Les trois pièces regroupées ici sont toutes des plaintes amoureuses (deux masculines, une féminine), suscitées par l’arrivée de la nuit, qui rend plus amère l’absence. Elles datent probablement de la fin du 17° siècle, la plus ancienne étant peut-être « All’hor che stanco il sole », la seule inédite au disque et la seule à débuter dans le mode majeur : en atteste sa forme très libre, où toute une série d’airs brefs s’enchainent sans récit intermédiaire, jusqu’à une ravissante berceuse proche d’une chaconne (« Aure placide e serene »), à laquelle répond l’ultime et inattendu arioso (« Mora tra l’ombre »). Plus classique structurellement, « Notte ch’in carro d’ombre », fait alterner moments de révolte et sublimes lamenti, tandis que « Silenzio aure volanti », avec son étonnante scena initiale (mêlant sinfonia, récitatif et air) et sa façon d’insérer la voix dans le tissu serré des cordes, tient le milieu entre les deux styles.

Si l’attention ne se relâche jamais durant cette mélancolique errance, on le doit à tous les interprètes ensemble, et à chacun en particulier. La voix d’Aspromonte n’est ni très large, ni très longue (certains aigus sont même un peu aigres), mais son timbre latin et nostalgique, la flexibilité de sa ligne et, surtout, sa façon de colorer les mots, de porter les vers et de leur insuffler de l’émotion (« Quetati pur, cor mio ») sont uniques. Dans « Notte ch’in carro d’ombre », on pourra comparer sa prestation à celle d’Elisabeth Scholl, dirigée par Federico Maria Sardelli (CPO, 2004) : le registre de tête de Scholl est plus lumineux, mais son émission droite et son élocution atone prouvent que, dans ce répertoire, une Italienne est irremplaçable.

Il faut cependant faire la part des « accompagnateurs » – qui sont beaucoup plus que cela. La direction de Begelman affiche une constante sensibilité, notamment dans les morceaux lents, dotés d’une grande élasticité par le choix d’allonger/raccourcir certains temps : voluptueux « Vieni, o Notte », épandu, suspendu ; déchirant « Con l’idea d’un bel gioire », aux silences angoissés.
Ici, chaque instrument chante : le violoncelle d’Alessandro Palmeri s’avère particulièrement remarquable au long de « Silenzio aure volanti » (écoutez ce jeu sur le forte et le piano dans « Ombre cieche »), les violons de Boris Begelman et Rossella Croce semblent étinceler dans la nuit tandis que le luth sonore de Giangiacomo Pinardi joue les arbitres (en revanche, on regrette que Federica Bianchi ait préféré le clavecin à l’orgue – au contraire de Sardelli – dans l’ouverture de « Notte ch’in carro d’ombre »).

Deux superbes partitions instrumentales complètent le programme : dans ces « sonates » qui tiennent le milieu entre le madrigal, la suite et le quatuor à cordes, où se côtoient fugues virtuoses, menuets et gravi mystiques (celui de la Sonate en sol mineur est un must !), le génie de Scarlatti et l’enthousiasme des interprètes transparaissent à chaque mesure.

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Synthèse du style antique et du style concertant, faisant appel à des moyens réduits (8 voix, en double chœur, cordes et basse continue), la messe per il Santo Natale constitue un sommet de sensibilité, de clarté et de vie. L’unité est renforcée par le retour du motif orchestral introductif au début du Credo et du Sanctus. Le choix interprétatif confie chaque partie vocale à un soliste. Tous, familiers du travail collectif guidé par Giulio Prandi, confèrent à l’ensemble une unité, une vigueur, une ductilité exemplaires, où chacun écoute l’autre. La polyphonie y est toujours lisible, servie par une vocalité difficile à égaler. On ne sait qu’admirer le plus, de l’œuvre magistralement écrite et des interprètes également engagés. La belle et brève introduction instrumentale de la messe, malgré des effectifs limités, donne une plénitude qui ne se démentira jamais. La souplesse de la déclamation, la conduite des lignes, tout ravit. La pureté d’émission, les équilibres du Christe forcent l’admiration, comme l’animation du dernier Kyrie. Après son intonation grégorienne, l’ample Gloria, particulièrement développé, fait la part belle aux combinaisons vocales renouvelées, en alternance avec les passages instrumentaux. Les contrastes qu’appelle le texte, la tendresse et l’énergie sont traduits avec un art consommé, et la juxtaposition des séquences musicales est l’occasion pour le compositeur de déployer toute sa science contrapuntique. La beauté est constante, et la sensibilité émouvante, bien que contenue. La dynamique, quels que soient les tempi adoptés, participe à l’attention soutenue de l’auditeur. L’affirmation du Credo n’est pas moins admirable. Le douloureux Crucifixus, auquel répond l’exultation du Et resurrexit en constituent le sommet. Le Sanctus, étonnamment bref, se réduit à l’énoncé du texte liturgique, dans un tempo soutenu. Le recueillement de l’Agnus Dei n’en prend que plus de valeur : l’émotion est bien là, pour une œuvre magistrale, qui mérite d’être connue.

Les six musiciens se signalent par leur homogénéité, leur écoute. Les modelés et articulations sont exemplaires. Chacun appelle des éloges : les quatre cordes, le théorbe et l’orgue, toujours en symbiose avec les voix.

Le motet Beata Mater qui lui succède s’inscrit dans le même climat. L’orgue seul participe à la supplique fervente des voix. L’écriture horizontale, alla Palestrina, est servie idéalement, à ceci près que la prise de son, qui fait la part belle à l’orgue, relègue un peu les chanteurs au second plan.

La cantate Non son qual più m’ingombra adopte le plan traditionnel, où deux récitatifs introduisent autant d’arias. Carlotta Colombo, familière de l’œuvre d’Alessandro Scarlatti, chante aussi les deux messes au programme. La voix, au medium charnu, au souffle long, conduit ses phrases avec art, et son dernier air, berceur, où elle intercède auprès de la Vierge, mérite d’être connu, servi par une belle pâte instrumentale. Auparavant, dans son premier air, seule concession à la virtuosité, les traits sur « piacer » puis sur « goder » permettaient à notre soprano de faire montre de sa ductilité et de sa longueur de voix.

