Les faubourgs et les marges

La partie argentine de ce choix est la plus immédiatement convaincante. On ne recourra pas au cliché du chanteur chantant dans son arbre généalogique, mais il y a quand même de cela… Nahuel di Pierro, né à Buenos Aires dans le quartier de Balvarena, est d’emblée de plain pied avec l’imaginaire d’un Jorge Luis Borges, fasciné dès l’adolescence par le monde insaisissable des guapos, des mauvais garçons, des compadritos (les « hommes des faubourgs »), des maisons de passe et des cuchillos, des poignards, un univers qu’il essayait de côtoyer, lui l’intellectuel des beaux quartiers. De là naquirent un ensemble de textes de milongas, publié dans le recueil « Pour les six cordes ». Certains furent mis en musique par Anibal Troilo, d’autres par Carlos Guastavino, Eladia Blásquez ou Julián Plazá, mais c’est surtout Astor Piazzolla qui les a marqués de sa patte.

Cette partie commence avec le caustique Tango de Stravinsky (en somme un tango pour en finir avec tous les tangos), distillé avec humour par Alphonse Cemin, auquel s’enchaîne la Milonga de Manuel Flores, un texte que Nahuel Di Pierro dit, très bien et très simplement, en le prenant au sérieux, avec tout le romantisme grave qu’il faut. Et un sens du tragique qu’on entend aussi dans les Quatro Canciones porteñas de Piazzolla. Nahuel Di Pierro use d’une voix qui n’est pas tout à fait sa voix d’opéra, mais tout de même timbrée, riche d’harmoniques, dans un parlé-chanté subtil, appuyé sur une diction évidemment authentique, avec une manière de grandeur, comme dans le superbe Jacinto Chiclana ou dans l’impétueux Titere, d’une violence épique, ou encore dans le quasi funèbre A Don Nicanor Paredes, manière d’ode à un Buenos Aires disparu.

La partie de piano, dans des arrangements superbes de Gustavo Beytelmann, constamment imaginative, inattendue, tissant une manière de commentaire songeur derrière les textes, ajoute à la paradoxale poésie de ces mélodies.

Le Piedra y camino, d’Atahualpa Yupanqui, relève d’un autre imaginaire, celui du monde des gauchos. Nahuel Di Pierro parvient là à suggérer en quelque trois minutes une errance mélancolique à travers de vastes espaces avec une sobriété et une économie de moyens étonnantes.

Superbe toucher d‘Alphonse Cemin dans la mélancolique Danza de la moza donosa de Ginastera, qui introduit deux Canciones, celle impalpablement nostalgique al árbol del olvido et celle plus radieuse a la luna lunanca. Là encore Nahuel Di Pierro trouve le ton juste, intime, retenu, délicat, dans un dosage impeccable des accents et des couleurs.

Affaire de style

La partie française du récital laisse une impression plus contrastée, et le chanteur semble ajuster plus difficilement le style de chaque écriture. Elle commence avec les rares Deux poèmes de Verlaine de Stravinsky, intrigants si l’on songe qu’ils sont contemporains de Petrouchka.
Le plus réussi (y compris par Stravinsky) est sans doute Un grand sommeil noir, d’une mâle simplicité. En revanche Stravinsky n’y va pas avec le dos de la cuillère dans La lune blanche où il assomme Verlaine avec désinvolture. C’est tout de même une chose curieuse que cette phrase qui monte sans cesse et qui va crescendo alors que le poème s’alnguit : « Un vaste et tendre apaisement semble descendre du firmament »… et que dire de « C’est l’heure exquise » qui tombe comme un glas. Du moins on peut y remarquer la parfaite diction et la projection vocale de Nahuel Di Pierro.

Tout de même, ce sont (selon nous) les Trois Ballades de François Villon de Debussy qui sont le moment le moins convaincant du programme : le chanteur donne l’impression d’être embarrassé de sa grande voix dans ces œuvres d’ailleurs d’une prosodie déconcertante où la mélodie semble aller à l’encontre du texte et qui semblent ici écrasées par une interprétation surdimensionnée. La position du micro, un peu lointaine, n’aide guère non plus à la compréhension des mots.

Par bonheur, les trois mélodies extraites de Fêtes galantes sont davantage dites, notamment le très beau Faune. Mais Les ingénus comme Colloque sentimental oscillent entre de sensibles demi-teintes, aux frontières du parlando, très belles, et de soudains forte invasifs, quelque peu opératiques et désarçonnants. Broutilles inhérentes au concert sans doute.

