Le rideau de scène représente des dessins d’enfant : dragon, héros… Situé dans le modeste appartement de Mime, le premier acte nous offre deux Siegfried : l’un chante côté jardin (comme un chanteur faisant un remplacement impromptu), l’autre, âgé d’environ 12 ans, mime le rôle. Ce jeune Siegfried est plutôt un enfant hyperactif qu’un adolescent rebelle et il en fait voir de toutes les couleurs à Mime, lequel en oublie même sa pizza mise au four (le hasard faisant bien les choses, il se trouve qu’Original Wagner est en effet une marque de pizzas bien connue en Allemagne). L’enfant est ce soir interprété de manière extrêmement crédible par Quentin Decker, infatigable et sautillant, tantôt boudeur, tantôt joueur, vite lassé de tout sauf quand il s’agit de forger l’épée. Pour intéressant qu’il soit, ce dédoublement n’est toutefois pas favorable à la concentration du spectateur dont l’attention est inévitablement partagée entre la voix qui vient d’un côté et l’action scénique qui se passe de l’autre. Les choses redeviennent progressivement plus classiques par la suite. On notera aussi le souci du détail chez Kratzer : dans l’appartement, on peut voir, au mur, un poster et, sur le canapé, un coussin, chacun reprenant une photo de chien (voir photos) : c’est l’ancien compagnon de Mime, dévoré par Alberich lorsqu’il s’était transformé en dragon au Rheingold. Même Mime a donc droit à sa part d’humanité. À la fin de l’acte, les deux Siegfried forgent ensemble la nouvelle épée tandis que Mime prépare le poison dans sa cuisine. Le deuxième acte s’ouvre avec une vidéo hilarante où l’on voit Fafner découvrant le pouvoir magique de l’anneau (quand il le tourne dans un sens, la bière retourne dans sa bouteille, dans l’autre, elle remplit à nouveau le verre). Fafner en profite pour s’enrichir en gagnant à divers jeux, paris, loteries. Les années ont passés : Fafner est passé de la puissance au renoncement. Il s’ennuie dans son médiocre logement, entourés d’une multitude d’œuvres d’art posées à même le sol (dont Le Cri d’Edvard Munch) que sa fortune lui a procurées. Il regarde avec tristesse une photo où il figure aux côtés de Fasolt : l’argent ne fait pas le bonheur… Le rideau se lève sur une triste barre d’immeubles. Alberich tente d’avertir Fafner par l’interphone ; Siegfried réveille les voisins en jouant du cor ; sur un banc, le jeune homme discute avec un Alberich muet mais expressif, qui se prend sur le crâne la fiente de l’oiseau ; Alberich est allé leur chercher des bières à la supérette (Siegfried découvre que ce n’est pas très bon !) ; jets de flammes, voiture de police, cascadeurs, la scène de l’affrontement avec le dragon est particulièrement spectaculaire et superbement réglée. Mais c’est surtout la courte scène finale entre Siegfried et un Fafner réduit à une loque sanguinolente qui nous touche par son humanité, parfaitement en résonance avec la vidéo introductive. Retour chez les dieux à l’acte III : Wotan, entouré de ses soldats, tente de faire parler Erda sous la torture. Capturé par une caméra vidéo de sécurité, on voit Siegfried guidé par l’oiseau alors qu’il erre à travers le théâtre (pour rappel, dans Die Walküre, le Théâtre national de Bavière figure le Walhalla : les vidéos le montrent désormais dévasté, entouré de barbelés). Une fois la lance brisée, Wotan perd son autorité sur ses hommes. La dernière scène est celle qui pose plus d’interrogations. Tandis que Brünnhilde se refuse d’abord à sa nouvelle condition, Siegfried peint sur les miroirs des dessins puérils. Brünnhilde finit par le rejoindre dans son enthousiasme enfantin. Leur amour est-il potentiellement charnel ou bien s’agit-il d’une sorte de régression vers l’enfance, vécue comme un refuge temporaire contre une noire réalité ? Les deux jeunes gens tirent ensuite sur des rênes mais Grane, le cheval de Brünnhilde, refuse d’avancer et reste invisible. Les Walkyries apparaissent, heureuses de voir leur sœur libérée de sa prison, mais celle-ci refuse de les rejoindre. L’une d’entre elles finit par leur donner deux passeports. Grane apparait finalement (un splendide cheval noir de jais) et les amants quittent la scène. 