Le second motet, O magnum mysterium, combine les deux chœurs plus qu’il ne les oppose, comme le faisait le Beata Mater écouté auparavant. La plénitude de l’écriture dense aux voix enchevêtrées, soutenues par l’orgue, fait place à l’animation, puis à l’admiration émerveillée (O beata…). Encore un moment de bonheur.

Giovanni Giorgi, Vénitien d’origine, fut maître de chapelle à Saint-Jean de Latran, avant de partir à la Cour de Lisbonne. Nous sont parvenues, entre autres, 33 messes (éditées par Feininger entre 1960 et 1963). Celle-ci, dont c’est le premier enregistrement mondial, limite son effectif choral à quatre parties, loin de l’influence de Benevoli, qui marquera sa production.  Son originalité réside dans le recours à un violon concertant. Messe romaine, dépourvue de la polychoralité qui lui était familière, elle est déjà plus proche du style galant. L’expression individuelle des solistes y est privilégiée, fut-ce au détriment du traitement explicite du texte liturgique. Même si son association au programme précédent est bienvenue, on nous permettra de préférer – ô combien – l’écriture d’Alessandro Scarlatti, le maître.

La plaquette d’accompagnement, trilingue, que signe le chef, est remarquablement documentée, et donne les clés de ces musiques.

(1) son bref séjour, en 1707, suffit à marquer son empreinte. Quant à la basilique, elle conserve les prétendues reliques du berceau et des langes de Jésus, mais – surtout – la célèbre crèche en marbre d’Arnolfo di Cambio (1291), l’architecte de Santa Maria del Fiore à Florence.

(2) On doit les transcriptions modernes d’Alessando Scarlatti et de Giovanni Giorgi au musicologue Luca Della Libera (www.areditions.com).

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© Marco Borrelli

Le duo d’exception propose ce soir un programme extrêmement varié, essentiellement romantique, franco-italien, allant de Scarlatti à Puccini et de Bizet à Debussy, composé de courtes pièces célébrissimes mêlées à quelques raretés. Si virtuosité il y a, ce n’est pas tant au niveau des pyrotechnies vocales ou de la dextérité rapide au clavier qu’elle se situe, les airs de bravoure étant rares, que dans l’apparente aisance et évidence qui se dégage de la performance des deux complices, visiblement à l’écoute et au diapason l’un de l’autre, quitte à enchaîner, par exemple, un Impromptu schubertien avec Una voce poco fa sans pause avec un naturel confondant. L’interprétation commune met en valeur le moindre frémissement, les plus infimes subtilités d’airs qu’on croit connaître par cœur et qui révèlent évidemment toujours de nouveaux trésors et de surprenantes émotions. L’indémodable « Lascia la spina » est ainsi à la fois totalement éthéré et d’un chatoiement coloré d’une richesse inouïe. Les doigts de Lang Lang, eux aussi, semblent ne faire qu’effleurer les touches, mais chaque note flatte l’oreille avec un mélange assez détonant de classicisme épuré et de sensualité sans égale. Les frissons obtenus nous mettent au bord des vapeurs, comme on aurait dit au xix^e siècle… Les mélodies belliniennes ont droit au même traitement : la simplicité de la note et de la ligne mélodique, sans doute, mais portée par une volupté et un raffinement à se pâmer. La belle romaine, à qui Camille De Rijck demandait cet été de qualifier sa voix, la définissait comme flexible et colorée, de nature picturale, évoquant le Caravage. En effet, on se croirait avec elle dans la chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français à Rome décorée par Caravaggio, dans une tempête d’émotions maîtrisées servie par une palette au premier abord sombre, quoique d’une richesse qui balaie tout le spectre coloré, si on sait y regarder de plus près. Cela dit, c’est davantage au Caravage apparemment plus lumineux et serein qu’on pense, devant une Cecilia Bartoli qui n’a plus vingt ans et la fougue de la prime jeunesse, mais une technique époustouflante de maestria servie par un métier mieux que solide qui transpire de la star, radieuse et superbe, dans une merveilleuse robe rouge incarnat puis déclinée, dans un modèle quasi identique vert émeraude qui met admirablement en valeurs ses formes généreuses et ultra-féminines. La diva est couronnée d’une cascade de cheveux magnifiques, rassemblés en une coiffure sophistiquée qu’on n’oserait certainement pas qualifier de queue de cheval mais qui est comme son chant : à la fois naturel et élaboré, évident et généreux, absolument pas apprêté, mais simplement splendide et si profondément humain.

© Marco Borrelli

On pourrait se lancer dans une analyse de chaque pièce choisie au cours de cette soirée et s’amuser, entre autres, des liens entre les œuvres ; une Arianna a Naxos de Haydn admirée par Rossini, par exemple, dont on entend après un Impromptu de Schubert le « Una voce poco fa » dont les chausse-trape virtuoses ne posent aucun problème à l’infatigable mezzo… On préfèrera n’évoquer que l’intense poésie qui s’est dégagée et intensifiée au cours de cette belle soirée, avec des moments où l’émotion ne pouvait que déborder : comment résister à « O, mio babbino caro », délicat et sincère, profondément habité, sublimé par le Clair de lune de Debussy grâce à un Lang Lang en apesanteur, tout en offrant gaieté, énergie et bonheur dans la Danza ou la Coccinelle de Bizet, à grands renforts de castagnettes, tambourins et mouvements de bouche pour imiter la guitare au besoin…

Tout coule de source et s’équilibre harmonieusement, avec cette curieuse sensation de ne susciter aucun effort apparent aux deux artistes en fusion, à la fois idoles inatteignables et figures familières et amicales en visite. En guise de rappel, un « Non ti scordar di me » d’une qualité nostalgique rarissime, une Séguedille endiablée et un O sole mio craquant, récompensés par toute une collection de bouquets offerts à nos vaillants interprètes. Merveilleuse expérience que ce concert donné à 2500 personnes qu’on a vécu comme un récital de chambre entre intimes. Un souvenir déjà précieux.