On n’en appréciera que mieux le Don Quichotte à Dulcinée de Ravel, pleinement réussi.
Où l’on trouve les mêmes qualités que dans les pièces argentines : l’allègement de la voix dans la Chanson romanesque (d’une rayonnante sensualité), la ferveur tendre puis l’ampleur de la Chanson épique (et quel beau legato), la truculence de la Chanson à boire.

Trois pièces exactement pour le timbre de Nahuel Di Pierro, magistralement enlevées, raffinées dans le détail et très emballantes.

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On s’interroge alors sur les raisons qui ont présidé au choix des interprètes de cette version de concert à l’Auditorium de la Maison de la Radio. Piotr Micinski, Don Inigo à la prononciation dure mais aux consonnes molles, moins digne notable en goguette que boyard échappé du Kremlin ; Matteo Macchioni, Torquemada à l’accent chantant au détriment de précision linguistique, moins horloger souffreteux que pizzaiolo ; Rodion Pogossov, muletier à l’articulation exotique, qui plus est aux prises avec une écriture trop grave pour son baryton clair : voilà qui laisse perplexe. Que l’on fasse appel à des artistes dont le français est la langue maternelle, et le résultat s’avère d’une autre tenue. Gonzalve est sans doute ténor trop léger pour Valentin Thill, qui en concert assume déjà Nadir, Alfredo, et Lenski. Mais la souplesse et une gestion habile de la voix mixte et de tête lui permettent de fleurir son chant à l’envi. Ornementation élégantes, notes filées et autres mélismes dessinent un poète moins précieux que raffiné, moins vaniteux que sensible. Surtout Isabelle Druet se glisse dans la peau de Concepcíon avec l’aisance d’une comédienne et le talent d’une diseuse, suivant en cela les conseils de Ravel qui conseillait de dire le rôle plus que le chanter – à l’exception de « la pitoyable aventure » abordée comme il se doit à la manière d’un grand air d’opéra avec des couleurs suggestives sans abus expressifs. On retrouve dans cette interprétation de l’Horlogère la précision d’orfèvre propre à Ravel. Chaque inflexion, chaque accent, chaque respiration placés à propos rappellent que la langue ne s’imite pas ; elle se possède, et que, face à ce petit bijou d’esprit gaulois travesti en farce ibérique, être français – sinon francophone – n’est pas un avantage accessoire, mais une condition nécessaire à sa pleine réussite.

Répétition de l'Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Kazuki Yamada (Auditorium de la Maison de la radio) © Christophe Abramowitz / Radio France

Sous la baguette de Kazuki Yamada, appelé au dernier moment pour remplacer Pablo Heras-Casado, le Philharmonique de Radio France propose une lecture qui allie souplesse et précision sans jamais verser dans la sécheresse. La pâte orchestrale demeure claire, mobile, et épouse idéalement le raffinement comique de la partition. Chaque détail d’orchestration – clochettes, célesta, percussions, motifs hispaniques – reste perceptible. La précision rythmique et timbrique s’accompagne d’un sens aigu de l’équilibre : transitions souples, respiration naturelle entre les scènes, dosage subtil entre clarté et vivacité théâtrale. Revers de la médaille : ce mariage du détail et du souffle, de la précision et de la chaleur, confère à cette Heure espagnole une sophistication parfois excessive. Certains moments comiques semblent tempérés par le souci de préserver l’élégance au détriment de l’extravagance.

Ce même reproche de tempérance s’applique en première partie à Pavane pour une infante défunte enlisée dans un tempo trop lent quand, au contraire, Ibéria de Debussy claque comme un éventail andalou dans un festival de rythme et de couleurs.

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Cette nouvelle série de roses rend hommage aux arts, à la musique et à la danse. Une rose Maurice Ravel a été conçue spécialement pour le 150e anniversaire de la naissance du compositeur : une fleur blanche aux reflets rose pâle, au parfum subtil mêlant bergamote, muguet, miel et sauge. Elle sera accompagnée d’autres variétés, notamment dédiées au pianiste Alexandre Tharaud, à l’étoile du ballet Hugo Marchand et au ténor Luciano Pavarotti, dont le 90e anniversaire aurait été célébré le 12 octobre prochain.

Le projet bénéficie du soutien de la Région Normandie, de la Fondation Signature et de l’association des Amis de Maurice Ravel.

