Les artistes réunis aussi sont un luxe, mais tous semblent dépenser leur énergie débordante en vain. Ingrid Perruche est tarte à souhait, Flannan Obé fat et coquin, Matthieu Lécroart burlesque au possible, Eugénie Lefebvre fait le grand écart entre vulgarité ancillaire et raffinement mélancolique (le dernier air), tandis que Lucile Richardot confère la solidité de son verbe et la puissance de son émission à une Médée virago. L’Ensemble Les Surprises dirigés avec verve par Louis-Noël Bestion de Camboulas contribue à imprimer son rythme effréné et sa personnalité à un spectacle qui malgré cela tourne à vide.

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On ne cherchera pas ici à établir le pourcentage exact des ingrédients, qui justifierait ou non que le nom du Florentin figure en aussi bonne place : c’est un Persée « avec de vrais morceaux de Lully dedans » qui nous est proposé, mais le tableau d’ensemble n’en est pas moins celui d’une œuvre bien postérieure d’un siècle aux succès du compositeur de Cadmus et Hermione. Aux deux bouts de ce Persée, nous sommes incontestablement en 1770, avec la superbe ouverture et le grand final du quatrième acte, tous deux signés Dauvergne, nouvelle confirmation de l’éminence de celui dont nous avions déjà salué l’admirable Hercule mourant. Les interventions de ses collègues sont un peu moins frappantes, Bernard de Bury pour l’acte II et François Rebel pour le III.

Enfin, même s’il s’agit ici d’une prise de son en direct, les micros semblent avoir accompli leur action bénéfique, puisque l’écoute du disque ne confirme pas certaines impressions négatives décrites au sortir du concert par notre collègue Guillaume Saintagne. Les problèmes de projection et d’équilibre sonores ont été résolus, et même les reproches concernant la diction des uns ou des autres n’ont plus de raison d’être. Somme toute, le disque nous permet de savourer pleinement les divers talents présents dans une distribution réunissant bon nombre de ceux que le CMBV considère désormais comme sa « troupe » officieuse. On ne citera ici que quelques noms parmi les nombreux solistes. Mathias Vidal excelle dans un rôle trop court pour lui donner toutes les occasions de briller. Le jaloux Phinée anime Tassis Christoyannis d’une véhémence inaccoutumée et tout à fait bienvenue. Cyrille Dubois est un Mercure des plus suaves, et Thomas Dolié cumule quatre petits rôles alors qu’il aurait mérité un personnage de premier plan. Méduse, rendu par Rebel à une voix de femme (Lully avait prévu un timbre grave), donne à Marie Kalinine la possibilité de renouer avec les fastes de son Armide de Sacchini. Chantal Santon-Jeffery hérite de quelques airs virtuoses dont elle ne fait qu’une bouchée.

Quant à Hervé Niquet, il impose des tempos toujours très rapides, souvent efficaces, mais ce qu’il reste ici de récitatif lullyste aurait peut-être eu besoin de respirer plus paisiblement. Les choristes et les instrumentistes du Concert Spirituel n’en réalisent pas moins un fort beau travail. Quant au livre qui accompagne les galettes, il est somptueusement illustré, raison supplémentaire de se procurer ce Persée qui, répétons-le, n’a pas tant que ça à voir avec celui qu’enregistrait Christophe Rousset en 2001 pour le label Astrée.

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• Lamento de Cassandre, Francesco Cavalli, La Didone (1641)

Trop longtemps resté dans l’ombre de Monteverdi, qui avait seul droit de cité de toute la production lyrique italienne du XVII^e siècle, Cavalli prend depuis quelques années une éclatante revanche sur les scènes d’opéra, et ce retour en force ne fait apparemment que commencer. C’est justice, car en termes de puissance dramatique, les monologues qu’il composa pour ses héroïnes éplorées sont bien comparables à ceux qu’écrivit le Mantouan pour Pénélope ou Octavie, comme en témoigne celui de Cassandre dans La Didone. [Laurent Bury]

• « Amato ben », Antonio Vivaldi, Ercole sul termodonte (1723)

Véritable bande-annonce du savoir-faire lyrique d’Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte concentre en une partition généreuse une variété ébouriffante d’airs, tous plus séduisants les uns que les autres, le plus gracieux d’entre eux étant cet « Amato ben » chantée par Ippolita au dernier acte de l’opéra. Le rôle fut écrit à l’intention du castrat Giacino Fontana, surnommé le petit papillon (Farfallino) en raison de son apparence gracile et de la délicatesse de son chant. Et c’est vrai que l’on entend ici la voix et le violon voleter de concert au-dessus d’un champ de notes qu’agite la scansion rapide et régulière des cordes, comme un cœur amoureux battant la chamade. [Christophe Rizoud]