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Or, il n’est pas une de ses œuvres qui ne recèle une qualité d’écriture moindre, un sens dramatique sûr, une vocalité exceptionnelle. Le nouvel enregistrement que nous offrent Thibault Noally, ses Accents et nos deux solistes, en est la preuve. Aucune découverte puisque l’ouvrage est enregistré régulièrement depuis une cinquantaine d’années, sinon le choc d’une interprétation hors pair, qui relègue toutes les versions antérieures au rang des témoignages, datés, quels que soient leurs mérites, y compris celle confiée à Sandrine Piau et Gérard Lesne.

Le Stabat Mater de Pergolèse fut écrit pour se substituer à celui-ci, en 1736 (*). Les analogies en sont nombreuses (deux solistes, ensemble réduit, tournures mélodiques etc.) mais le langage relève de deux visions très différentes. A la méditation grave, tendue et douloureuse de Scarlatti répond l’émotion pathétique de Pergolèse, plus immédiate, décorative, quasi théâtrale. C’est le deuxième Stabat Mater que compose Scarlatti. Le premier, à trois voix, conservé à Naples datait de 1715, et le nôtre sera suivi d’une version à 4 voix, perdue. A signaler la permutation des strophes 10 et 11 et la fusion des 13 et 14 par la reprise de la même mélodie. La variété formelle de l’écriture est singulière, en accord avec le sens du texte illustré, comme l’économie de moyens. Le figuralisme, les audaces harmoniques, tout concourt à l’émotion vraie, particulièrement les versets illustrés par les brefs récitatifs accompagnés de l’alto (Fac ut portem, et Fac met cruce). L’architecture, qui interroge, n’en est pas moins aboutie. L’ample Amen, éblouissant, avec ses longues vocalises expressives, est magistral, jubilatoire. Emmanuelle de Negri s’y montre sous son meilleur jour : son chant lumineux et souple, d’une agilité stylée et une rare longueur de voix émeut et réjouit. Il en va de même de l’alto de Paul Figuier. La sûreté des moyens, une maîtrise sans faille, un souffle parfaitement maîtrisé permettent à notre contre-ténor de nous faire oublier ses illustres devanciers (alto y comprises). Leur duo complice, toujours équilibré et coloré, est un régal, porté par des instrumentistes inspirés.

Les deux cantates à voix seule (« Motetti », de 1702) ne sont pas des découvertes, même si leur discographie est limitée. Elles introduisent idéalement le Stabat Mater, en ce sens que l’on part de la jubilation virtuose et lumineuse du Jam sole clarior (3 arie entre lesquelles sont intercalés deux récitatifs) pour passer à la plénitude méditative de Infirmata vulnerata, avant la douloureuse contemplation finale. Une belle sonate à quatre, en fa mineur – bienvenu rappel du talent instrumental du compositeur – précède le Stabat Mater.

Dans le premier « motet », la complicité du violon de Thibault Noally, la délicatesse raffinée de son ornementation, ses entrelacs avec la voix d’Emmanuelle de Negri participent au constant bonheur de l’écoute. C’est Fischer-Dieskau, en 1964, (avec Aurèle Nicolet à la flûte pour le dessus), qui fit connaître la cantate Infirmata vulnerata.  Le timbre lumineux de Paul Figuier, la souplesse d’une voix ayant intégré tous les canons stylistiques du baroque font de cette pièce un moment de plénitude recueillie.

Les Accents s’y montrent exemplaires :  le son riche et homogène, la clarté du jeu, aussi raffiné que porté par un souffle constant, tout est là, idéalement.

Un disque généreux, non seulement par sa durée, mais surtout par l’engagement de ses interprètes pour des œuvres servies de façon inspirée. Une référence.

(*) Dès 1998, Rinaldo Alessandrini associait les deux ouvrages au disque.

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Passons vite sur « Cessate, omai cessate » de Vivaldi, cantate dans laquelle nous avons toujours préféré une voix féminine et qui a été trop rabâchée (encore tout récemment, le jeune Hugh Cutting s’y faisait les dents). La voix de Jaroussky, surtout aujourd’hui, manque décidément de « chair » pour cette musique, surtout dans le grave (fabriqué), et sa direction, qui appuie excessivement les coups de boutoir des cordes, n’y est pas sans raideur. Ces deux défauts se retrouvant tout au long du programme, on se gardera d’y insister. En compensation, on goûte une ligne superbement construite, à l’élégance naturelle : écoutez la transition entre les deux dernières parties du premier air…

Le caractère assez graphique de ce chant convient mieux à « Mi palpita il cor », partition dont il existe quatre versions différentes, pour divers registres, et dans laquelle, là encore, le témoignage des dames (Emma Kirkby, surtout) nous a plus souvent séduit que celui des messieurs. Jaroussky y fait valoir son art du texte et des nuances et y bénéficie du soutien d’une flûte solo des plus chaleureuses, au phrasé épanoui : celle du remarquable Serge Saïtta, l’un des piliers des Arts Florissants.

On retrouve dans « Ombre tacite e sole » de Scarlatti l’intelligence du mot, du vers, de la « période », qui a toujours constitué le point fort de Jaroussky. Mais il se heurte ici à une référence à nos oreilles indépassable : celle de David Daniels, qui, dans la fleur de la trentaine, y déployait une voix d’une densité, d’une fraîcheur et d’un lyrisme renversants (Conifer, 1998). Ajoutons que l’ensemble Artaserse s’y montre inférieur à l’Arcadian Academy de Nicholas McGegan: si les violons imitent avec brio les hurlements des bêtes dans le fantastique récit initial, le théorbe s’y montre envahissant et la sicilienne finale manque de légèreté.

C’est donc dans les inédits que se concentre l’intérêt de l’enregistrement. Il s’agit de deux des nombreuses mises en musique d’une cantate de Métastase, La Gelosia : à la plus célèbre mouture, celle de Hasse, (notamment gravée par Valer Sabadus, Oehms, 2011), Jaroussky a préféré celles de Porpora et de Galuppi – dont la comparaison s’avère passionnante.

