Tout commence en 1912 à Rome, lorsque Rachmaninov reçoit une lettre anonyme contenant une traduction russe d’un poème d’Edgar Poe, The Bells. L’expéditeur alors inconnu – en fait, une jeune violoncelliste du nom de Danilova – suggère au compositeur de mettre le texte en musique. Rachmaninov, bercé depuis l’enfance par les innombrables carillons de la Sainte Russie, reconnaît dans le poème une métaphore universelle du cycle de la vie – naissance, amour, terreur et mort – qui correspond intimement à sa propre sensibilité. Il se jette dans la composition.

L’œuvre, créé à Saint-Pétersbourg le 30 novembre 1913, rencontre un succès immédiat. Rachmaninov la considérait comme l’une de ses partitions les plus accomplies – peut-être même, disait-il, sa préférée. Ironie de l’histoire : ce poème symphonique profondément russe par l’esprit, nourri de nostalgie et de fatalisme, précède de peu l’exil définitif du compositeur après la Révolution de 1917.

Les Cloches – Kolokola en russe, titre plus évocateur dans sa version originale qu’en anglais ou en français – se déploie en quatre mouvements, chacun étant donc associé à une étape de la vie. Le premier, animé et scintillant, dépeint la course des traîneaux et les clochettes qui « embaument les cieux », porté par la virtuosité orchestrale et la voix de ténor. Face à un orchestre à l’effectif mahlérien et un chœur pléthorique, Pavel Petrov, premier prix Operalia 2018, peine à s’imposer. Non que l’héroïsme soit en cause. La projection est directe et le timbre possède cette densité métallique que l’on associe aux voix russes, mais la partition gagnerait à être servie par un ténor plus dramatique, capable de s’extraire avec plus d’évidence du magma choral : Hermann (La Dame de Pique) plus que Lenski (Eugène Onéguine) pour faire bref – ce dernier rôle figure aujourd’hui au répertoire de Pavel Petrov, contrairement au premier.

Le deuxième mouvement, lento, est un tableau nuptial aux lignes tendres et mélancoliques confiées au soprano. C’est ici que Marina Rebeka intervient, dans une robe à la couleur de sa voix – argentée – immédiatement identifiable par sa limpidité et par la manière dont elle dévide son fil continu en surplomb d’un chœur extatique. L’apparition se dissipe dans le halo éblouissant d’une messa di voce, réminiscence belcantiste d’un instant trop vite évanoui.

Marina Rebeka © Brooke Shadan

Le troisième mouvement bascule dans la panique : le chœur, seul dans une écriture heurtée et tourbillonnante, actionne une cloche d’alarme « semblable au grondement d’un enfer de bronze ». Urgence, effroi, chaos jaillissent d’un seul jet, invoqués par le Chœur de Radio France frappé d’épouvante. Précision rythmique implacable, attaques franches, accentuation marquée, sonorités fondues dans une dominante sonore contrôlée engendrent la sensation d’un halètement collectif qui parfois submerge l’orchestre, parfois s’y fond comme une sirène lointaine et terrifiante. Impressionnant, l’effet est aussi admirable.

De ce jugement dernier suinte le quatrième mouvement, sinistre, introduit par la mélopée funèbre du cor anglais sur laquelle la voix de basse puissamment timbrée d’Alexander Roslavets ajoute un voile supplémentaire de deuil, charbonneux, épais, pesant. La longue marche vers l’ombre cède à la vision trop expressive du tsar Boris arpentant d’un pas lourd un champ dévasté, jonché de ruines et de cadavres après une bataille sanglante. Noir, c’est trop noir.

Guidé par la gestique sobre et lisible de Cristian Măcelaru – son directeur musical –, l’Orchestre national de France trouve dans l’instrumentation somptueuse matière à mettre en valeur chacun de ses pupitres. Au scintillement des bois et du célesta dans le premier mouvement répondent les cuivres et percussions implacables du Presto, tandis que les bois et les cordes graves déploient, dans les mouvements lents, une ampleur lyrique puis tragique parfaitement caractérisée. Cette mise en relief différenciée s’incarne aussi dans les individualités, à l’image du premier violon de Luc Héry, dont le jeu précis structure les épisodes les plus mobiles et assure la fluidité de la narration. Finalement, ce ne sont pas tant les cloches elles-mêmes, utilisées avec parcimonie, que la pulsation, les harmonies et la couleur orchestrale qui donnent à l’œuvre sa puissance de carillonnement et son intensité émotionnelle.