Benjamin Bruns, qui débute dans le rôle, est un superbe Siegfried. On a du mal à imaginer que ce chanteur s’illustrait encore il ya quelques années dans La Cenerentola ou La clemenza di Tito. La voix est puissante, passant l’orchestre sans aucun problème, mais le chanteur a aussi gardé de sa première époque une belle musicalité et une parfaite cohésion des registres. La voix, assez claire, est plutôt atypique pour le rôle, mais le ténor allemand a toute la vaillance nécessaire à la scène de la forge. Il sait aussi faire preuve de sensibilité et nous émeut par des intonations subtiles (par exemple, la voix s’assombrit et devient ténue lorsqu’il songe à la mort de sa mère). Une réussite. Le Mime de Matthias Klink est excellent acteur, sans histrionisme, voix bien projetée mais abusant un peu du sprechgesang et graillonnant un peu trop régulièrement. Nicholas Brownlee réussit lui aussi sa prise de rôle. La voix est impressionnante. Dramatiquement, le chanteur américain est plutôt uniformément sur le registre de la puissance, de l’agressivité, voire de la frustration, option moins complexe que celui d’un Michael Volle plus empreint d’humanité. Georg Nigl est un Alberich à l’émission parfois détimbrée, mais à la voix puissante, incisive, et d’une remarquable présence dramatique. Timo Riihonen est un excellent Fafner à la voix idéalement sombre. Authentique alto, Wiebke Lehmkuhl offre une Erda souveraine, à la voix ronde et sensuelle, au timbre charnu, et remarquablement maîtresse de son chant en dépit des exigences de la mise en scène (dans la scène de torture, elle doit chanter allongée, tête renversée et elle reçoit de l’eau sur son visage recouvert d’une serviette !). Simone Schneider est une Brünnhilde authentique, avec la bonne largeur de voix, sombre et au médium ample, tout en disposant des ressources nécessaires pour clore le duo sur son contre-ut. Le timbre manque un peu de sensualité et de luminosité, mais la voix est bien appariée à celle de son partenaire et la projection est impressionnante. L’oiseau est confié à une voix blanche plutôt qu’au soprano prévu par Wagner, sans doute pour marquer l’innocence de Siegfried : l’oiseau devient ainsi une sorte de voix intérieure. Soliste du Tölzer Knabenchor, Jakob Distler est davantage alto que soprano, et peine à tenir la tessiture aiguë de la partition. Le timbre est toutefois riche et la projection raisonnable pour ce type de voix.

À la tête d’un bel Orchestre de l’Opéra national de Bavière, Vladimir Jurowski atteint des sommets et se révèle encore plus passionnant que dans les volets précédents qui étaient déjà des réussites. Son interprétation offre la lisibilité d’une direction analytique : mise en évidence parfois étonnante de leitmotiv, originalité des couleurs, précision rythmique, transparence sans perte de texture…). Mais elle évite aussi la sécheresse qui peut lui être associée : Jurowski est en effet aussi un vrai chef de théâtre, qui ne sacrifie pas l’arc dramatique aux détails, et il reste extrêmement attentif aux chanteurs, lesquels peuvent ainsi donner le meilleur d’eux-mêmes. 

On attend avec impatience la suite de ce Ring décidément hors du commun, et on ne pourra qu’inviter les lecteurs qui en ont la possibilité à se précipiter pour assister à la Tétralogie complète en fin de saison.

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Chaque personnage reçoit un rôle géopolitique : le Hollandais figure une Allemagne enchaînée à sa culpabilité, Senta Israël, Erik la Palestine. Le marin maudit échoue sur une plage de Tel-Aviv. Le deuxième acte se déroule sur fond de prise d’otages aux Jeux de Munich en 1972, le dernier ramène les protagonistes au Mémorial. Les projections mêlent archives et séquences tournées cet été en Israël et en Cisjordanie. Du 7 octobre 2023 à la guerre à Gaza, l’actualité s’invite dans la légende, au risque de la submerger.