Porpora, en 1746, donne dans le « grand style » : il débute par une sinfonia théâtrale et conclut sur une redoutable aria martiale qui n’aurait pas déparé le plus fastueux des opéras sérias. Entre les deux, il développe l’un de ces lamentos planants et chantournés dont il a le secret, où la voix séraphique de Jaroussky se marie au sublime violon solo de Raùl Orellana.

En 1782, Galuppi tourne le dos à ces torrents d’affects avec une partition qui fait son miel de l’ironie métastasienne : ici non plus, pas de récitatif « sec », mais des scènes gorgées d’esprit – le second accompagnato, un chef-d’oeuvre, flatte l’intelligence interprétative du chanteur – et deux airs au délicieux climat primesautier, pourtant non dépourvus de chausse-trappes. Les musiciens savent en tirer le suc (prêtez attention au bariolage des cordes, dans le second air) et l’on admire la finesse avec laquelle contre-ténor et violoniste changent de caractère en changeant d’époque. Dommage que tout le disque ne soit pas à la hauteur de ces quatre dernières plages…

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La production de la totalité de la partition qui nous est parvenue (2) nécessiterait environ cinq heures de musique. C’est pourquoi, une dizaine d’airs (ce qui est peu) ont été coupés sans nuire à la progression dramatique. Sinon, c’est la première fois qu’il est donné d’écouter l’ouvrage dans cette nouvelle transcription – qui respecte les cinq actes d’origine – due à trois musicologues spécialistes. Giulio Prandi signe la réalisation, ayant adjoint à l’orchestre une équipe de continuistes rompus à l’exercice.

L’action supposée se dérouler 150 ans avant notre ère, dans la ville de Sinope, est transposée dans notre monde contemporain, et l’on frémit lorsqu’apparaissent, muets, de sinistres sbires cagoulés, menaçants, avec des Kalachnikov. Or, malgré ces appréhensions, jamais on ne tombera dans un cliché réducteur, si galvaudé par nombre de metteurs en scène. L’oppression que la reine (Stratonica) et son nouveau mari (Farnace) font régner est bien traduite. La première, avec son amant pour complice, a fait assassiner le roi. Elle est la mère de Laodice, (épouse formelle de Nicodème), demeurée au royaume du Pont, et de notre Mitridate, qui revient sous l’identité d’Eupatore, ambassadeur de Ptolémée, roi d’Egypte, auprès duquel il a trouvé refuge. Il est accompagné de son épouse, qui l’assiste, déguisée en homme. L’Egypte se prépare à conclure une alliance avec le royaume du Pont. Ainsi Eupatore sera conduit à promettre au couple régnant la tête de l’héritier légitime. On ne détaillera pas les péripéties qui nourrissent l’intrigue, sinon qu’elles renouvellent les scènes et les climats, allant de la tendresse à la passion comme à la plainte ou à la fureur insensée. Les personnages sont à la mesure des héros du théâtre grec ancien, démesurés, attachants ou féroces, sans pour autant tomber dans la convention, comme on pouvait le redouter.

Rare sur nos grandes scènes, alors que sa réputation déborde les frontières de l’Italie,   Cecilia Ligorio réalise une mise en scène exemplaire. Sa transposition, jamais outrancière malgré le climat de violence dans lequel il baigne, se signale par sa clarté, sa beauté visuelle, son raffinement et son efficacité dramatique. Secondée par Paolo V. Montanari, scénographe, fin connaisseur de l’ouvrage (à la transcription duquel il a participé), elle concentre l’attention sur chacun des protagonistes dont la direction d’acteurs n’appelle que des éloges. Les beaux décors, intemporels, signés Gregorio Zurla, et les accessoires réduits au minimum, mais d’une harmonie constante, comme les lumières (de Fabio Barettin) nous plongent au cœur du drame. Les costumes (de Vera Pierantoni Giua) d’une élégance raffinée, participent idéalement à la caractérisation de chacun. Le régal sera aussi visuel que musical.

Le rappel des événements précédant de quinze ans le drame se fait opportunément durant l’ouverture : la tromperie de Stratonice avec le cousin du roi, Farnace, l’assassinat du père de ses enfants, témoins, introduisent l’air de vengeance de Laodice, sa fille demeurée à la Cour. Les deux enfants du roi assassiné dominent l’action, par leur importance dramatique comme par la qualité de leurs interprètes. Contre-ténor de référence, spécialiste de Haendel (3) même si son large répertoire déborde les œuvres baroques, Tim Mead campe un Mitridate humain, complexe, résolu, habile, foncièrement bon, même s’il souhaite rendre aux siens la couronne arrachée à son père. La voix est chaleureuse et puissante, dès sa prière d’entrée Patrii numi,amici dei, où il expose son plan à son épouse, Antigone. La noblesse, l’autorité naturelle seront confirmés tout au long de l’ouvrage. La plénitude du chant et de l’orchestre complice du Se il trono dimando participe à l’émotion. Sa grandeur d’âme, son amour conjugal et fraternel, sa douleur, les tourments de l’ambiguïté des sentiments (Parto si ; ma nel partir) aussi nous touchent. Pour le rôle écrasant de Laodice, Arianna Vendittelli est aussi attachante que fabuleuse. D’une témérité, d’un courage qui forcent l’admiration dans son combat contre la mère assassine qui a trahi les siens, Scarlatti lui réserve les airs les plus nombreux et variés à l’extrême. Toujours juste, vraie, pathétique dans sa détresse (son lamento où elle croit son frère mort) et dans son désir de vengeance, c’est la figure la plus riche de tout l’ouvrage, idéalement servie. La plus humble de ses interventions nous émeut. Les qualités vocales, bien connues, sont ici magnifiées. Doppo tre lustre, puis Cara tomba atteignent au sublime. Francesca Ascioti est Issicratea, l’épouse aimante de Mitridate. La voix est chaude, expressive, aux solides appuis pour une personnalité attachante. Nous découvrons Martina Licari, Nicomede, l’époux de Laodice. L’assurance vocale, la perfection stylistique, l’engagement, tout est là, et l’on espère retrouver notre soprano dans d’autres productions. D’une stature imposante, Renato Dolcini (Farnace) impose une autorité virile indéniable : la voix est sonore, bien timbrée, longue. Son agilité dans des traits d’une incroyable virtuosité impressionne, ainsi dans Gia l’aquila Roma (4). La Stratonica de Carmela Remigio est haute en couleurs, personnage maléfique et dominateur. Familière du répertoire bel-cantiste, à l’émission puissante, sensuelle, véhémente et âpre, elle s’intègre sans peine à une équipe dédiée au chant baroque. Ses accès de fureur, qu’il s’agisse de ses affrontements avec sa fille (Quante furie) ou d’exciter le peuple à réclamer la mort de son fils, confirment ses qualités de tragédienne. Moins caractérisé par le livret, Pelopidas, le conseiller et ministre de Farnace, est confié à Konstantin Derri, contre-ténor ukrainien prometteur. De façon générale, les airs sont très variés, comme les duos , tous remarquables, avec parfois des instruments concertants (le violon virtuose, le hautbois). Les pages orchestrales d’un raffinement et d’une force dramatique sortent des conventions. La distribution superlative, à elle seule, nourrit l’espoir d’un enregistrement. Le chœur intervient fort peu, mais à bon escient, et avec bonheur.