• « Espoir des malheureux », André Campra, Idomenée (1731)

Tout comme le Barbier de Séville de Paisello n’est plus joué depuis que Rossini a mis, à son tour, en musique le texte de Beaumarchais, l’Idoménée de Campra a été renvoyé dans l’ombre par l’Idomeneo de Mozart. Pourtant, on sait depuis l’enregistrement de cette tragédie lyrique en 1992 par William Christie combien le compositeur français savait, sans négliger la mélodie, donner aux mots une expression juste et naturelle. Pour preuve, cet « espoir des malheureux » où Ilione déroule les sentiments qui la troublent en un discours fluctuant au gré de ses pensées. Est-ce un air à proprement parler tant la forme en parait insaisissable ? Qu’importe, la pureté de la ligne mélodique et ses reflets capricieux lui valent de figurer parmi les plus poignants du répertoire baroque français. [Christophe Rizoud]

• « Tout est prêt… Fureur, amour, secondez mon impatience », François Rebel et François Francœur, Scanderberg (1735)

Il semble encore difficile aujourd’hui de monter dans une maison d’opéra une tragédie lyrique française qui ne soit ni de Lully ni de Rameau. Qu’attendent nos baroqueux pour nous révéler dans son intégralité le Scanderberg de Rebel et Francœur ? L’intérêt de cette partition, conçue sur un sujet aussi historique qu’exotique (le héros albanais avait déjà inspiré un opéra à Vivaldi en 1718) se bornerait-il au très magnétique air de Roxane, héroïne dont la véhémence semble égaler celle de son homonyme racinienne dans Bajazet  ? [Laurent Bury]

• « Jours de mon enfance », Louis-Ferdinand Hérold, Le Pré aux clercs (1832)

Bien injuste est l’oubli dont pâtit encore, malgré une reprise récente Salle Favart et à Wexford, ce qui fut pendant un siècle un des piliers du répertoire de l’opéra-comique français : Le Pré aux clercs, admirable réussite de Louis-Ferdinand Hérold. S’il fallait n’en isoler qu’une page, ce serait sans doute l’air délicieusement nostalgique d’Isabelle, où la virtuosité est mise au service du sentiment, avec toute l’élégance propre à un genre dont notre pays ne devrait plus avoir à rougir. A condition de disposer d’un interprète telle que la grande Renée Doria, capable de l’interpréter avec la sensibilité qui convient et non à la manière d’un numéro de cirque, comme n’ont que trop tendance à le faire les sopranos coloratures. [Laurent Bury]

• « Sulle materne ceneri », Saverio Mercadante, Virginia (1866)

Coincé entre Gaetano Donizetti et Giuseppe Verdi, Saverio Mercadante pâtit de l’inévitable comparaison avec ses géniaux contemporains : moins inspiré, moins efficace, plus inégal… Aucun de ses quelque cinquante opéras ne figure au répertoire, Virginia pas plus que les autres quand la puissance dramatique de l’écriture, l’architecture monumentale des ensembles et l’énergie mélodique justifieraient que l’oeuvre soit portée plus souvent à l’affiche. Accompagnée d’une harpe forcément céleste, la cantilène de l’aria di sortita de l’héroïne éponyme pourrait avoir été composée par Bellini. D’ailleurs, Paolo Sorrentino en a fait la bande son de Youth, son dernier long-métrage avec Michael Caine et Harvey Keitel. Peut-on trouver meilleure garantie que celle du réalisateur de La Grande Bellezza ? [Christophe Rizoud]

• « O, Marija, Marija! », Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Mazeppa (1884)

Le répertoire russe aime les voix graves. Jamais basses et barytons ne sont mieux mis en valeur que lorsqu’ils doivent prêter le velours sombre de leurs voix à ces héros venus du froid. Si Grémine, Onéguine, Boris, Aleko ou encore Yeletski sont aujourd’hui incontournables, Mazeppa nous est moins familier. On se demande pourquoi lorsqu’on écoute « O, Marija, Marija! », l’un des trois ariosos confié au chef des cosaques, écrit à la demande expresse de Bogomor Korsov, le créateur du rôle, soucieux vraisemblablement de disposer dans cet opéra de sang et de fureur d’un passage flatteur. Le moins que l’on puisse dire est qu’il fut exaucé tant cet air, emmitouflé dans une fourrure orchestrale soyeuse, dispense de chaleur animale. [Christophe Rizoud]

• « Le bruit des chants s’éteint », Ernest Reyer, Sigurd (1884)