Deux témoins prennent aussi la parole. L’actrice israélienne Sarah von Schwarze, petite-fille d’un officier de la Wehrmacht, porte un héritage allemand que sa famille avait voulu laisser derrière elle en émigrant en Israël et en se convertissant au judaïsme. Shlomi Moto Wagner, artiste drag de cabaret, a adopté le nom du compositeur sans rien ignorer de son antisémitisme. Tous deux racontent un voyage avec Rau, jusqu’à faire entendre Wagner aux abords du mur des Lamentations, dans un pays où sa musique reste frappée d’un boycott tacite.

Tomasz Konieczny incarne le Hollandais, Aušrinė Stundytė fait ses débuts en Senta, Tareq Nazmi est Daland et Attilio Glaser Erik. Souffrant, Konieczny a dû s’interrompre au milieu du grand duo de l’acte II. Derek Welton a pris le relais depuis le bord du plateau, partition sur pupitre, sous les acclamations. Aux saluts, l’équipe de mise en scène, Stundytė, aux aigus jugés tendus, et Giedrė Šlekytė, dont la direction a paru sèche et souvent très sonore, ont reçu huées et applaudissements mêlés. Nazmi, Glaser et le chœur préparé par Marco Medved ont été mieux accueillis.

La presse allemande se montre sévère. Dans la Berliner Zeitung, Peter Uehling dénonce un spectacle qui sacrifie l’opéra au débat politique. Pour BR-Klassik, histoire et intrigue avancent en parallèle sans jamais se rejoindre. Paradoxe : Nachtkritik trouve la provocation émoussée, le scandale annoncé laissant place à un théâtre de réconciliation trop appuyé.

« L’art est confrontation », avait déclaré Rau à la télévision berlinoise. On lui reproche finalement moins d’avoir choqué que d’avoir trop voulu démontrer. Chez Wagner, l’amour d’une femme suffit à sauver le maudit. Rau ne croit pas à une issue aussi simple.

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À Séoul, les caméras de Lorenzo Fioroni suivent les chanteurs jusque dans les coulisses. Impossible de quitter son personnage, ne serait-ce que le temps de boire une gorgée d’eau. Le chanteur s’en amuse, tout en reconnaissant que l’exercice est éprouvant.

Du 29 octobre au 1er novembre, l’Opéra national de Corée présente Das Rheingold, coup d’envoi d’une Tétralogie que la maison entend monter avec ses propres forces d’ici 2029. La Corée du Sud a déjà accueilli le Ring du Mariinsky en 2005, puis celui du Nationaltheater de Mannheim à Daegu en 2022. En revanche, aucune compagnie coréenne ne s’y était attaquée seule. Le calendrier tombe bien : on fête cette année les 150 ans de la création du cycle intégral à Bayreuth.

À en croire les premières images, Fioroni abandonne les profondeurs aquatiques pour une chambre de motel miteuse. Avec sa vidéo en direct, le dispositif évoque le Golden Motel de la Route 66 imaginé par Frank Castorf pour son Rheingold de 2013. Alberich, sale, hirsute et brutal, serait en scène dès le prélude, et un revolver passerait de main en main sous l’œil impitoyable de l’objectif. Pour Yang Jun-mo, qui partage le rôle avec Youn, les changements d’échelle opérés à l’image traduisent les fluctuations du pouvoir. L’avidité du Nibelung annonce celle de Wotan, et les dieux ne valent guère mieux que ceux qu’ils dépouillent.

Lothar Koenigs dirige l’Orchestre symphonique national de Corée. La distribution, doublée, mêle artistes coréens et invités internationaux. Oleksandr Pushniak et Lee Sang-min chantent Wotan, Jonathan Stoughton et Kim Yo-han Loge, Daniela Köhler et Lim Se-kyung Freia.

Ces regards indiscrets n’inquiètent pas Youn : il espère surtout que la musique emportera la salle. Il se souvient d’avoir un jour senti les planches vibrer sous lui alors qu’il chantait allongé, tant l’orchestre déployait une puissance tellurique. Les caméras de Séoul pourront tout filmer, sauf ce qui fait trembler le plateau.

