En deux soirées à la Thomaskirche puis à la Nikolaikirche, le programme a offert un véritable tourbillon de sensations, de la plus pure dévotion (BWV 21) au spectaculaire (BWV 19). Les moments les plus intimistes ont également constitué de grandes réussites, comme dans la BWV 106 (Actus Tragicus), qui arrive largement en tête du Top 50, tandis que les deuxième et troisième places ont été attribuées, par comptage des voix, aux BWV 21 (« Ich hatte viel Bekümmernis ») et BWV 140 (« Wachet auf, ruft uns die Stimme »).

Il faut dire qu’avec les chanteurs du Constellation Choir & Orchestra, Gardiner dispose d’un instrument exceptionnel, capable de tout faire et de tout oser. Des envolées vers l’aigu aux frottements harmoniques, des passages polyphoniques les plus élaborés aux moments où toutes les voix semblent se fondre en une seule, l’ensemble impressionne par sa maîtrise et sa souplesse. Quant à la virtuosité dans la vocalise, il est difficile de trouver un chœur qui lui soit comparable parmi ceux entendus au cours de cette série du Top 50. Ce qu’il réalise dans la BWV 4, que Gardiner choisit de lui confier intégralement sans faire appel aux solistes, est particulièrement remarquable. Il faut entendre ce « Den Tod niemand zwingen kunnt », adopté dans une lenteur hypnotique qui mettrait en difficulté les formations les plus aguerries. Pendant près de dix minutes, les sopranos et les altos du Constellation Choir, imperturbables – et quels trilles ! –, vous clouent littéralement à votre siège. L’enchaînement avec un fulgurant « Jesus Christus, Gottes Sohn » produit alors un effet saisissant. Démarrée avec une Sinfonia d’une intensité presque insoutenable, cette interprétation de « Christ lag in Todes Banden » constitue sans doute le sommet absolu de ce Top 50 leipzigois.

Parmi les solistes, dont certains sont issus du chœur, plusieurs ont marqué les esprits. Le ténor Jonathan Haley, aux aigus sûrs et lumineux, a déployé de splendides arias dans les BWV 1 et 19, ainsi qu’un arioso particulièrement inspiré dans la BWV 106. Lenneke Ruiten s’est distinguée par des vocalises assurées dans la BWV 1 et une pureté remarquable dans la BWV 19. La basse solo Alex Ashworth a, quant à lui, inondé la BWV 56 – seule cantate pour voix seule de ces deux concerts – d’un legato et d’une profondeur impressionnants. Enfin, Marie Luise Werneburg a offert un bouleversant « Seufzer, Tränen, Kummer, Not » dans la BWV 21, en duo avec le hautbois solo.

Les instrumentistes de l’ensemble contribuent largement à la réussite globale du projet. On notera d’ailleurs que les spécificités instrumentales ne sont pas gommées, contrairement à ce que l’on a parfois entendu ces derniers jours : chez Gardiner, les cors sonnent avec une franchise remarquable (Anneke Scott, Peter Moutoussis), sans parler des trompettes et des timbales. L’orchestre, dirigé depuis le premier violon par Alice Piérot, superbe notamment dans le duo de la BWV 140, conserve une grande clarté d’ensemble. Omniprésent, le hautboïste Michael Niesemann, fidèle parmi les fidèles de Gardiner, se distingue par un sens du dialogue constamment attentif aux chanteurs. On saluera également la violoncelliste Kinga Gáborjáni, dont le jeu solide et souple constitue une base indispensable à l’équilibre de l’exécution.

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On commence dans la pinède avec un programme articulé autour de la compositrice Anna Bon qui aimait se faire appeler « di Venezia », cycle présenté en français et en anglais par la claveciniste Marie Van Rhijn. La chanteuse et compositrice vénitienne avait été acceptée dans la célèbre institution de la Carità de Venise, où avait notamment officié Vivaldi. Elle était entrée dans l’institution destinée aux orphelines à l’âge de quatre ans, bien qu’elle ait des parents, eux-mêmes liés au monde de la musique. L’œuvre de la compositrice, devenue « virtuose en musique de chambre » à Bayreuth, est tout à fait digne d’être redécouvert. Une fois mariée, on perd sa trace… Autre promenade charmante, celle du petit bois d’Henry-Claude consacré à Héro et Léandre, où la mezzo Alice Gregorio nous propose un extrait d’une cantate de Clérambault sur les amours du couple racontés par Ovide. La jeune chanteuse, très élégante dans sa robe verte à la fois bucolique et recherchée témoigne d’une très grande autorité à la fois scénique et musicale. La diction est précise, le timbre pur. On apprécie l’impression de grande facilité et de naturel qui se dégage de la prestation conjointe de la mezzo et du trio instrumentiste qui l’accompagne. Toujours au même endroit, quelques minutes plus tard, c’est a cappella que la soprano Leïla Zlassi et ses compères les ténors Michel Loughlin Smith et Jean-Yves Ravoux, et la basse Sergio Ladu nous interprètent quelques chansons d’amour tout à fait délicieuses. En vêtements décontractés, le quatuor porte une déclinaison de couleurs en phase avec la petite clairière baignée de soleil jouant à travers les arbres. La beauté agreste de leurs atours se marie de façon idyllique avec les airs aux sous-entendus charmants qu’ils savent nous faire goûter merveilleusement. Le public est sous le charme, d’autant que la soprano n’hésite pas à compter fleurette ou à minauder au milieu des spectateurs.