De l’orchestre du Massimo, Giulio Prandi n’a retenu que vingt cordes, hautbois, basson, trompettes et timbales, auxquelles il a associé un continuo remarquable (clavecin, deux superbes théorbes et le violoncelle), conduits par Ignacio Maria Schifani. Un important travail stylistique et technique a conduit l’orchestre en fosse à l’excellence, et rien ne permet à l‘écoute de distinguer son jeu de celui d’une formation spécialisée. L’attention portée aux voix, les équilibres, la dynamique, la clarté de l’écriture, le souci des couleurs, l’engagement n’appellent que des éloges.

Beaucoup plus qu’un sans-faute, cette réalisation n’est pas la simple exhumation d’un opéra parmi d’autres. C’est la révélation d’un authentique chef-d’œuvre et on comprend mal le relatif silence qui l’a entouré depuis si longtemps. Sa réalisation est d’une qualité exceptionnelle, où toutes les compétences s’allient pour que le temps semble suspendu durant pratiquement trois heures dont on n’a pas pris la mesure. L’accueil le plus chaleureux que lui a réservé un public ravi augure bien de sa diffusion, que l’on souhaite la plus large.

• (1) Ouvert en 1678, le S. Giovanni Grisostomo (« Le plus grand, le plus beau, le plus riche théâtre de la ville » ) devait avoir une capacité voisine de celle du Malibran, nom qu’il prit au XIXe S (900 places). Il comportait 5 étages de loges et une fosse spacieuse. 
  (2) En son temps, il fut repris à Reggio (1713), puis au Teatro Ducale de Milan (1717).Après une éclipse de plus de deux siècles, l’édition « moderne » de la partition, transcrite par Giuseppe Piccioli autorisa quelques réapparitions de l’ouvrage, tronqué (dont, en 1957, avec Joan Sutherland, en 1967, par l’orch. de chambre de l’ORTF). Malgré ses infidélités et approximations, l’enregistrement de Thomas Engelbrock fit date, en 1995 ; en version de concert, Thibault Noally le donna à Beaune en 2017, puis à l’auditorium du Louvre en 2023. En ce moment, Barcelone l’offre en version de concert (dir. Dani Espasa). Les très nombreux Mitridate Eupatore, qui jalonneront le siècle suivant usent le plus souvent du livret d’Apostolo Zeno. (
  3) Haendel a passé l’hiver 1707-1708 à Venise et certainement assisté à la création de Mitridate Eupatore, ayant fait la connaissance du cardinal Vincenzo Grimani (propriétaire du théâtre San Giovanni Grisostomo), qui écrivit pour lui le livret d’Agrippina. Sa rencontre avec Alessandro Scarlatti est confirmée. Le regretté Jean-François Labie signale que Scarlatti a livré à Haendel « quelques-uns des secrets de l’oratorio » et suscité « sa véritable passion lyrique ». L’année de création de Mitridate Eupatore, mais à Rome, le cardinal Ottoboni, protecteur d’Alessandro Scarlatti, Caldara et Corelli, va leur adjoindre Haendel. 
  (4) Les Parisiens le retrouveront en Bajazet en janvier (TCE, avec Thibaut Noally).

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La seconde partie est consacrée au répertoire du XIXe siècle. Fagioli chante avec finesse des mélodies de Bellini puis Donizetti : quoique charmante, l’interprétation de telles pages par un contre-ténor reste toutefois un brin exotique comparée au naturel d’une voix traditionnelle italienne. Extrait de La Donna del Lago de Gioachino Rossini, « Mura felici » est le premier morceau de résistance de la seconde partie. Rappelons que le rôle de Malcom fut écrit pour mezzo-soprano et non pour contre-ténor. Franco Fagioli y est certes nettement plus en voix que lors de son récent Arsace de Semiramide (un autre rôle de mezzo), mais, même impeccable de virtuosité et frémissant d’une émotion tout en finesse, le chanteur pâtit nécessairement de la comparaison avec les grandes références du passé, aux voix plus larges et avec davantage de rondeur dans le médium (Marilyn Horne, pour ne pas la citer). Reconnaissons toutefois que son puissant double si naturel conclusif est d’une audace confondante ! Concluant le récital, l’extrait de l’Andronico de Saverio Mercadante, écrit pour le castrat Giovanni Battista Velluti, est totalement convaincant et enthousiasmant, la scène étant conclue cette fois par un spectaculaire contre-ut.

Michele D’Elia offre un accompagnement presque fusionnel avec le chanteur. Deux pièces solistes nous permettent de mieux gouter son talent : la sonate K347 de Domenico Scarlatti, tour à tour vive et poétique, et la réjouissante (pour peu que l’on connaisse bien l’œuvre de Gioachino Rossini) « Marche et réminiscences pour mon dernier voyage » extraite de ses Péchés de vieillesse pour piano : une sorte de Tableaux d’une exposition dans laquelle le compositeur s’autocite en passant en revue quelques unes de ses mélodies les plus célèbres, tout en les détournant avec son ironie habituelle.