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Survoltage

L’été précédent, c’est donc Karl Böhm qui était dans la fosse de Bayreuth, au même endroit que pour sa non moins formidable Tétralogie. Dès la deuxième note du prélude, un fa étiré à l’infini, on pressent que tout sera enflammé, terrassant, jusqu’au-boutiste au long de cette soirée de folie – c’est en fait le montage de plusieurs, pour retrouver une « qualité studio » (et Frequenz publiera la captation, non remixée, de la seule représentation du 4 août), mais qu’importe, tant l’on est pris dans un maelström irrésistible. Le vieux maestro à l’allure sévère est survolté, comme le sont les héros (et d’emblée le matelot, chanté par, mais oui !, Peter Schreier, qui six années plus tard le reprendra pour Karajan). Entendit jamais mieux souffler le vent marin qu’ici ?

Birgit Nilsson apparaît d’abord monolithiquement furieuse, ne s’apaisant un instant que pour évoquer les soins prodigués à Tantris, avant de remonter sur ses grands chevaux (ses malédictions, « Flucht dir, Verruchter ! » ont le tranchant de l’acier suédois, – évidemment).
Prodigieuse, la Brangäne de Christa Ludwig, dans une forme vocale superlative. Ici la ligne, ailleurs la violence, partout la chaleur du timbre et le velouté, tout est sidérant. L’enlacement de sa voix et de celle de Nilsson dans les premières scènes la pose en sœur, en double (et en mauvais génie) de sa maîtresse. Elle atteint des sommets de cauteleux, d’insinuant, de vipérin pour suggérer d’ouvrir l’armoire aux philtres (« Kennst du der Mutter Künst nicht ? »)

Wolfgang Windgassen (52 ans) semble d’abord, au premier acte, à la limite de ses forces, la voix vieillie (attendez le deuxième et le troisième), rugueux, premier degré, comme d’ailleurs Tristan lui-même qu’emberlificote lsolde la rusée. Böhm en chef de théâtre presse le tempo, jusqu’au fortissimo de la coupe de réconciliation. Dans ce hanap, un philtre d’amour et non pas de mort. Tout s’immobilise, étreinte sans fin (clarinette basse puis thème du désir aux violons, aussi étiré qu’au début de l’ouverture), puis embrasement : la flamme rougeoyante de Nilsson se communique à un Windgassen transfiguré soudain par le Liebestrank mais, dessillé, comprenant tout (« O Wonne voller Tücke – Oh, délices chargées de pièges »).
Moment prodigieux d’urgence, de feu, d’effroi. Mais ce ne sont que prémisses

Hymne à la nuit

Écoutez la frénésie de l’orchestre, l’accelerando tellurique précédant l’entrée de Tristan au deuxième acte (Isolde les bras en croix en ombre chinoise, cf video), l’exultation des deux amants, leurs « –Tristan, – Isolde », leurs « Ewig, Überselig », les aigus furieux de Nilsson surmontant les tempêtes qui montent de la fosse et Windgassen regroupant toutes ses forces pour être à la hauteur, puis tous deux monter, monter encore, pour qu’au sommet de l’exaltation vienne enfin l’apaisement des âmes (et le laisse pressentir la beauté de la voix de Windgassen sur « da erdämmerte mild erhabner Macht im Busen mir die Nacht – alors la nuit doucement descendit en moi dans sa suprême puissance »).

Sublime, évidemment sublime, le « O sink hernieder », nuancé, infini, s’illuminant des pianissimos d’une Nilsson au sommet de sa voix et du poids de vie que donne à entendre celle de Windgassen, et que dire des « Einsam wachend in der Nacht » de Christa Ludwig, enivrantes phrases d’un seul souffle, aux couleurs de métal rougi, sur les longues vagues des cordes, rappelant celles de la mer au loin.

Dire aussi Windgassen bouleversant quand apparaît la Mort d’Amour (« So starben wir, um ungetrennt, ewig einig ohne End… ») s’entrelaçant avec le second appel de Brangaene, Böhm allongeant à l’infini les arpèges de harpe et le cor au lointain.

Tout cela à la fois extraordinairement dense, présent (proximité des voix), suspendu, ardent, incandescent, charnel, humain/surhumain, étiré à se rompre, montant toujours, pour achopper (furieuse cavalcade) sur l’arrivée de Kurwenal, de Melot et du Roi (Martti Talvela, superbe de timbre, mais un peu jeune pour sa longue admonestation accablée). 
En revanche l’insondable tristesse de Windgassen invitant Isolde à le suivre dans l’empire merveilleux de la nuit, « das Wunderreich der Nacht », vers laquelle il part, le non-être dont sa mère l’éveilla, est dans sa fragilité l’un des moments les plus émouvants de tout cet opéra (mais est-ce un opéra ?)

