor « Wirf dein Anliegen auf dem Herrn », chanté a cappella, d’esprit choral, ponctué par l’orchestre.

Plusieurs centaines d’interprètes (2) participèrent à la création, au Festival de Birmingham, dirigé par Moscheles. Même lorsqu’on est épris de restitution historiquement documentée, on imagine difficilement de mobiliser semblables effectifs de nos jours. Qu’il incarne le peuple, les prêtres de Baal, les anges, le chœur est l’interlocuteur d’Elie.  Riche d’une quarantaine de chanteurs, dont certains se sont déjà fait un nom, le chœur de Pygmalion est admirable de la première à la dernière note. Homogène, précis, intelligible, aux phrasés exemplaires, il se situe à son plus haut niveau. Malgré l’effectif et la complexité de l’écriture, la lisibilité est constante. Nourrie évidemment de Bach et de Haendel, l’écriture de Mendelssohn va du merveilleux trio des anges, chanté a cappella par trois artistes du chœur (Laurence Pouderoux, Clémence Vidal, Anaïs Bertrand), aux fresques monumentales, combinant jusqu’à 8 voix, en passant par des combinaisons variées pour traduire aussi bien la versatilité du peuple, son inquiétude et sa violence, que sa reconnaissance et sa dévotion. Toutes les pages mériteraient d’être citées. Le caractère éminemment dramatique de l’épreuve du feu, le lever de soleil et l’annonce du Messie dans la seconde partie, puissant, rayonnant, sont d’une exceptionnelle force. Les chœurs d’actions de grâce qui concluent chaque partie, monumentaux et renouvelés, nous emportent. Ainsi, pour finir, le grand prélude et fugue – son alla breve – nous réjouissent, au sens le plus fort.

Parfaitement équilibrée, la composition de l’orchestre, jouant évidemment sur instruments d’époque, ophicléide compris, lui permet de traduire tous les sentiments, toutes les situations, avec un art consommé.  S’il n’ajoute rien à l’harmonie, qu’il double, l’orgue fait défaut : mais ses jeux, la profondeur de ses graves, ses couleurs, la plénitude des basses nous manquent. Ce sera l’unique réserve.

Au sortir du concert, encore sous le coup de l’émotion, on a oublié les versions enregistrées connues, si belles soient-elles : elles semblent relever d’une esthétique différente, où l’image d’un Mendelssohn romantique quelque peu assagi, classique, voire sulpicien prévaut. Ce soir, rien de tel, c’est le souffle, l’emportement, la passion, la douleur, la violence, mais aussi la béatitude et la joie qui nous ont transporté.

Vite ! un enregistrement s’impose pour permettre au plus grand nombre de découvrir cette page incroyable servie par des interprètes d’exception.

(1) Déjà avec Stéphane Degout, et trois autres solistes, renouvelés ce soir, dont la carrière est connue : Sabine Devieilhe, Stanislas de Barbeyrac et Clémentine Margaine. Forumopéra en avait rendu compte (Dieu existe, Degout est son prophète). 
(2) Dont 276 sopranos (?), 60 contre-ténors et contraltos, 60 ténors et 72 basses…

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Pour peindre « les décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune » (Debussy), le chef bien aidé de solistes de premier plan, dont la flûte nuancée de la brillante Silvia Careddu, a privilégié l’équilibre des proportions d’une partition au panthéisme néo-grec (avec ses cymbales antiques), ne mettant pas trop en exergue les faits compositionnels trop souvent donnés comme autant d’instants jetés à tous les vents du moderne. Avec sa gestique élégante et enveloppante, Philippe Jordan a donc préféré la beauté des lignes, soutenue par un art consommé des variations rythmiques.

La fascination sensuelle était aussi au rendez-vous avec le « Poème de l’amour et de la mer » d’Ernest Chausson. C’est la première apparition de Stéphanie d’Oustrac dans ce chef-d’œuvre lyrique et vénéneux, avec cette entrée à son répertoire, à l’occasion de ses retrouvailles avec l’ancien directeur musical de l’Opéra de Paris (qui nous avait offert un superbe « Roi Arthus » en 2015 du même Chausson). Si l’œuvre se révèle un peu ennuyeuse quand elle est donnée dans sa version avec voix et piano, elle se fait envoûtante quand l’accompagnement orchestral et la voix transcendent les médiocres poèmes de Maurice Bouchon. Avec sa ligne vocale ductile, sa technique soignée évitant la wagnérisation, sa diction parfaite et une expressivité à la palette riche donnant son poids et tout son sens au texte, la chanteuse – fine liane sombre très engagée scéniquement – nous ravit. Elle est bien servie il est vrai par un orchestre voué à l’équilibre dynamique, aux contrastes fondus et aux couleurs irisées, offrant une texture faite de lumières et d’ombres. Sortilèges de la flûte dans « La Fleur des eaux », puis pour « La Mort de l’amour », vite soutenue par les bois, entrée de solistes magnifiques (dont la clarinette de Patrick Messina, le violoncelle de Raphaël Perraud ou le violon de Luc Héry), pupitres aux interventions artistes, tous concourent, dans un assombrissement progressif, à créer un drame bouleversant.

© DR

Œuvre rare au concert ensuite, cette suite « Mer calme et heureux voyage » de Mendelssohn retrouve toutes les vertus romantiques, entre orages et effusion. Cette pièce comme imprégnée ici d’une influence toute beethovénienne sous la baguette du chef suisse nous passionne avec un orchestre électrique, incisif, toujours très engagé. Une vraie réussite – pour un compositeur souvent traité de manière soporifique. Les « Four Sea interludes », extraits de l’opéra Peter Grimes de Benjamin Britten, brillent tel un diamant noir dans la splendide interprétation qui nous est ici donnée, l’effectif de la phalange se faisant beaucoup plus lourd. Du prélude de l’opéra si évocateur avec son atmosphère menaçante, sa cantilène faussement tranquille troublée par les cuivres, aux autres épisodes à l’orchestration toujours luxuriante et raffinée (on ne se lasse pas de la harpe et des bois après les traits staccatos des cordes, les avertissements des cors, entre nombreux autres fascinants événements musicaux) le chemin fatal jusqu’à la tempête emporte tout. Talents et haute vision se sont rencontrés pour susciter notre plaisir et notre admiration. Rien de tel que ces soirées d’exception pour toucher au sublime, celui-là même théorisé par Burke. Grâce en soit rendue à un des meilleurs orchestres dirigé par un des plus grands chefs de la scène internationale.

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Comme le précise le communiqué de presse, ce chef d’œuvre sera suivi des 4 Motets opus 10 de Maurice Duruflé, courtes partitions composées en 1960 et fortement imprégnées de chant grégorien.

Ces pièces ont été enregistrées au mois d’août dernier au cœur de la basilique de Vézelay. Ce court extrait vous mettra sans doute l’eau à la bouche https://www.youtube.com/watch?v=Pc1Yf7QlmvI&feature=youtu.be

Vous retrouverez l’intégralité de ce concert en Première You Tube sur la chaîne de la Cité de la Voix, à partir de 16 heures ce 20 janvier, puis sur sa page Facebook, ainsi que sur celle de l’Ensemble Aedes.

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