Après l’entracte, la Troisième Symphonie prolonge cette exploration de la palette instrumentale dans un même souci de clarté et de précision rythmique, tout en s’autorisant, par endroits, un éclat qui rappelle en filigrane l’origine américaine de la partition.

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Parmi tant de belles propositions, un des concerts de minuit (commençant à 22h30) avec à l’affiche le récital d‘Asmik Grigorian accompagnée par Lukas Geniusas semblait incontournable. Et ce fut une petite déception. Dans la belle salle du Romania Athenaeum, le public est présent en nombre. Le programme est celui de la tournée européenne de la soprano lituanienne : des extraits de recueils de mélodies et de romances de Piotr Ilitch Tchaïkovski et de Serge Rachmaninov, auquel s’ajoute le Nocturne en ré bémol majeur de George Enescu (une œuvre impressionnante mais de plus de vingt minutes, nuisant à l’équilibre du récital). Ces recueils de mélodies et de romances ont en commun la langue russe des textes de grands poètes choisis par les deux compositeurs, la sensibilité toute slave de l’expression musicale, tout un petit théâtre parcourant l’étendue des sentiments, des lieux, des personnages du folklore national. Avec Tchaïkovski, nous voilà d’abord « Au milieu du vacarme du bal » (opus 38), la valse au piano accompagnant la naissance de l’amour, avant le constat d’échec de la mélodie n° 6 (« De nouveau seul, comme avant », opus 73), composée quelques mois avant sa mort. Cette tristesse précède la cantilène de la mélodie n° 4 de l’opus 6, « Non, seul celui qui connaît la nostalgie », au ton plus noble, moins déchirant. L’interprétation de la chanteuse verse cependant (souvent excessivement) dans l’éloquence opératique pour un répertoire plutôt dédié aux confidences et aux hymnes subtiles (« Je vous bénis, forêts, vallées… » opus 47). Jusqu’à la fin du récital, y compris avec certains airs de Rachmaninov, Asmik Grigorian ne ménage pas assez l’oreille de l’auditeur, faisant un peu trop étalage de sa large amplitude vocale. La riche et sombre texture de son timbre de soprano lyrique est remarquable, mais les hautes notes semblent artificiellement tenues. Même si elle sait chanter mezza voce, recourir à d’expertes variations dynamiques, à aucun moment l’émotion ne surgit. La sérénade de la mélodie n° 3 (opus 4) nous laisse de glace, de même que dans la romance n°4 (« Ma jolie, ne chante pas », opus 4) la souplesse de la voix épouse bien les variations du sentiment mais sans réelle puissance d’évocation. Elle n’est pas vraiment aidée par son remuant pianiste, qui semble vouloir rivaliser avec elle (si certaines pièces se caractérisent par de longues introductions et conclusions, force est de constater que Lukas Genusias n’a pas encore trouvé sa place d’accompagnateur). Ce sera ainsi jusqu’à la fin du récital, où la mélodie « Dissonans » (opus 34) de 1912, vrai air d’opéra, permet encore à Asmik Grigorian de montrer ses vastes capacités, sans parvenir à nous intéresser au désespoir de la jeune fille qu’elle interprète. Tout le contraire de l’interprétation la veille des Folk Songs de Luciano Berio par Magdalena Kozena. Accompagnée par le grand Daniel Harding à la tête de l’Orchestre de l’Académie Sainte-Cécile, la mezzo tchèque a su déployer une science technique jamais dénuée de sensibilité. Même si son timbre s’est un peu durci, la chanteuse a su, elle, nous happer grâce à une incarnation des plus foisonnantes et poétiques.

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Créée l’an dernier, la production du huis-clos de Béla Bartók convainc et dans son propos et dans sa réalisation. C’est moins Judith que Barbe-Bleue qui intéresse Themelis Glynatsis. L’entrée dans le château se transforme en une simple chambre, où un vieillard est alité. Autour, un décor de grotte sombre et humide juchée d’éléments disparates : une réplique de la coiffeuse de la chambre, un autre lit, une porte en quinconce. Un jeune enfant en uniforme militaire traversera la scène, une femme plantureuse escaladera le décor, Judith s’allongera presque lascive sur l’autre lit. Autant d’évocations qui font écho aux portes sur l’inconscient que Judith ouvre et qui dérange Barbe Bleue jusque dans une scène finale où les trois figures masculines aux trois âges sont réunies dans la chambre initiale. Le point de vue a donc changé et ce n’est plus tant la témérité et le désir de Judith qui provoque le drame que les révélations successives sur les fantasmes de Barbe-Bleue.