Sublime agonie

L’orchestre, c’est peut-être dans le long prélude du troisième acte qu’on l’entend le mieux, dans toute sa profondeur, le velours sombre de ses textures, mais aussi la transparence de la montée des violons exprimant la solitude de Tristan, avant que cors et violoncelles mêlés ne replongent dans le grave pour dire sa détresse, et que ne s’élève le cor anglais du berger.

Windgassen s’était sans doute réservé pour ce troisième acte, pour l’interminable attente sous le tilleul prévu par Wagner. Alternant les moments d’épuisement, l’aspiration à disparaître dans l’immense empire de la nuit universelle (« Im weiten Reich des Weltennacht »), le ressouvenir de l’hymne à la Nuit, les explosions de rage où il maudit le jour (« Verfluchter Tag »), les hymnes à la fidélité d’Isolde (« O Treue ! Hehre, holde Treue ! »), les hallucinations quand il croit voit le bateau approcher (« Isolde zu mir steuert »), tout cela, dans son premier monologue où chaque mot est habité, où la savante architecture, les méandres musicaux dessinés par Wagner, semblent l’émanation du texte, tout cela donne le sentiment d’être vécu de l’intérieur, incarné avec la force de l’évidence. Qui porte l’autre, est-ce Böhm, est-ce Windgassen ? La fusion est totale.

Le second monologue offre l’occasion d’écouter le tapis sonore que tisse l’orchestre, tour à tour s’entrelaçant sotto voce au cor anglais qui poursuit sa plainte lointaine (« die alte Weise, – l’antique mélodie ») puis s’exaltant dans un bref fortissimo pour accompagner une insurrection de Tristan, portant ses imprécations contre la lumière, puis contre le philtre, et l’immense fatigue qui le fait retomber sur sa couche.

Le bon Kurwenal (le toujours très sûr Eberhard Wächter) le croit mort, mais non, l’agonisant entonne un hymne déliquescent à Isolde (tissage chambriste de clarinette, de violon, de cors, sur le thème de l’hymne à nuit) : à l’effusion lyrique au bord du gouffre d’un Windgassen en état de grâce, répondent les accents d’un orchestre constamment fraternel, tendre, le hissant au sommet de lui-même. Soulèvement, frénésie, suspense, tout le drame est dans l’orchestre, plus maritime que jamais. Arrivée du bateau. Jubilation et éclat triomphant : « O diese Sonne ». Entrée foudroyante d’Isolde, Tristan se dresse et tombe, mort. « Ha ! Ich bin’s – C’est moi », murmure Nilsson, mais c’est trop tard.

Une séquence où Böhm est aussi prodigieux que Windgassen (et Wagner génial, soit dit en passant) : implacable de passion, de fermeté, d’élan, de rapidité fulgurante (et l’orchestre porté au rouge).

Et que dire de la déploration de Brünnhilde : Nilsson y est impériale de noblesse et de déchirement, la voix à son zénith, rayonnante dans tous les registres. La première apparition à l’orchestre du Liebestod sera interrompue par l’arrivée du second bateau, le duel Melot-Kurwenal (Böhm électrique dans les scènes de bataille), l’autre déploration, celle de Marke (Talvela, décidément merveilleusement chantant) avant un « MIld und leise » à la ligne immarcescible, où Nilsson parvient à surmonter les tempêtes exacerbées par Böhm avant de mourir dans un inépuisable son filé sur « höchste Lust – extrême plaisir ».

Monumental et brûlant.

