Oui, c’est en somme la bande sonore de cette production légendaire, donnée vingt-trois fois à Bayreuth entre 1962 et 1970. Sinon, pour imaginer ce que c’était sur le plateau, nous n’avons, mis à part quelques photos et les costumes exposés au musée de Wahnfried, qu’une brumeuse captation (disponible sur YouTube) faite à Osaka en 1967 avec les mêmes Nilsson et Windgassen : pas de couleurs, un son calamiteux (c’est Boulez qui dirigeait – mécontent de lui, il ne réitéra pas l’expérience), mais au moins peut-on voir (entre autres) la foudroyante scène du philtre, l’étreinte qui n’en finit plus tandis que l’orchestre se déchaîne.
Survoltage
L’été précédent, c’est donc Karl Böhm qui était dans la fosse de Bayreuth, au même endroit que pour sa non moins formidable Tétralogie. Dès la deuxième note du prélude, un fa étiré à l’infini, on pressent que tout sera enflammé, terrassant, jusqu’au-boutiste au long de cette soirée de folie – c’est en fait le montage de plusieurs, pour retrouver une « qualité studio » (et Frequenz publiera la captation, non remixée, de la seule représentation du 4 août), mais qu’importe, tant l’on est pris dans un maelström irrésistible. Le vieux maestro à l’allure sévère est survolté, comme le sont les héros (et d’emblée le matelot, chanté par, mais oui !, Peter Schreier, qui six années plus tard le reprendra pour Karajan). Entendit jamais mieux souffler le vent marin qu’ici ?
Birgit Nilsson apparaît d’abord monolithiquement furieuse, ne s’apaisant un instant que pour évoquer les soins prodigués à Tantris, avant de remonter sur ses grands chevaux (ses malédictions, « Flucht dir, Verruchter ! » ont le tranchant de l’acier suédois, – évidemment).
Prodigieuse, la Brangäne de Christa Ludwig, dans une forme vocale superlative. Ici la ligne, ailleurs la violence, partout la chaleur du timbre et le velouté, tout est sidérant. L’enlacement de sa voix et de celle de Nilsson dans les premières scènes la pose en sœur, en double (et en mauvais génie) de sa maîtresse. Elle atteint des sommets de cauteleux, d’insinuant, de vipérin pour suggérer d’ouvrir l’armoire aux philtres (« Kennst du der Mutter Künst nicht ? »)
Wolfgang Windgassen (52 ans) semble d’abord, au premier acte, à la limite de ses forces, la voix vieillie (attendez le deuxième et le troisième), rugueux, premier degré, comme d’ailleurs Tristan lui-même qu’emberlificote lsolde la rusée. Böhm en chef de théâtre presse le tempo, jusqu’au fortissimo de la coupe de réconciliation. Dans ce hanap, un philtre d’amour et non pas de mort. Tout s’immobilise, étreinte sans fin (clarinette basse puis thème du désir aux violons, aussi étiré qu’au début de l’ouverture), puis embrasement : la flamme rougeoyante de Nilsson se communique à un Windgassen transfiguré soudain par le Liebestrank mais, dessillé, comprenant tout (« O Wonne voller Tücke – Oh, délices chargées de pièges »).
Moment prodigieux d’urgence, de feu, d’effroi. Mais ce ne sont que prémisses
Hymne à la nuit
Écoutez la frénésie de l’orchestre, l’accelerando tellurique précédant l’entrée de Tristan au deuxième acte (Isolde les bras en croix en ombre chinoise, cf video), l’exultation des deux amants, leurs « –Tristan, – Isolde », leurs « Ewig, Überselig », les aigus furieux de Nilsson surmontant les tempêtes qui montent de la fosse et Windgassen regroupant toutes ses forces pour être à la hauteur, puis tous deux monter, monter encore, pour qu’au sommet de l’exaltation vienne enfin l’apaisement des âmes (et le laisse pressentir la beauté de la voix de Windgassen sur « da erdämmerte mild erhabner Macht im Busen mir die Nacht – alors la nuit doucement descendit en moi dans sa suprême puissance »).
Sublime, évidemment sublime, le « O sink hernieder », nuancé, infini, s’illuminant des pianissimos d’une Nilsson au sommet de sa voix et du poids de vie que donne à entendre celle de Windgassen, et que dire des « Einsam wachend in der Nacht » de Christa Ludwig, enivrantes phrases d’un seul souffle, aux couleurs de métal rougi, sur les longues vagues des cordes, rappelant celles de la mer au loin.