Deux bis viennent un peu faiblement compléter le programme. Beaucoup découvriront le compositeur argentin Carlos Guastavino au travers de sa mélodie « La rosa y el sauce » : la musique en est agréable mais une introduction exposant le thème du poème n’aurait pas été superflue pour l’apprécier davantage (1). Venant clore la soirée, le tube « Non ti scordar di me » n’apportera pas grand chose à la gloire du chanteur, d’autant qu’il n’est pas ici porteur d’un double sens comme lorsqu’il est interprété par des chanteurs en fin de carrière : la mélodie d’Ernesto de Curtis sera toujours mieux défendu par des voix au timbre plus corsée, des chanteurs qui ne reculent pas devant un surcroit de sentimentalisme, tandis que l’art de Fagioli est d’abord fait de virtuosité, de délicatesse et d’élégance, comme il nous l’aura une fois de plus prouvé à l’occasion de ce récital.

On signalera, pour le regretter, un horaire inhabituel, à rebours des habitudes du public parisien.

1. On se plaint que le grand public fuit désormais les récitals avec piano, sauf stars à l’affiche. Force est de constater que l'on ne fait pas grand chose pour l’aider à revenir. Autrefois, les Lundis de l’Athénée permettait de suivre les concerts, salle partiellement éclairée, avec une feuillet imprimé dont les spectateurs tournaient bruyamment les pages. C’était un moindre mal et un surtitrage systématique serait aujourd'hui plus efficace : on ne peut raisonnablement attendre du public qu’il connaisse toutes les mélodies de la terre ou qu’il comprenne toutes les langues, à supposer d’ailleurs que le chanteur soit constamment intelligible !

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Le texte  diffère ponctuellement de celui qui nous est familier, avec quelques variantes, alors fréquentes. D’une douzaine d’années postérieur (1), le Stabat mater de Pergolèse est écrit pour deux castrats. En était-il de même de celui de Scarlatti ? Sans doute. Il y a maintenant des années que la partie d’alto (notée en clé d’ut 3^e dans l’original) est confiée à un contre-ténor, quand ce ne sont pas les deux voix (2). Pourquoi pas, même si les habitudes sont dérangées ? Il faudra attendre quelques numéros pour que nos musiciens trouvent la confiance et l’épanouissement généreux qui marqueront la suite. Ainsi, la ponctuation lancinante de l’adagio initial est estompée, tout comme les oppositions piano – forte, ce qui surprend (3). On ne détaillera pas les vingt numéros, parfois très brefs (14 mesures suffisent pour le magnifique largo Fac me cruce, confié au contre-ténor), qui conduisent à l’Amen final. Huit tonalités principales pour une vingtaine de pièces traduisent bien la volonté du compositeur de faire appel à toute la palette expressive (rappelons que le tempérament égal n’avait pas cours et que les couleurs tonales étaient alors différenciées). L’extrême richesse qui caractérise chacune des pièces fait de cette œuvre une mosaïque où le compositeur explore tous les procédés dont il dispose pour traduire la force et l’émotion qu’appelle la déploration. Certes, le pathétique de Pergolèse a conquis les âmes et les cœurs, mais sans doute serait-il temps de nous pencher sur l’œuvre de son prédécesseur, moins directe, mais plus riche, plus intérieure.

Le chant de chacune et chacun est stylé, parfois agrémenté ponctuellement. La liberté est à portée de voix. Les cinq duos sont équilibrés, et le dialogue fructueux. Si c’est l’alto (ici notre contre-ténor) qui intervient le plus longuement, les deux solistes doivent affronter les mêmes difficultés : lignes très distendues, vocalises virtuoses, ornements notés ou ajoutés, longueur de voix. Et les deux s’en sortent avec bonheur. Tumultueux, intensément dramatique, tendu, Quis est homo nous vaut une belle illustration de « in tanto supplicio » que notre soprane conduit sans peine. Le « Fac me vere tecum flere », (andante smorzando [en affaiblissant]), avec les violons détachés, comme fréquemment la basse, où les longues vocalises figuralistes abondent, est fort bien défendu par notre contre-ténor. Les tensions harmoniques, les modulations surprenantes, les suspensions dramatiques confèrent à ces pages une modernité singulière. L’assistance retient son souffle, après avoir réfréné ses applaudissements depuis le début : nos valeureux interprètes seront chaleureusement ovationnés. Offerte en bis, la première pièce du Stabat mater de Pergolèse ravit le public, conquis par leur engagement.

• 1. Pour remplacer celui de Scarlatti, il fut vraisemblablement commandé par la même confraternité napolitaine. 
  2. Ainsi, Sabadus, Minasi, Mead, Mineccia, Marino, Orlinski, et d’autres. 
  3. Toutes les suites de notes brèves répétées (parfois marquées « tremolo ») souffrent d’une expression minorée, dont l’articulation appelait un traitement plus rythmique. Les lignes de basse descendantes, porteuses de sens, appellent également un jeu spécifique.

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Scarlatti privilégie l’écriture à cinq parties, que ce soit au chœur ou qu’elles soient confiées aux solistes. A quatre chanteurs par voix, le premier trouve une plénitude, une rondeur puissante et articulée qui force l’admiration. Dans les nuances les plus ténues (les sopranes I et II, angéliques) comme dans les interjections véhémentes, la cohésion, l’équilibre, la souplesse sont au rendez-vous. Quant aux solistes, tous remarquables, dont la connivence est patente, ils se signalent par une égale virtuosité et il faudrait citer chacune et chacun : la vocalité est au cœur de la création de Scarlatti. L’orchestre, historiquement informé, réactif, ductile, toujours à l’écoute de l’autre, s’accorde idéalement à ses partenaires. A signaler, le concertino, conduit par le violon de Marco Bianchi, le violoncelle de Jorge Alberto Guerrero, l’orgue de Maria Cecilia Farina et le théorbe (Giulio Falzone). Le chœur adopte le même principe de division (coro favorito / ripieno), permettant de jouer sur les nuances, et de renforcer l’effet dramatique. Avec le Coro e Orchestra Ghislieri, Giulio Prandi a forgé un ensemble d’exception. Sa direction, toujours animée, précise et souple, sculpte les phrasés et unit les interprètes dans une même ferveur.