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Dans ces conditions, la charge qui incombe aux musiciens, qui ont tout à faire pour rendre vie à la représentation, découragerait les meilleures volontés. Les chanteurs ne déméritent pourtant pas, en premier lieu Andreas Schager, toujours homogène et suprêmement projeté, qui promène avec une facilité confondante son Siegfried jovial et cruellement inconscient : on se souviendra longtemps d’une telle force de la nature, qui justement semble ne jamais rien forcer. Appelée à la rescousse pour remplacer Tamara Wilson, souffrante, Christiane Libor commence difficilement cette matinée, avec des registres désunis et une intonation chancelante. Elle prend vite ses marques et impose, dès la confrontation avec Waltraute, un personnage de guerrière opiniâtre, aux graves souvent parlés ou arrachés, mais aux aigus impressionnants. Tout aussi impressionnant apparaît le Hagen de Mika Kares, de stature comme de présence vocale – l’autorité, la noirceur, rattrapent aisément des graves auxquels il manque une once d’assise. Il écrase, comme il se doit, le Gunther veule mais percutant de Johannes Martin Kränzle et la Gutrune avide et séductrice de Sinnead Campbell Wallace, ainsi que son père, qu’il maltraite cruellement, et que joue à la perfection un Brian Mulligan toujours aussi efficace et pathétique. Les Nornes comme les Filles du Rhin, luxueusement distribuées, et les chœurs, sauvages et inquiétants, complètent une belle distribution, qui aurait encore plus enthousiasmé si elle avait été soutenue par une direction réellement théâtrale. Elégante et régulière, la battue de Pablo Heras-Casado semble parfois se borner à éviter la faute, qu’elle soit de rythme, d’intonation ou de goût. Sur cette route balisée, les musiciens de l’Opéra arrivent certes à bon port, sans commettre de faux pas. Mais on a senti tout au long de cette représentation qu’ils piaffaient d’apporter autre chose, la tension, les nuances, les contrastes que cette partition appelle, et que la dimension de l’événement aurait dû commander. Car enfin, un nouveau Ring à l’Opéra de Paris, ça n’arrive pas tous les jours ! De la ferveur, de la passion, de la fébrilité peut-être, pouvaient irriguer chaque mesure du cycle. Au lieu de quoi, l’arrière-goût de renoncement et de résignation qui aura parcouru toute cette tétralogie laisse le spectateur sortir avec cette question : que s’est-il donc passé ?

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Pour ses débuts dans le rôle, Stanislas de Barbeyrac offre ici un sans-faute. Le chanteur aborde Parsifal plutôt en ténor lyrique qu’en authentique heldentenor : compte tenu de sa bonne projection, l’option est tout à fait admissible (et il n’est certainement pas le premier dans ce cas). L’émission est intelligemment balancée entre notes aigues émises spinto ou davantage mixées. La voix est plutôt lumineuse, avec un timbre clair et franc. La tessiture très centrale correspond idéalement à ses moyens. Par ailleurs, le ténor français porte beau sa quarantaine, ce qui lui permet de camper un personnage attachant, d’une jeunesse fougueuse, d’autant que la mise en scène le contraint souvent à chanter torse nu.

Ekaterina Gubanova incarne Kundry avec davantage de métier que de passion. La projection reste un peu limitée pour exprimer les grandes envolées lyriques du personnage, et le timbre manque désormais du moelleux nécessaire pour en exprimer la sensualité. Les notes aiguës (que d’autres interprètes n’hésitent pas parfois à transposer) sont ici assumées crânement. On appréciera enfin un bel engagement dramatique dans cette mise en scène particulièrement exigeante scéniquement.

En Gurnemanz, le vétéran Brindley Sherratt offre un timbre au grave riche et profond. Les quelques notes aigues sont malheureusement désormais difficiles a atteindre et souvent écorchées. De plus, la basse britannique a du mal à tenir la distance de ce rôle particulièrement éprouvant en termes d’endurance. L’incarnation est en revanche subtile et pétrie d’humanité. On en profitera par ailleurs pour signaler que le chanteur a été récemment nommé directeur artistique du Grange Festival (Hampshire, à ne pas confondre avec Grange Park, Surrey).

Particulièrement gâté par la mise en scène, qui en fait une sorte de Christ souffrant, Christian Gerhaher campe un Amfortas absolument bouleversant. On sait le baryton allemand spécialiste du lied, mais c’est bien en chanteur d’opéra qu’il défend son personnage, sans surarticulation excessive et avec une incroyable présence scénique (mutatis mutandis, il faut sans doute remonter à Thomas Hampson pour un tel niveau d’investissement dans ce rôle).

Le Klingsor de Mark Stone offre un intérêt dramatique certain par son attention au texte plutôt que par ses moyens. Une plus grande présence vocale, associée a une meilleure maitrise du legato, rendrait davantage impressionnant un personnage ici plus proche d’Alberich que du chevalier déchu.

Dans sa brève intervention en Titurel, placé derrière Amfortas et dos au public, James Platt impressionne par la noirceur de son timbre et la puissance de sa projection.