Après le dîner, c’est le transfert, quelques kilomètres plus loin, vers la charmante église de Saint-Juire-Champgillon, puisque l’église de Thiré est encore en travaux. Paul Agnew, co-directeur du festival, montre une fois de plus ses talents de conteur et de pédagogue. Il parvient en quelques minutes à passionner son auditoire avec clarté et l’humour so british qui le caractérisent. Ce soir, il va diriger les artistes des Arts florissants, musiciens et chanteurs, dans une série de motets d’un contemporain et ami de Schütz, Johann Hermann Schein. Le compositeur allemand a d’ailleurs occupé des fonctions identiques à celle de Bach (Thomaskantor à l’église Saint-Thomas de Leipzig), mais un siècle plus tôt. Il semblerait qu’il ait passé toute sa vie en Allemagne, contrairement à Schütz qui avait complété sa formation à Venise. Sans doute l’expérience de ce dernier a-t-elle influencé le travail de Schein, qui compose en 1623 le recueil de motets Israelis Brünnlein « à la manière d’un madrigal italien », comme il l’écrit lui-même dans sa préface, sur un texte allemand. Comme le précise Paul Agnew, il s’agit là de motets luthériens illuminés du soleil de Venise dont il espère qu’un peu de ce soleil illuminera le concert. De fait, les onze chanteurs accompagnés à l’orgue et au violoncelle, sous la direction de Paul Agnew, donc, nous offrent une prestation remarquable. L’émotion qui s’en dégage colle au texte, tour à tour éclatant de joie ou désespérément sombre et douloureux, puis confiant dans l’amour de Dieu. On se laisse captiver par la virtuosité, la technique, la beauté de l’ensemble en totale fusion. Au terme du concert, le public exulte et c’est un tonnerre d’applaudissements qui salue ces pièces rares données dans un style pur, lisse, voisin de la perfection.

La soirée se termine avec la traditionnelle « Méditation à l’aube de la nuit », conçue comme un moment privilégié qui permet de se préparer au sommeil, avec pour consigne de ne pas applaudir au terme du concert, afin de mieux apprécier les derniers accords et les laisser infuser en nous. En nous présentant les jeunes instrumentalistes de la Juilliard School fraîchement arrivés à Thiré, il nous rappelle que pour ces New-yorkais interprètes de musique baroque qui doit leur sembler, dans le bunker urbain qui abrite la prestigieuse école, bien ancienne, le contraste de jouer cette musique dans des bâtiments médiévaux doit être un choc salutaire : la musique baroque, en contraste, n’en devient que plus moderne. C’est une expérience qui transforme les jeunes artistes et les marque à jamais. Las, le concert de ce soir est loin d’être parfait et l’on regrette de ne pas pouvoir rester à Thiré pour l’ensemble de la durée du festival (jusqu’au dimanche suivant) pour assister à d’autres concerts et constater les progrès que ces jeunes talents n’auront pas manqués de faire, sans doute en harmonie quasi aussi parfaite que celle que l’on a entendue au cours de l’ensemble de motets qui précédait. Il est déjà temps de quitter ces lieux et ce festival décidément enchanteur avec, comme chaque année, une envie : y revenir…

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Le thème de cette édition 2024 est un hommage à Bach qui effectivement clôt superbement le concert. Mais avant cela, la cheffe de choeur Valérie Fayet nous fait joliment voyager dans la musique sacrée germanique, mettant particulièrement à l’honneur le trop méconnu Johann Hermann Schein dont les psaumes résonnent avec autorité dans la belle acoustique du réfectoire.