Dire aussi Windgassen bouleversant quand apparaît la Mort d’Amour (« So starben wir, um ungetrennt, ewig einig ohne End… ») s’entrelaçant avec le second appel de Brangaene, Böhm allongeant à l’infini les arpèges de harpe et le cor au lointain.
Tout cela à la fois extraordinairement dense, présent (proximité des voix), suspendu, ardent, incandescent, charnel, humain/surhumain, étiré à se rompre, montant toujours, pour achopper (furieuse cavalcade) sur l’arrivée de Kurwenal, de Melot et du Roi (Martti Talvela, superbe de timbre, mais un peu jeune pour sa longue admonestation accablée). En revanche l’insondable tristesse de Windgassen invitant Isolde à le suivre dans l’empire merveilleux de la nuit, « das Wunderreich der Nacht », vers laquelle il part, le non-être dont sa mère l’éveilla, est dans sa fragilité l’un des moments les plus émouvants de tout cet opéra (mais est-ce un opéra ?)
Sublime agonie
L’orchestre, c’est peut-être dans le long prélude du troisième acte qu’on l’entend le mieux, dans toute sa profondeur, le velours sombre de ses textures, mais aussi la transparence de la montée des violons exprimant la solitude de Tristan, avant que cors et violoncelles mêlés ne replongent dans le grave pour dire sa détresse, et que ne s’élève le cor anglais du berger.
Windgassen s’était sans doute réservé pour ce troisième acte, pour l’interminable attente sous le tilleul prévu par Wagner. Alternant les moments d’épuisement, l’aspiration à disparaître dans l’immense empire de la nuit universelle (« Im weiten Reich des Weltennacht »), le ressouvenir de l’hymne à la Nuit, les explosions de rage où il maudit le jour (« Verfluchter Tag »), les hymnes à la fidélité d’Isolde (« O Treue ! Hehre, holde Treue ! »), les hallucinations quand il croit voit le bateau approcher (« Isolde zu mir steuert »), tout cela, dans son premier monologue où chaque mot est habité, où la savante architecture, les méandres musicaux dessinés par Wagner, semblent l’émanation du texte, tout cela donne le sentiment d’être vécu de l’intérieur, incarné avec la force de l’évidence. Qui porte l’autre, est-ce Böhm, est-ce Windgassen ? La fusion est totale.
Le second monologue offre l’occasion d’écouter le tapis sonore que tisse l’orchestre, tour à tour s’entrelaçant sotto voce au cor anglais qui poursuit sa plainte lointaine (« die alte Weise, – l’antique mélodie ») puis s’exaltant dans un bref fortissimo pour accompagner une insurrection de Tristan, portant ses imprécations contre la lumière, puis contre le philtre, et l’immense fatigue qui le fait retomber sur sa couche.
Le bon Kurwenal (le toujours très sûr Eberhard Wächter) le croit mort, mais non, l’agonisant entonne un hymne déliquescent à Isolde (tissage chambriste de clarinette, de violon, de cors, sur le thème de l’hymne à nuit) : à l’effusion lyrique au bord du gouffre d’un Windgassen en état de grâce, répondent les accents d’un orchestre constamment fraternel, tendre, le hissant au sommet de lui-même. Soulèvement, frénésie, suspense, tout le drame est dans l’orchestre, plus maritime que jamais. Arrivée du bateau. Jubilation et éclat triomphant : « O diese Sonne ». Entrée foudroyante d’Isolde, Tristan se dresse et tombe, mort. « Ha ! Ich bin’s – C’est moi », murmure Nilsson, mais c’est trop tard.
Une séquence où Böhm est aussi prodigieux que Windgassen (et Wagner génial, soit dit en passant) : implacable de passion, de fermeté, d’élan, de rapidité fulgurante (et l’orchestre porté au rouge).
Et que dire de la déploration de Brünnhilde : Nilsson y est impériale de noblesse et de déchirement, la voix à son zénith, rayonnante dans tous les registres. La première apparition à l’orchestre du Liebestod sera interrompue par l’arrivée du second bateau, le duel Melot-Kurwenal (Böhm électrique dans les scènes de bataille), l’autre déploration, celle de Marke (Talvela, décidément merveilleusement chantant) avant un « MIld und leise » à la ligne immarcescible, où Nilsson parvient à surmonter les tempêtes exacerbées par Böhm avant de mourir dans un inépuisable son filé sur « höchste Lust – extrême plaisir ».
Monumental et brûlant.