On s’est tant employé à démêler l’écheveau des influences dont est tissé Sigurd – Wagner n’étant pas la seule – que l’on ne sait plus écouter l’opéra de Reyer sans s’abstraire de multiples références. Il faut aborder « Le bruit des chants s’éteint » d’une oreille vierge d’a priori pour en apprécier la grandeur tragique. Comprendre aussi que, dans cette page, celui qui ajouta à son patronyme (Rey) un « er » en hommage à Wagner parvient à s’affranchir de son modèle pour réaliser une synthèse idéale de ses différentes sources d’inspiration. Car si l’on entend gronder à l’orchestre sourdement les Nibelungen (et plus encore les accords nocifs de « Träume », le dernier des cinq Wesendonck Lieder), l’art de la déclamation, porté à son apogée, ne doit rien aux « miasmes wagnériens » mais hérite de la plus noble des traditions lyriques. Ce sont les ombres de Berlioz et, avant lui, Gluck qui confèrent à la méditation de Sigurd une limpidité héroïque. Cette remarquable leçon de syncrétisme ne mériterait-elle pas plus de considération ? [Christophe Rizoud]

• « Verdorben ! Gestorben ! », Engelbert Humperdinck, Königskinder (1910)

Les opéras dont le livret prévoit explicitement la présence d’un ou de plusieurs animaux accompagnant les protagonistes sont devenus difficiles à ressusciter, notre époque acceptant mal de voir des bêtes à poils ou à plumes forcées à jouer un rôle sur une scène. C’est le cas du Pardon de Ploermel, où la chèvre de Dinorah est un casse-tête pour les metteurs en scène ; ce l’est à peine moins pour Königskinder, dont l’héroïne est une gardeuse d’oies que l’on doit voir entourée de son troupeau. Moins problématique, l’intermède situé au début du troisième acte, où un violoneux exprime son désespoir hivernal. Humperdinck s’y élève à la hauteur de ses meilleurs contemporains, ce qui rend d’autant plus regrettable qu’on ne joue généralement de ce compositeur que son Hänsel et Gretel.  [Laurent Bury]

• « They are always with me… Once there was a golden bird », John Corigliano, Ghosts of Versailles (1989)

Le directeur de l’Opéra royal de Versailles, Laurent Brünner, rêve de monter dans ce cadre prestigieux divers opéras peu connus, inspirés par la Révolution française : Marie Victoire de Respighi, ou Ghosts of Versailles de l’Américain John Corigliano. L’idée est loin d’être mauvaise, d’autant qu’il s’agit d’œuvres méconnues qui auraient pourtant leur place sur toutes les scènes lyriques. Créé au Met en 1991, Ghosts of Versailles fait intervenir Marie-Antoinette en personne, tourmentée par ses souvenirs, comme elle l’exprime dans un air aussi impressionnant qu’expressionniste, taillé sur mesure pour Teresa Stratas qui en fut la première interprète.  [Laurent Bury]

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Au début de l’année 2012, Sandrine Piau livrait un récital intitulé « Le Triomphe de l’amour », dans lequel scintillait, parmi tant de joyaux, un air extrait de l’opéra Scanderberg (1735) de François Rebel et François Francœur. De ces compositeurs travaillant en tandem, on connaissait déjà un délicieux Pyrame et Thisbé (1726) révélé en 2008 par l’ensemble Stradivaria (Mirare), mais l’air « Fureur, amour, secondez mon impatience », précédé de son récitatif, constituait un extraordinaire morceau de tragédie, et l’on formulait le vœu de découvrir au plus vite l’ensemble de cette œuvre. C’est pourtant le Ballet de la paix (1738) qu’ont recréé en février 2013 les musiciens de l’ensemble Les Surprises, qui livre aujourd’hui ce disque réunissant deux générations de la famille Rebel. Le père, Jean-Féry (1666-1747), est l’immortel auteur de la symphonie Les Eléments, avec son stupéfiant et très dissonant « Chaos » initial. On trouvera ici ses deux pièces les plus connues (déjà gravées avec la susdite symphonie par Marc Minkowski en 2000, entre autres). Le fils, François (1701-1775), fut avec Francoeur directeur de l’Académie royale de musique de 1757 à 1767 et produisit avec lui nombre d’opéras et de ballets, notamment Zélindor, roi des Sylphes, enregistré par Opéra Lafayette chez Naxos.