Les rôles des chevaliers et écuyers sont uniformément excellemment tenus, et il faut se féliciter d’une telle qualité de distribution.

Préparés par William Spaulding, les chœurs sont excellents, tant vocalement que scéniquement. Pour quelques passages, on regrettera toutefois une spatialisation peu convaincante. La partition prévoit en effet qu’une partie des choristes (chœurs célestes et voix séraphiques : jeunes gens d’une part, enfants d’autre part) restent invisibles afin de donner l’impression de voix descendant du ciel. Ici, les voix en fond de scène sont insuffisamment audibles tandis que celles semblant provenir du fond de la salle donnent une impression de sonorisation. Au moins les intentions du compositeur sont-elles respectées, ce qui n’est pas toujours le cas.

Jakub Hrůša est le grand triomphateur de la soirée, avec une direction éminemment théâtrale, peut-être plus compassionnelle et humaine que simplement mystique. Ici, la musique respire avec le drame. Les tempi sont idéaux, avec des variations subtiles auxquelles l’orchestre répond avec précision, un peu comme si le chef pilotait une grosse cylindrée impeccablement réglée, rugissant ou ronronnant suivant ses impulsions. Le rapport fosse / orchestre est également parfaitement maitrisée. La texture est à la fois riche et transparente. On regrettera quelques accidents dans les cuivres mais les cordes sont somptueuses. A rebours du metteur en scène, le nouveau directeur musical du Royal Opera restaure ainsi la dimension spirituelle que celui-ci a voulu déconstruire.

1. Comme on le sait, Wagner n’était pas croyant. Il ne faut donc pas trop prendre au premier degré l’utilisation qu’il fait dans Parsifal de l’imagerie chrétienne, surtout avec des chevaliers du Graal pour qui la communion est le moyen de prolonger la vie terrestre (alors qu’elle vise à s’assurer son salut, c’est-à-dire la vie après la mort) ou quand le Christ y maudit Kundry, tout comme le Pape maudit Tannhäuser en dépit de son repentir sincère. Paradoxalement, le fait qu’Amfortas puisse retrouver la paix après la mort donnée par Parsifal constitue une fin plus chrétienne que celle très matérialiste où un Parsifal, devenu une sorte de guérisseur spécialisé en médecines alternatives, apporte le soulagement à Amfortas dans le monde temporel.

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Inauguré en octobre 2025 avec Die Walküre, le cycle se poursuivra les 21, 24 et 27 octobre avec Siegfried, avant Götterdämmerung en 2027. Quant à Das Rheingold, prologue de la Tétralogie, il attendra 2028 pour refermer la boucle, année où l’intégrale sera présentée.

Le metteur en scène Vincent Huguet a choisi de faire dialoguer les trois journées du Ring avec trois grandes périodes de l’histoire romaine : l’Empire antique, la Rome des papes et l’aventure coloniale italienne du XXe siècle. Après une Walkyrie située dans l’Antiquité, Siegfried nous transporte à la Renaissance. Wotan, devenu un pape déchu, erre hors du Vatican, tandis que Brünnhilde, endormie depuis l’Antiquité, sera redécouverte comme une statue oubliée. Avec le designer Pierre Yovanovitch, Huguet transforme la Sala Santa Cecilia de l’Auditorium Parco della Musica, conçu par Renzo Piano, en espace théâtral.

Pour Siegfried, Clay Hilley affrontera les pièges de Mime, incarné par Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et croisera la route du Wanderer de Michael Volle. Wolfgang Koch sera Alberich, Falk Struckmann Fafner et Elisabet Strid Brünnhilde.

Rome n’avait plus accueilli de Ring complet mis en scène depuis 1961. Santa Cecilia avait certes proposé l’intégrale sous la direction de Giuseppe Sinopoli, entre 1988 et 1991, mais uniquement en concert. Cette fois, la Tétralogie prend corps dans une salle symphonique.

Après tout, dans une ville qui a vu naître et tomber tant d’empires, les ambitions de Wotan devraient trouver un terrain particulièrement familier.

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À en croire les premiers échos, l’essai est largement transformé. Le Financial Times salue un Parsifal vigoureux et totalement engagé dans le drame, particulièrement convaincant dans la redoutable confrontation du deuxième acte avec Kundry. Bachtrack souligne la jeunesse et la luminosité de la voix, mais aussi une puissance qui ne lui fait jamais défaut. Plus enthousiaste encore, The Arts Desk célèbre son timbre héroïque et doré et salue une très grande performance.