L’orchestre se pare des belles couleurs du courlis cendré et trouve une grande cohésion, notamment dans les tutti, sous la baguette de Fabrizio Ventura. On reprochera un manque de tension globale où même les fulgurances comme l’ouverture de la cinquième porte peinent à donner du rythme à cette scansion particulière en sept étapes. Vocalement, les deux interprètes remplissent leur rôle de manière satisfaisante. A Tassos Apostolou, le volume et la noirceur qui siéent tout à fait au portrait mystérieux du chatelain. Quant à Violetta Lousta, la voix peine davantage à s’épanouir mais concentre ses moyens sur l’interprétation. Elle propose une Judith sensuelle et volontaire.

Très rare en version scénique, Aleko se voit donc confié à Fanny Ardant dont c’est la deuxième mise en scène à l’Opéra national Grec. Elle s’est entourée de Pierre-André Weitz au décors et d’Israel Galván pour les chorégraphies. Le problème c’est que chacun joue sa partition en solo. Le designer recycle ses murs à alcôves vus dans nombre de productions de ce fidèle d’Olivier Py (Les Huguenots pour n’en citer qu’une) sans que ni les effets ni la scénographie ne servent le drame. Le chorégraphe occupe tout, trop l’espace. Est-ce parce que Fanny Ardant ne sait que diriger dans un carré de scène central, comme au théâtre classique et ses besoins déclamatoires ? Très vite, ces remplissages isolés vident de son sens cette œuvre de peu de mots mais à l’efficacité dramatique redoutable. Le livret et les personnages nous disent que la nuit tombe, que chacun rentre chez soi. Et c’est cette obscurité dépeuplée qui rend possible la rencontre adultère, l’affut d’Aleko et la rage mortelle qui le saisit. A l’inverse, voir en permanence une troupe de danseurs tziganes en pleine lumière annihile toute possibilité de tension dramatique au profit d’une danse bruyante et peu inspirée. Les personnages entrent donc en scène, à cour ou à jardin sans cohérence, parce que c’est à eux de chanter…

De plus, la distribution réunie ne satisfait pas à toutes les exigences malgré la brièveté des rôles. Ines Zikou, au beau mezzo grave, ne peut mobiliser qu’un volume confidentiel qui obère l’autorité requise pour sa scène. Yannis Christopoulos offre un timbre élégant de ténor léger. Toutefois lui aussi s’avère sous-dimensionné pour affronter l’orchestre quasi symphonique et se met en difficulté à l’aigu à force d’efforts. Il en va un peu de même pour Myrsini Margariti dont la Zemfira peine à se chauffer. La prestation s’avère plus convaincante dans les dernières scènes malgré des duretés à l’aigu qui persévèrent. Yanni Yanissis (le père) est quant à lui parfaitement à sa place et compose un père émouvant dans un chant sonore et bien nuancé. Enfin, Tassis Christoyannis épouse les affects d’Aleko comme il se doit : passion, colère et regret. Son grand air mériterait peut-être encore davantage d’intériorité pour trouver les justes accents que le baryton grec saura mettre dans la scène finale.

Enfin, l’orchestre, irréprochable, fait montre d’une cohésion sans faille. Les chœurs eux aussi affirment leur excellent niveau, même si leur position dans les alcôves n’aide pas à la précision des départs. Toujours en fosse, Fabrizio Ventura trouve cette fois le bon tempo et le bon dosage entre lyrisme symphonique et dramatisme d’une partition qui mériterait de résonner plus souvent, aux côtés des deux autres ouvrages lyriques de son compositeur.

Ce spectacle sera diffusé sur Mezzo du 15 décembre au 13 janvier et sur medici.tv le 15 décembre.