Antérieur d’une dizaine d’années à celui de Bach, qui relève d’une autre esthétique, le Magnificat initial est introduit par la schola gregoriana, exemplaire (2), et le chœur homophone qui succède prend tout son relief, dans une plénitude constante, en dialogue avec les solistes. La variété du traitement de chaque verset, le renouvellement permanent du matériau sonore, comme des tempi, de la dynamique et des phrasés confère une vie singulière à l’œuvre, qui mérite d’être davantage connue. L’écriture en est remarquable, où toutes les ressources vocales et instrumentales sont mises à profit. Pas de grandes arias (ni de da capo !), mais des interventions appropriées au texte. Ainsi regrette-t-on presque que le Quia fecit mihi magna, confié à la belle basse sonore et ronde d’Alessandro Ravasio soit si bref et partagé avec les autres interprètes. La strette du bref Amen final nous laisse sans voix, tant la force dramatique de l’ouvrage est grande.

Deuxième extrait des Vêpres, l’antienne, avec hautbois, solo sinon concertant, Cantatibus organi, confiée à Margherita Maria Sala, impressionne tout particulièrement. Véritable morceau de bravoure, propre à valoriser l’extraordinaire virtuosité du chant, il exige une longueur de voix exceptionnelle, une agilité des vocalises, une ductilité où se confirment les rares qualités de la soliste. L’émission, colorée, égale, ravit par l’aisance de ses aigus comme par l’assurance du medium et des graves, ces derniers peu sollicités. Un grand moment d’émotion que cette page. Le psaume 147, Lauda Jerusalem, est écrit pour le chœur avec les cordes, et l’orgue l’introduit. Nouvelle occasion de mettre en valeur un chœur souple, où chaque voix anime sa partie avec bonheur. La métrique changeante, la vocalité constante, la trame polyphonique et les mélismes occultent quelque peu le long texte, malgré l’articulation de chacun. A notre différence, les auditeurs du temps récitaient ce psaume familier. Le bonheur n’en est pas amoindri.

La messe de Sainte-Cécile atteint des proportions monumentales, notamment un des plus amples Gloria que l’on connaisse. Le Kyrie surprend par sa vigueur et son animation, où soli et chœurs s’opposent et se combinent. Le Christe confié aux deux sopranes et au ténor, accompagnés par la seule basse continue, contraste par sa retenue. Chaque section mériterait un commentaire. On retiendra la belle intervention de Maria Grazia Schiavo, au riche medium, pour sa ligne splendide, son soutien et ses couleurs comme ses subtiles nuances. L’orchestre, frémissant ou impérieux, participe à la valorisation du chant, au travers d’une écriture renouvelée, qui allie tradition polyphonique (3) et novation. Mentionnons l’Et resurrexit, homophone, puissant, la grande tendresse du Sanctus, et de ses harmonies : la beauté et l’émotion sont toujours là.

Le Te Deum est jubilatoire et les voix y sont magnifiées, les combinaisons vocales renouvelées, particulièrement celles des voix féminines, solistes et chœur (la plus belle des volières), aux complexes entrelacs des lignes. Festive, jamais martiale, l’hymne captive notre attention en permanence. La métrique ternaire du Pleni sunt, le retour au binaire du choeur (Tu Rex gloriae), avant que Margherita Maria Sala entonne le verset suivant, avec les deux hautbois, quelque peu cachés derrière les violons, il faudrait des pages pour décrire l’émotion esthétique et sensible qui nous submerge. Le chef sculpte le son avec un art consommé, impulse une dynamique constante, fait respirer chacun, anime chanteurs et instrumentistes du regard et du geste efficace. Le bonheur.

Le public ne s’y trompe pas qui réserve les plus chaleureuses et longues acclamations aux artistes. Il seront récompensés par la reprise du début du Gloria.

• 1. Découverte récente du musicologue, spécialiste d’Alessandro Scarlatti, Luca Della Libera, qui situe sa composition vers 1720, se fondant sur le filigrane du manuscrit et les éléments stylistiques. Dans son ouvrage de janvier 2024, The Roman Sacred Music of Alessandro Scarlatti, il consacre son dernier chapitre à la musique de la Basilique Sainte-Cécile.
  2. Pourquoi n’avoir fait précéder que le seul Credo de la messe de son intonation grégorienne, propre à valoriser les riches polyphonies ?
  3. La grande fugue de la fin du Credo n’a ainsi rien à envier aux plus belles du Cantor de Leipzig.

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L’idée est aussi simple que séduisante. En passant par l’intermédiaire du Caravage, qui peignit et l’une et l’autre de ces deux figures féminines mythologiques, une double mise en abîme fait naître l’oratorio de l’opéra et vice versa. L’œuvre de Yann Robin, sur un livret d’Elisabeth Gutjahr, qui recourt à un ensemble hétéroclite, met en scène le peintre, obligé de créer une Méduse afin d’honorer une commande, et aux prises avec tout ce que ce sujet inclut de peur, d’érotisme et de problèmes de représentation. Rappelons-nous que la Gorgone Méduse pétrifie quiconque croise son regard, avant qu’elle ne soit décapitée. Après Ni l’un ni l’autre (2006) et Le Papillon noir (2018), Robin n’est pas à son premier contact avec le théâtre musical. Lors d’un long prélude, on entend d’abord un bruit vague – respiration ou pas dans le noir – duquel se détache graduellement un duo quelque peu irréel entre le piano et une harpe à micro-intervalles. On comprend plus tard que cette musique séductrice est rattachée à Medusa, tandis que celle du Caravage est plus narrative, agrémentée de commentaires et parcourue d’accents. La dramaturgie lyrique de l’œuvre joue essentiellement avec l’équilibre entre ces deux niveaux. Que cela ne soit pas cependant statique ressort de deux astuces que Robin emploie habilement. Premièrement, des pulsations et d’autres structures répétitives évoquant le passage du temps ; deuxièmement, des éruptions soudaines et violentes qui, grâce à l’amplification des instruments, sont projetées dans la salle, créant un effet d’immersion pour le spectateur, comme si l’espace s’élargissait. Au fur et à mesure que Medusa se manifeste physiquement sur scène, Robin crée également deux types de vocalité. Le Caravage, à l’évidence l’archétype de l’artiste tourmenté, alterne entre cris, grondements, Sprechgesang et des lignes vocales plus apaisées, alors que Medusa est un mezzo-soprano lyrique au chant plus dessiné et poétique. Sveva Pia Laterza et la basse Dominik Schumertl interprètent avec beaucoup de précision et de passion ces parties exigeantes entre performance et épanouissement vocal. Parfois, l’orchestre prend le dessus et semble oublier la scène, engendrant des moments de musique de chambre. Sous la baguette de Kai Röhrig, à la tête de l’ARCo Ensemble, la partition déploie toutes ses finesses. La mise en scène de Florentine Klepper évite adroitement les lieux communs que ce sujet pourrait susciter. D’autres personnages des tableaux du Caravage peuplent la scène, deviennent autonomes, jouent aux cartes, jusqu’à ce que le peintre, tel Pygmalion, semble s’engager dans des ébats avec sa propre création. À la fin, s’adressant à la fois au public et à Medusa, il évoque une fois de plus le défi de la représentation : « Je veux que vous voyiez ! Je vous transformerai en Méduse ! »