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Rendre le colossal crescendo symphonique par la seule présence des voix semble une gageure quasi impossible à relever. L’ensemble ne démérite pas et propose un travail très abouti bien que la justesse s’avère parfois hasardeuse.
Happé par l’hypnotique chorégraphie, submergé par cette sensualité triomphante, le spectateur ne peut que s’enthousiasmer devant l’extraordinaire prestation de la soliste, Kathleen Thielhelm et du Béjart Ballet.

Avant l’hymne à la vie que constitue le Boléro, deux courts ballets avaient explorés son revers, le thème d’une fin inéluctable. L’occasion de découvrir la proposition prenante, pleine de souffle des frères Pierre et Théo Fouchenneret de l’adagio cantabile de la sonate pour violon n7 de Ludwig van Beethoven. Cet Adage pour deux, superbement dansé par Elisabet Ros et Julien Favreau reprend le propos du ballet Rendez-vous de Roland Petit : un homme rencontre son destin ; sa mort a visage de femme.

En ouverture, cinq danseurs illustraient les quatre derniers Lieder de Richard Strauss, dans une chorégraphie toute aussi classique. Marianne Croux et Théo Fouchenneret – habitués du festival – en offrent une version sensible et habitée qui mène la chanteuse au bord des larmes au moment des saluts.
La soprano franco-belge a déjà travaillé avec les danseurs de l’opéra de Paris en 2019 comme soprano solo dans les Noces de Stravinsky. Elle termine cette saison avec deux beaux succès à son actif, avec d’une part, un disque des mélodies de Bizet, et d’autre part une Donna Anna remarquée au Théâtre des Champs Elysées.

Ce soir encore, le timbre est opulent, rond et bien couvert. Le legato se fait sensuel et les nuances caressantes dans « September ». Si la diction est perfectible, en quatre Lieder, du printemps au soleil couchant, l’émotion est prégnante ; l’écoute, intense. Désemparée dans« Beim Schlafengehen », elle reprend – après la ligne surprise du violon qui s’invite un instant, comme un clin d’oeil à la version orchestrale – dans un beau crescendo, bien canalisé, qui flatte l’ampleur de la voix avant que cette dernière ne s’épanouisse dans une déchirante lamentation.
Le piano, très affirmé dans « Im Abendrot  », sait également se nuancer de beaucoup de délicatesse et s’avère d’un soutien sans faille face à la belle présence hiératique et fragile de la cantatrice.

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Malgré son « aversion pour la correspondance » (G. Jean-Aubry), Ravel se conforma aux usages de son temps, bien révolus. Les 2000 pièces publiées en témoignent, qui, par-delà l’homme et l’œuvre, permettent de reconstituer ses liens et son activité. On nous pardonnera de citer notre critique de la première édition : « Le propre de la correspondance est de révéler le caractère du scripteur, de le situer dans son réseau de connaissances, d’en suivre l’activité, les réactions, les évolutions, d’entrer en quelque sorte dans son intimité. Si la littérature épistolaire est riche, la plus authentique reste encore celle rédigée sans autre intention que de communiquer avec le destinataire. Elle nous permet d’accompagner Maurice Ravel au quotidien, de partager la servitude des corrections, des obligations en tous genres, le bonheur des amitiés, mais aussi le travail fécond, de la genèse à l’achèvement et à la diffusion des œuvres. Nous y croisons ses proches, ses amis, ses mécènes, ses pairs, les éditeurs et la critique, toutes les composantes de ce milieu parisien, depuis la ‘Belle époque’ jusqu’à l’entre-deux guerres. Les anecdotes y abondent, amusantes, parfois truculentes, toujours instructives. La santé de ses chats comme les relations du microcosme du Tout-Paris en sont d’excellentes illustrations. Son sens inné de l’humour, son esprit piquant, ses réparties séduisent et constituent un trait essentiel de sa personnalité. Mieux qu’aucune des nombreuses études qui lui ont été consacrées, cette mise en perspective nous permet de mesurer ses qualités humaines, dont témoignaient ceux qui l’avaient connu. Le bon Roland-Manuel, l’ami fidèle, en a dressé le portrait le plus juste, le plus clairvoyant : tout est ici confirmé. L’homme apparaît tel qu’en lui-même, direct, affable, jovial, ouvert, généreux, attentif à chacun. La qualité littéraire est indéniable, qu’il s’agisse de croquer un portrait, de narrer un voyage, en province, en Europe, la tournée aux Etats-Unis, de décrire les péripéties d’une composition, de sa correction, de sa création et de son édition. Le style de Ravel est délicieux, sa plume se prête à toutes les expressions, de la mondanité à la franche camaraderie, avec concision et, surtout, avec esprit. La clarté, l’ordre, la virilité, l’humour en sont la marque, comme dans sa musique. »