Les œuvres de Rebel fils commencent donc à être un peu moins méconnues, et ce bouquet d’extrait, pour être riche en découvertes, n’apporte hélas pas que des satisfactions. La partie vocale du disque s’ouvre avec l’air « Quel éclat dans les cieux » : comme par un fait exprès, par une ironie involontaire, le timbre d’Etienne Bazola s’avère alors redoutablement terne. Même une voix de basse devrait être capable de conférer plus de relief, plus d’éclat, justement, à cette page qui évoque la descente d’Apollon sur terre. Même souci dans l’air « Il gémit dans les fers », tiré de l’opéra-ballet Le Prince de Noisy (1749) où la voix reste étouffée, sourde, alors qu’il s’agit d’invoquer des démons. L’air « Enfants de la paix », plus placide, est bien plus réussi ; cela ne tient pourtant pas seulement au ton requis, et l’on en vient à penser qu’une partie du problème vient de la prise de son, excessivement réverbérante. L’espace culturel où l’enregistrement a été réalisé est en fait une chapelle dont l’acoustique ne se prête peut-être pas au mieux à l’équilibre entre instruments et voix, celles-ci semblant noyées dans le flou (c’est notamment le cas dans le duo « Que les vents les plus doux ») alors que les instruments sonnent de façon beaucoup plus nette. La prise de son explique sans doute aussi pourquoi l’on comprend si mal le texte que chante Juliette Perret : la soprano pourrait se montrer plus soucieuse encore de nous faire comprendre le sens des mots, les consonnes ont trop vite tendance à se perdre dans l’aigu, tandis que le grave se décolore. La comparaison est cruelle si l’on écoute l’air de Scanderberg par Sandrine Piau juste avant ou juste après l’interprétation qu’en donne ici Juliette Perret, on croit avoir affaire à deux partitions différentes. Problème supplémentaire, sans rapport avec la prise de son : la battue trop souvent métronomique qu’adopte l’ensemble Les Surprises, particulièrement pour« Il gémit dans les fers ». Les instrumentistes ne sont pas en cause, leur sonorité chaude a de quoi séduire l’auditeur, mais il manque à ces airs une respiration plus ample, à ces récitatifs une urgence dramatique qui captiverait l’attention, même pour une série d’extraits coupés de leur contexte. Autrement dit, moins de beau son, plus d’expression, voilà le but vers quoi devrait tendre cet encore jeune ensemble (fondé en 2010) ainsi que les chanteurs avec lesquels il travaille.
 

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C’est là justement une musique de petit maître. Même si en 1745, ce processus ne fait que commencer, l’on en perçoit déjà les prodromes dans ces œuvres de circonstance que l’on sent composées à la hâte, comme par collage de vers tendres et bucoliques, d’épisodes instrumentaux adaptés de Vivaldi (modèle-type pour les orages et tempêtes) ou de Lully (expert des marches), d’airs doux, de marches harmoniques, de gavottes répétitives. Tout cela sent un peu la lampe et l’école, et l’on ne quitte jamais l’impression d’avoir entendu cent fois les mêmes airs, les mêmes enchaînements, les mêmes ritournelles, chez Rousseau, chez Buffardin, chez Boismortier, chez Blavet, et tant d’autres épigones. Rien qu’un exemple, tiré du livret :

« Hé ! comment ne pas m’enflammer

Pour l’aimable objet qui m’enchante ? »

N’allons pas plus loin, tout est dit. Ces œuvres ne sont en définitive que le village Potemkine du règne de Louis XV, où les roués consentent encore — mais plus pour longtemps — à poser en bergers fidèles. Elles sont innocentes et sucrées comme une chaste promenade dans le Parc aux Cerfs à midi. Comme si c’était à midi qu’il fallût s’y promener !

Quant à l’interprétation, elle est d’une qualité qui mérite d’être soulignée. La direction est précise, claire et énergique sans être brutale. Ryan Brown ne tombe pas dans le travers aujourd’hui répandu de vouloir « rocknrolliser » ce répertoire en martelant les accents et en pressant les tempi. Ses gavottes sont de vraies gavottes et ses sarabandes de vraies sarabandes. Saluons aussi la grande justesse de ses cordes, irréprochables. Tout juste peut-on déplorer une certaine sècheresse de son, liée à la fois à un déséquilibre de son ensemble vers l’aigu, à un son de clavecin qui manque manifestement de chair, et à une direction qui ne privilégie pas l’expressivité. Cette netteté se retrouve, pour notre plus grande satisfaction, dans la diction des chanteurs, dont le texte est constamment et parfaitement intelligible. Nous sommes particulièrement heureux de retrouver Jean-Paul Fouchécourt dont la voix de trial trouve ici idéalement à s’employer, qui est toujours aussi agile et léger sur les ornements que subtil dans le phrasé de ses appuis, mais qui nous semble, dans certaines phrases longues, légèrement court de souffle. Heidi Grant Murphy possède un superbe vibrato serré dont elle tire des effets expressifs avec force et discernement, et semble disposer de la voix la plus appropriée pour le répertoire français : légère, nette dans sa diction, formant à la perfection les voyelles fermées et les sons nasalisés, coulant avec grâce les ornements dans son vibrato. Nous les attendons tous les deux dans des productions de plus grande ampleur.

Hugues Schmitt

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