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On les rend encore plus en deuxième partie, où le programme s’ouvre sur des climats plus variés. Avec quatre pièces de Rachmaninov d’abord, dont Anna Netrebko capte les subtilités harmoniques avec un instinct très sûr de la scène. Ainsi, « Son » n’a rien d’une réminiscence éthérée, mais s’ancre dans un vécu et une chair qui trouvent dans la pulpe de la voix son incarnation la plus évidente, et « Zdes’ khorosho », défait de la préciosité qu’on peut parfois y entendre, sonne comme un soupir de félicité. Tchaikovski montre un même engagement frontal et entier – mais pas univoque pour autant : à la tendresse de « To bilo ranneyu vesnoy » succède avec le plus parfait naturel la drôlerie gouailleuse que Netrebko met dans la « Serenada ». « Ya liv pole… », surtout, est caractéristique de sa propension à doser les atmosphères, qu’elle fait commencer presque comme une parodie avant de plonger dans le tragique avec une redoutable efficacité. Après un dernier envoi virtuose (« Den’li zarit »), où Pavel Nebolsin peut faire étalage, dans le brillant postlude, de toute sa maîtrise, l’extrait du Francesca da Rimini de Rachmaninov offert en bis le confirme : ce soir, nous étions à l’opéra !

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Dit comme ça, on a l’impression de performances post-flower power… Fausse impression, à notre sens. Il ne s’agit que de musique et le côté spectaculaire de ces mises en condition est en somme secondaire, quelqu’efficace soit-il.

^{© Hubert Caldaguès}

Nous évoquions récemment ici ce concert-concept intitulé Jérusalem, manière de happening spirituel vertigineux où s’entremêlaient dans une pénombre mystique des chants byzantins, un psaume de Schütz, un autre de Salomone Rossi, des extraits des Lamentations de Jérémie de Robert White, une prière en slavon d’Arvo Pärt, un extrait de la Liturgie de St Jean Chrysostome de Rachmaninov, une chanson yéménite en hébreu, célébration universaliste, où voisinaient en parfaite entente les modalités juives, arabes et chrétiennes.

Dans ce nouveau disque, ce sont les Vêpres op. 37 de Rachmaninov que Simon-Pierre Bestion entrecroise d’hymnes byzantines, des hymnes dont l’origine se confond avec la naissance des rites chrétiens dans l’empire d’Orient à partir des troisième et quatrième siècles, monodies sans harmonie, qui « scandent le temps, tout en l’étirant jusqu’à une impression d’envoûtement ou d’infini. Après avoir d’abord captivé le fidèle, elles l’accompagnent dans sa prière pouvant conduire à une certaine transe » (S.-P. Bestion).

Retour aux sources

Quant aux Vêpres, Rachmaninov les composa en moins de deux semaines, en 1915. Elles furent créées en mars 1915 à Moscou, et furent bannies par le régime soviétique dès 1917. Elles marquaient le désir d’un retour aux sources et Rachmaninov avait été encouragé dans cette voie par Smolenski et Kastalski qui, attachés à l’Institut synodal de Moscou, avaient entrepris un travail de collecte des anciens chants traditionnels. Glinka et Tchaïkovsky avaient déjà commencé cette « russification » d’un répertoire religieux qui au dix-huitième siècle s’était italianisé sous l’influence des Bortnianski, Vedel, Berezovski.
Smolenski et Kasalski avaient remis en honneur un patrimoine de chants de Grèce ou de monodies d’origine byzantine qu’on appelle « znamenny », c’est-à-dire neumatiques, et préconisé un retour à une écriture modale, archaïsante. Rachmaninov avait suivi dès les années 1890 les cours de Smolenski, qui lui avait suggéré en 1897 (Rachmaninov avait 24 ans) d’écrire sa propre Liturgie de St Jean Chrysostome, ce qu’il fit en 1910. Sans en être satisfait. Il se reprochait certaines suavités et d’avoir cédé au penchant de charmer l’oreille. Les Vêpres ne seraient qu’austérité et dépouillement.
Rachmaninov emprunta au corpus de vieilles mélodies issues du répertoire noté en neumes, ainsi qu’aux liturgies grecque et kiévienne, mais il avouait que six des airs de sa main étaient « des faux commis en toute conscience » !

^{© Hubert Caldaguès}

Du soir au matin

Le titre Vêpres est d’ailleurs inapproprié, celui de Vigile nocturne serait plus juste ; c’est d’une « Grande louange du soir et du matin » qu’il s’agit dont la fonction est d’accompagner les prières des fidèles de la tombée du jour jusqu’au lever du soleil. La vigile est célébrée dans l’Église orthodoxe la veille des jours de fête. Dans les monastères, elle commence le samedi à six heures du soir et finit le lendemain matin à neuf heures.