Anastasia Fedorenko Lucas Pellbäck © Daniela Neri, Festival Chigiana

À ce moment-là, la soirée bascule presque imperceptiblement vers La Giuditta – un mythe absorbe l’autre. Ce qui rend cette association osée est le caractère très épuré de la musique de Scarlatti. Parfois, une seule ligne instrumentale sert de contrepoint au chant. Toutefois, les deux œuvres semblent communiquer l’une avec l’autre. Ainsi, et bien que cela ne soit pas intentionnel, l’impression d’entendre par exemple un écho du duo entre harpe et piano dans la partie lente de l’ouverture, avec ses retards typiquement baroques, n’est peut-être pas fortuite. Cette fragilité est parfaitement maîtrisée par le Barockorchester der Universität Mozarteum sous la direction de Vittorio Ghielmi, chaque œuvre du projet faisant appel à un effectif et un chef propres. À l’instar de Medusa, La Giuditta a un aspect résolument psychologique, assez moderne pour l’époque, car cette approche ne se répand véritablement dans le domaine de l’opéra qu’au passage du baroque au classicisme. Le peuple de Giuditta (Judith) étant assiégé par l’armée d’Holopherne, elle se rend chez ce dernier et le séduit avant de le décapiter – autre motif commun entre les deux parties de la soirée – lorsqu’il s’endort enivré. Toute l’appréhension et la crainte paradoxale que Giuditta ressent s’expriment bien avant qu’elle ne rencontre le général, à travers l’air « Sciolgo il crin ». Anastasia Fedorenko, à la voix très sensuelle dont le timbre est particulièrement riche, campe une Medusa tiraillée ente le désespoir et la fermeté. Sa Nourrice, à laquelle elle s’adresse comme à une mère, fait preuve de plus de netteté dans ses lignes vocales, et on retrouve cette grâce ainsi qu’une certaine sobriété élégante dans l’interprétation de Sveva Pia Laterza. Son « Dormi, o fulmine di guerra ! », berceuse cruelle et tendre précédant la décapitation d’Holopherne, est un des trésors de la partition. La proximité des deux femmes est soulignée par quelques virées dans les registres extrêmes des deux rôles. La mise en scène reprend quelques éléments de Medusa : le Caravage éclaire lui-même la scène à l’aide de projecteurs ; les lumières, conçues par Conny Zenk, prennent le relais de l’amplification sonore en ouvrant l’espace qui déborde sur la salle ; lors d’un changement de plateau, quelques sonorités de Yann Robin reviennent subrepticement ; Holopherne, personnage du tableau, est présent dès le début. Le jeune ténor Lucas Pellbäck, dont la voix est puissante mais sensible, réalise d’une manière particulièrement convaincante les transformations du personnage : du guerrier macho qui a peur de ses sentiments, en passant par l’aveu de son amour jusqu’aux accès de susceptibilité lorsqu’il se croit ridiculisé.

Revient la Medusa de Yann Robin. Bien qu’une reprise variée du duo initial annonce le retour des sonorités exposées précédemment, c’est l’Angelus Novus qui a la parole. Cet ange regardant l’histoire est l’expression de la peur d’être entraîné vers un avenir ou se confondent progrès et catastrophes. Telle est, en tout cas, l’interprétation que Walter Benjamin fournit du tableau éponyme de Paul Klee. Ainsi, un peintre moderne est substitué au Caravage baroque, et la musique contemporaine ainsi que celle de Scarlatti se retrouvent dans la même évolution temporelle inéluctable mais fragmentaire. Anastasia Fedorenko se montre parfaitement à la hauteur de cette partie très virtuose et effervescente de soprano léger, qui n’est pas sans faire penser à d’autres exemples du genre, tels que Ariel dans The Tempest de Thomas Adès. Entretemps, les pulsations répétitives se manifestent de nouveau à l’orchestre, engendrant des harmonies aux couleurs consonantes – bien que liées au début de la pièce – qui semblent évoquer certaines techniques minimalistes comme si, sous le regard de l’ange, d’autres strates de l’histoire de la musique remontaient à la surface. Pendant ce temps, Holpherne se rhabille et prend congé du Caravage.

Après La Voix humaine de Francis Poulenc, croisé avec Il prigioniero de Luigi Dallapiccola, La Giuditta/Medusa est le deuxième projet franco-italien associant deux œuvres lyriques différentes dans le cadre de l’édition 2025 du festival Chigiana. Tous les ans, celui-ci s’étend sur deux mois et, bien qu’il se soit établi comme un des événements culturels les plus importants d’Italie, mériterait davantage d’attention internationale. Car les propositions ambitieuses, tous genres classiques confondus – cette année, une retrospective Pierre Boulez a rythmé le programme –, ainsi que la renommée des artistes contribuent à la qualité d’une institution des plus diversifiées et originales.

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