Décrite en début du tome I, la méthode est exemplaire de clarté et de rigueur. Pas loin de cent pages sont consacrées à la chronologie détaillée, précieux outil. La correspondance est organisée chronologiquement avec le plus grand soin, mêlant lettres de Ravel à celles reçues, et à d’autres le concernant, écrites par ses proches, toutes fort instructives. Les notes de bas de page les localisent et les éclairent.

Les écrits et entretiens (avec un facétieux « Dictionnaire musical humoristique ») complètent le corpus. En annexe, le tableau documenté des correspondants du compositeur, les carnets d’adresse, les décorations, les contrats et documents comptables, la santé… et on en passe : tout, assorti des index, de la bibliographie. La Bible ravélienne.

Nous reprenons à dessein la conclusion de notre compte rendu de la première édition, maintenant enrichie : « cette somme, contribution fondamentale à la connaissance de Ravel, est appelée à faire date : la référence. Cette richesse ne doit pas constituer un écueil à la diffusion de l’ouvrage. D’une lecture aisée, rafraichissante, le livre aurait vocation à devenir le compagnon idéal des insomniaques, pouvant être interrompu et repris à tout moment. Le simple curieux de la vie musicale, quotidienne et mondaine, du Tout-Paris comme de la province, de France comme de l’étranger, comme le mélomane épris de Ravel, ou le spécialiste en feront leur miel ».

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Grâce au collectif INTEGRAAL et à la politique d’inclusivité de la Philharmonie, la représentation est « chansignée » : deux artistes se relaient pour exprimer les paroles des mélodies par des gestes qui relèvent à la fois de la langue des signes et de la danse. Plus que de traduire, il s’agit de faire corps avec la musique, même dans les mesures non chantées, pour proposer de transcrire dans d’autres sensations les impressions sonores. Le résultat est assez hypnotisant : pour le spectateur valide qui ne connaît pas la langue des signes, la performance s’assimile à une danse tantôt mimétique, tantôt mystérieuse qui s’accorde bien avec la musique de Ravel. Le public est largement composé de personnes malentendantes, qui ont été, semble-t-il, comblées par l’expérience.

En plus du piano attentif et expressif de Célia Oneto Bensaid, le récital pouvait compter sur des musiciens de l’orchestre de Paris, qui ont accompagné les Trois Poèmes de Stéphane et La Bonne Chanson, et qui ont fait entendre le splendide quatuor de Ravel, dont se détachait particulièrement le violoncelle poétique de Manon Gillardot.

Côté chant, Elsa Dreisig a pour elle une voix fraîche, lumineuse, presque sans défauts : les registres sont parfaitement unis, la voix est libre jusque dans des aigus filés au vibrato irréprochable, les graves, un peu durs au début, finissent par résonner sans détonner alors même que ce répertoire semble mener la soprano à l’extrême de son ambitus. À cela s’ajoutent un legato et une gestion du souffle admirables, ainsi qu’une projection naturelle jamais forcée qui permet à Elsa Dreisig de se fondre dans l’ensemble instrumental sans se singulariser, surtout dans les Trois Poèmes de Mallarmé, où la soprano s’intègre avec bonheur à la palette sonore de l’ensemble instrumental. Tous les sons sont très beaux, toutes les phrases, toutes les notes sont là (jusqu’aux enthousiasmants « tralalilala » de Tripatos) et pourtant on regrette un petit quelque chose. La voix, qui affronte régulièrement et avec bonheur les sommets du répertoire lyrique, paraît un rien trop tubée, trop ronde pour ce répertoire. L’ensemble manque d’intimité et d’expressivité, au service des textes de Mallarmé ou de Verlaine. Peu aidée, il est vrai, par de régulières incursions dans le haut de la tessiture, la diction pourrait être plus soignée : certains vers nous échappent intégralement. De surcroît, sans doute pour éviter d’interférer avec le travail des artistes chansigneuses, Elsa Dreisig bouge peu et cet immobilisme semble avoir entravé en partie son interprétation. Le récital est trop court pour qu’on se lasse d’une voix aussi formidable, qu’on se pressera d’applaudir à nouveau dès que possible – en ayant oublié, sans doute, ce récital ravélien.