Ce sont les trente-deux voix a cappella de La Tempête qui interprètent cette vigile, dont celles parfois mises en avant du ténor Édouard Mojanel et de l’alto Mathilde Gatouillat. On admire la cohésion de cet ensemble, sa rondeur, la manière dont chacun se fond dans la sonorité d’ensemble. Les voix de sopranos sont particulièrement lumineuses, autant que celles des basses sont profondes, voire sépulcrales, dans les hymnes byzantines.

Car si c’est le même chœur qu’on entend dans les deux répertoires, les mélismes et ornements des hymnes dont Adrian Sirbu est le chantre fascinant induisent un effet quasi hypnotique, et on remarque combien les membres de La Tempête, qui n’appartiennent pas à cet univers musical, s’en inspirent pour sonner aussi orthodoxes que lui (aux oreilles d’un profane, précisons-le…)

Voluptés sonores

L’écriture de Rachmaninov, d’inspiration modale, si elle s’enracine dans une tradition vieux-russe, ne se prive ni d’harmonies voluptueuses, ni de souples ondulations rythmiques, voire d’accélérandos expressifs. Elle joue de superpositions polyphoniques ou de polyrythmies (exemple, le n° 9 : « Хвалите имя Господне – Béni sois-Tu, ô Seigneur » dans le mode neumatique, qui conduira insensiblement à l’hymne « Εὐλογητὸς εἶ, Κύριε » aux ondulations obsédantes et incantatoires. La voix d’Adrian Sirbu, à la tessiture insituable, entre ténor et baryton, s’y fait lancinante et entêtante, comme pour arrêter le temps.

^{Adrian Sirbu © Hubert Caldaguès}

Transitions insensibles

Certaines transitions sont particulièrement saisissantes (et sonnent très naturelles), ainsi celle entre le n°2 des Vêpres, « Благослови, душе моя – Prie le Seigneur, ô mon âme », et l’hymne « Μακάριος ἀνήρ – Makarios anir » où le chantre Adrian Sirbu psalmodie un lancinant Alleluia auquel répond le chœur des fidèles, un bourdon des voix de basses assurant le passage de l’un à l’autre. Puis, toujours scandé d’Alleluias, viendra le n° 3 de Rachmaninov, « Блажен муж – Béni est l’homme ».
Un passage non moins impalpable se fait entre le n°5 « Ныне отпущаеши – Nunc Dimittis » (dans le mode de Kiev) et le « Κύριε ἐλέησον – Kyrie eleison » byzantin.

Particulièrement beau, éclatant de rayonnement vocal, avec de grandes variations dynamiques entre pianissimos et forte irradiants, le n° 11 « Величит душа моя Господа », un Magnificat se déployant dans une lumière de matin glorieux, où la qualité des choristes de la Tempête (et du chef de chœur) se manifeste totalement.

^{© Hubert Caldaguès}

Une musique « humaine au possible »

Un bref « Τὴν Τιμιωτέραν – Tin timioteran », célébrant la Mère de Dieu, où la voix du chantre se posera sur les incantations haletantes du chœur, introduira l’ultime Gloria, « Славословие великое – Slavoslovie velikoe », grande doxologie (la formule désigne chez les orthodoxes le Gloria in excelsis), vaste édifice en canon à l’ascension irrésistible, dans une somptueuse orchestration chorale, où toute la palette d’un quatuor, des violons aux contrebasses, serait reproduite par les seules voix humaines.

Dans son texte de présentation, Simon-Pierre Bestion insiste sur la sincérité de Rachmaninov et « la sensibilité et la sensualité d’une musique humaine au possible, charnelle et dont les mouvements sont profondément reliés aux éléments naturels, […] sacrée dans son sens le plus profond. »

Pour être complet, on signalera que le jeune chef a choisi de ne pas enregistrer ici les deux Tropaires (les numéros 13 et 14), ni l’Hymne à la Vierge (n°15), mais de leur substituer les huit hymnes byzantines qui font la particularité de ce disque au minutage généreux et à la belle prise de son (par Ken Yoshida, fidèle partenaire).