De ce côté-ci de la Manche, Diapason ne s’embarrasse d’ailleurs guère de précautions : « À Londres, Stanislas de Barbeyrac chante son premier Parsifal et triomphe », titre le magazine.

Pour une première rencontre avec l’un des rôles les plus emblématiques du répertoire wagnérien, difficile de rêver accueil plus galvanisant !

Nous reviendrons naturellement très prochainement sur ce nouveau Parsifal londonien dans nos colonnes.

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Le programme du soir est consacré à Wagner en première partie et à ceux qui ont été influencé par lui après la pause. On retrouve ce qui a souvent été une tradition à Strasbourg : des récitals en deux parties, l’une allemande, l’autre française, comme pour mieux valoriser l’histoire si particulière de la région. Mais il ne s’agit pas ici d’une juxtaposition arbitraire ou artificielle : les airs entretiennent des correspondances subtiles et permettent à l’artiste de passer du répertoire exigeant du Heldentenor wagnérien aux pièces très complexes du romantisme tardif et au-delà. « Ces périodes exigent une voix capable de déclamer avec puissance et de caresser avec intimité, de passer d’une conversation calme à un essor symphonique », comme le confie le principal intéressé, expliquant avoir conçu son récital comme « un parcours dramatique qui évoque le désir, l’exil, la transcendance et parfois même l’ironie ».

C’est avec « In fernem Land » que l‘on commence et l’on retrouve les très grandes qualités déjà entendues dans la même salle, lorsque le ténor américain affrontait pour la première fois le rôle de Lohengrin il y a deux ans. La projection est toujours aussi impeccable, l’apparente facilité identique, la diction limpide et noble, baignée d’une ineffable délicatesse. On voudrait se passer la séquence au ralenti pour analyser ce que l’on vient d’entendre, en faisant abstraction de la candide et quasi béotienne émotion ressentie. Puis c’est un entrelacs entre les thèmes du Crépuscule des dieux et de Tristan et Isolde qui anticipe une Suite Sigmund qui lui permet de donner tout le relief dont il est capable à ses personnages et de ponctuer de quelques coups d’éclats les airs, « Wälse » et « Nothung » en tête.

La suite du récital est sans doute moins éprouvante physiquement, mais demande beaucoup d’incarnation, ce dont le ténor est un spécialiste reconnu. Quand bien même, le Don José de « La fleur que tu m’avais jetée » reste un peu trop sage à notre goût, tout comme le Werther du « Pourquoi me réveiller ? », complété par le très intériorisé « Mein Sehnen, mein Wähnen » de la Ville Morte. On attend avec impatience des rappels qui ne manquent pas d’arriver avec deux airs plutôt inattendus : « Traüme » des Wesendonck-Lieder et le charmant « Où voulez-vous aller ? » sur un poème de Théophile Gautier des Nuits d’été, à la diction moins ciselée et précise que ce dont est capable le phénoménal chanteur. Un beau programme, certes, cohérent et maîtrisé, mais un peu moins brillant que ce à quoi nous avons déjà eu droit. Mais c’est là faire un caprice d’enfant trop gâté que de se faire cette réflexion, surtout que l’orchestre est à son meilleur pour mettre merveilleusement en valeur le ténor, très équilibré pour l’ensemble des pupitres, visiblement en phase avec le chanteur. Le jeune chef Matthew Straw, qui a fait partie de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin, ne se contente pas de diriger l’orchestre : il a adapté des opéras de Wagner en suites symphoniques d’un curieux effet, quoique réussies. Sa gestuelle à la fois minimaliste, sensuelle et poétiquement suggestive attire les regards et semble convenir au philharmonique de Strasbourg, qui semble se diriger par lui-même, en roue libre, se raccrochant toutefois régulièrement à ce jeune chef si expressif et passionné, dont on attend de voir la suite de la carrière avec intérêt.

Si le récital ne nous a pas transcendé en comparaison à celui évoqué plus haut, il nous a toutefois impressionné et comblé par sa très haute qualité d’interprétation et la richesse de son contenu. Une bien belle soirée, en définitive.

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