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Désormais fusionnés, festival et académie s’irriguent l’un l’autre comme en cette fin d’été, aux pieds de la Rhune dans le cadre superbe de l’église de Sare.
La soirée prend la forme d’une ode à la jeunesse puisque le pianiste est entouré de musiciennes de l’académie, dont l’excellente Clarisse Dalles que l’on connaît notamment dans le répertoire d’opérette avec les Brigands ou les Frivolités Parisiennes, et qui avait brillé ici dans Véronique en 2018. La formation est complétée par la flûtiste Zofia Neugebauer et la violoncelliste Maria-Andrea Mendoza.

Clarisse Dalles est la voix de Christiaan Willemse, lauréat du prix de composition l’an passé, qui crée ce soir un cycle de trois mélodies à la demande du festival.
Le compositeur vient de diriger une création orchestrale en Autriche, au festival de Grafenegg, mais le répertoire lyrique lui est familier : chef d’un chœur liturgique, il chante en chorale depuis l’enfance.
Bertrand Chamayou lui a suggéré de travailler en écho avec les Chansons madécasses de Ravel, avec le même instrumentarium et une thématique commune. Une suggestion dont le musicien sud-africain de vingt-six ans s’est saisi avec brio, mettant en musique trois poèmes de la journaliste et poétesse Antjie Krog, en afrikaans. Elle avait assisté à la « Commission de la vérité et de la réconciliation » dans les années 1990. De cette expérience est né un recueil de poésies : Kleur kom nooit alleen nie – La couleur ne vient jamais seule.
Le thème de l’apartheid répond ainsi à la mélodie clairement anticolonialiste « Aoua » – « Méfiez vous des blancs, habitants du rivage » – de Ravel.

© Festival Ravel - Mathieu Mengaillou

L’angoisse tombe comme une chape dès les premières notes de « Woordeloos » – « Je suis sans voix ».
Les quatre interprètes imprègnent l’air d’une atmosphère angoissante à l’étrangeté singulièrement prenante qui n’est pas sans évoquer un mythe antique où le Fatum pèserait de tout son poids sur le destin des hommes. Remarquablement expressive, Clarisse Dalles jouit d’une diction limpide qui donne l’impression de parfaitement suivre l’aquarelle de ses émotions – même si le sens du texte nous est inintelligible en l’absence de traduction dans le programme de salle. La projection superbe, les médiums sonores se teintent d’une rythmique entêtante dans « Tussen jou en my » – « Entre toi et moi » où la colère succède à la douleur et s’achève en cri de révolte.
« L’épilogue », constitué en réalité de dernier poème du recueil, est porteur d’espoir et des ferments de la réconciliation. Entre le feulement de la flûte et la déclamation pleine d’autorité de la chanteuse, cette troisième mélodie s’achève en une méditation apaisée.

Les potentialités des instruments sont utilisées avec une grande créativité. Zofia Neugebauer à la flûte et Maria-Andrea Mendoza au violoncelle, sont formidables d’engagement et de précision, faisant fi de l’ambitieux langage microtonal des instruments. Elles susurrent, chuchotent, grincent où se libèrent d’un poids trop lourd en une brusque envolée. Bertrand Chamayou accompagne généreusement cette jeunesse talentueuse, se mettant au service de l’œuvre et des interprètes avec beaucoup de générosité, alternativement debout en percussionniste ou martelant le clavier en forme d’orage.

Les artistes font montre des mêmes qualités dans les trois Chansons madécasses de Maurice Ravel.

Dans « Nahandove » Clarisse Dalles privilégie la tendresse, le naturel, l’émission claire et franche soutenue par le violoncelle sensible de Maria-Andrea Mendoza.
L’appel à la rébellion d’« Aoua » sonne tout en contraste mettant en avant cette fois la flûte rythmique de Zofia Neugebauer, en parfaite harmonie avec les consonnes expressives remâchant une profonde colère. La soprano, très investie dans ce texte pourtant difficile, ne lâche jamais le sentiment : son œil, toujours, raconte. C’est également le cas avec la douce poésie d’« Il est doux » où la force d’invocation rend le paysage nocturne réel ; devant nous, la lune se lève.

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