Profitons de cette parution récente pour évoquer un autre enregistrement, non moins envoûtant : Hypnos, programme nocturne paru chez Alpha en janvier 2022, dédié au dieu du sommeil, fils de Nyx, déesse de la nuit, frère jumeau de Thanatos, dieu de la mort, et père de Morphée, dieu du rêve : « son domaine est tout de silence et de brume, inaccessible aux rayons du soleil, traversé du Léthé, le fleuve de l’oubli ».

Un Requiem imaginaire

Il s’agit de créer ici une manière de Requiem imaginaire où un passage de la Missa pro defunctis de Pedro de Escobar côtoie un Dixit Dominus ambrosien milanais du XIIème siècle, le Requiem d’Olivier Greif ou un extrait des Lamentations de Jérémie de Mabrianus de Orto (v. 1460-1539), un des Tre canti sacri de Giacinto Scelsi (1905-1988) ou un Song for Athene de John Tavener, toutes œuvres choisies pour leu matière musicale envoûtante, leur dimension hypnotique et méditative.

Ici La Tempête est en petite formation : dix chanteuses et chanteurs accompagnés de deux seuls instruments, une clarinette basse « avec sa tessiture très longue qui lui permet de soutenir les parties de basse comme de soprano, m’évoque l’orgue, un son à la fois très présent et un peu absent » et le cornet à bouquin qui « renforce les parties de soprano pour donner une sensation de plain-chant ».
Singulière expérience sonore où des musiciens issus de la polyphonie franco-flamande sont mis en regard de compositeurs contemporains « choisis pour leur sensibilité à une certaine spiritualité d’Orient ou d’Occident ou au rituel ».

Continuum

Ni chronologie, ni datation possibles, dans ce continuum sans frontière esthétique entre Moyen-Âge, Renaissance et XXe siècle, où les voix très gutturales de Scelsi, les âpres frottements de Greif, les alliages harmoniques blafards de Marcel Pérès, tous reflets de notre époque incertaine, sont mis en regard de l’espérance sereine, même si parfois rugueuse, d’un Libera me de Juan de Anchieta, polyphoniste basque au service des Rois catholiques, ou du Kyrie lumineux de la Missa Paschalis de Ludwig Senfl, compositeur dont les polyphonies sont proches de celles de Josquin et les idées de celles de Luther (et de Senfl on passera sans transition à un Kyrie en plain-chant, extrait du Graduel vieux-romain de Santa Cecilia in Trastevere et, de là, à Scelsi !)

Byzance à nouveau

Citons aussi, puisque l’occasion s’en présente, Larmes de Résurrection (Alpha février 2018), programme où se répondent, dans un cérémonial pascal, l’Histoire de la Résurrection de Heinrich Schütz et Les Fontaines d’Israël de Johann Hermann Schein, toutes deux composées en 1623.
Choix très étonnant, mais immédiatement convaincant, celui d’un Evangéliste, Georges Abraham, issu de la tradition byzantine : « Sa culture et sa formation musicale, liées à un rite chrétien ancestral du Moyen-Orient, se rapprochent indéniablement de nos propres racines musicales européennes. Il chante naturellement avec des ornements qui n’ont rien à voir avec la musique de Schütz mais qui rappellent de façon déconcertante notre culture occidentale, héritée du chant grégorien, y compris dans le côté hypnotisant de sa récitation », explique Simon-Pierre Bestion.

On voit par là, si on revient à Nocturne, la cohérence de la recherche à la fois musicale et spirituelle du jeune musicien (il a 35 ans), qui précise par ailleurs qu’il n’est pas croyant…

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Dissonance – a lack of harmony.

Paradoxically, it is today that my first album sees the light of day.  It is also paradoxical that when I recorded this album, it would have been difficult for me to answer the question why Lukas and I chose to feature Sergei Rachmaninoff and give the album this title. But today, I know that this title and theme most accurately conveys the painful gnashing in my heart.

The dissonance between beauty, fortitude, courage, light, and hopelessness, fear, shame and absolute darkness…

The dissonance of my love for Russian culture, music, literature, friends, family, relatives and this incomprehensible, shameful, senseless and criminal catastrophe that affects us all.

The dissonance of the urge to simultaneously scream with the voice of a wild animal and be silent like a grave. 

Between gratitude and apology.

Today, when our words get stuck in my throat, I turn to music…

to faith.

to hope.

to prayer. 

That we still have a chance…to be in harmony.

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