« Singet Fröhlich Gotte » propose une entrée jubilatoire dans le répertoire. S’y s’affirment déjà l’équilibre entre les pupitres, la plénitude du son, la netteté des finales et une impeccable justesse qui seront une constante tout au long du programme. En trois temps nous irons de la joie vers l’ intériorité, d’abord avec « Lehre uns bedenken », dense et recueilli, où l’ensemble négocie parfaitement les ruptures et les contrastes puis « Wie lieblich sind deine Wohnungen », presqu’immobile et nourrit d’un beau travail de couleurs dans le medium.

A chaque changement de compositeur, les pupitres changent de position, ce sera donc le cas une première fois avec une brève incursion dans les Psaumes de David mis en musique par Heinrich Schütz.
La polyphonie est encore une fois parfaitement lisible, tout comme le texte, pourtant ardu, qui est articulé au laser. Pour sa part, le « Amen » conclusif sublime les dissonances.
Michel Bourcier à l’orgue positif et Delphine le Gall à la viole de gambe proposent un bel accompagnement, au souffle juste, concentré et investi.

Au cœur de ce programme très intelligemment construit, Valérie Fayet, dont la direction aussi souple que précise, sans afféterie aucune, ne lâche jamais ses chanteurs, a placé deux partitions contemporaines, remarquables, au premier rang desquels le magnifique « Es ist ein Rot entsprungen », à capella, d’après Michael Praetorius et réinventé par Jan Sandström avec des clusters à bouche fermées et un quatuor dialoguant avec le chœur. Il démontre la diversité des talents de l’Ensemble qui offre ici un moment de grâce qui contraste superbement avec le début du concert et donnera ensuite une perception élargie au spectateur lorsqu’il repartira en terre baroque. La sensibilité de l’oreille aux dissonances se sera ainsi faite plus aiguë.

« Ach Herr, straf mich nicht in deinem Zorn » de Martin Moulin creuse cette veine avec une œuvre commandée par l’Ensemble et interprétée en présence du compositeur. La viole de gambe est cette fois à l’honneur et Delphine le Gall, au son riche, velouté, y propose une interprétation aussi intense que sensible. Du côté des voix, dissonances, onomatopées créent un tapis sonore vibratoire tout en nuances qui réjouit l’oreille.

Après cet acmé contemporain, nous revenons donc à Schein, mais avec une écoute toute différente, comme dilatée pour « Ich freue mich im Herren » et plus encore pour « Da Jakob vollendet hatte » dont la modernité des dissonances et des mélismes est frappante, singulièrement mise en valeur par les voix qui travaillent les couleurs en aquarellistes talentueux.

« Lobet den Herrn, alle Heiden » de Johann Sebastian Bach clôt ce moment musical de qualité en apothéose, nous ramenant au cœur du thème du festival.
La semaine promet d’autres réjouissances vocales dans ce cadre magnifique avec La Passion selon Saint Matthieu par le Ricercar Consort ainsi que l’Ensemble Aedes, dans un programme Immortal Bach.

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L’Orchestre de Paris, à domicile, les Arts Florissants, toujours en résidence, y côtoieront quelques unes des plus fameuses formations européennes (dont la Staatskapelle de Dresde, pour la première fois in loco), sans que les grandes voix soient oubliées : pièces choisies dans cette vaste programmation, citons un concert commun entre Roberto Alagna et Ludovic Tézier, un autre entre Diana Damrau et Jonas Kaufmann, la présence de Sabine Devieilhe (dans le Requiem de Brahms et dans celui de Fauré, mais aussi dans les plus légères Frühlingsstimmen de Johann Strauss fils), des récitals de Juan Diego Florez ou de Sonya Yoncheva,… Du côté de l’opéra, quelques classiques (une Traviata verdienne avec Rachel Willis-Sorensen, le Château de Barbe-Bleue de Bartok avec Asmik Grigorian et Matthias Goerne, un Orfeo de Gluck avec Cecilia Bartoli) voisineront avec des raretés (Der Kaiser von Atlantis, composé par Viktor Ullmann lors de sa détention au camp de concentration de Theresienstadt, la suite du cycle Licht de Stockhausen) et quelques curiosités (Siegfried de Wagner sur instruments d’époque, proposé par Kent Nagano et les forces conjuguées du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester). Quant aux passionnés de choeurs, ils ne voudront pas manquer le spectacle proposé par les Arts Florissants sur le Répons des ténèbres de Gesualdo, ni la venue de la Los Angeles Master Chorale pour une soirée consacrée à Schütz régie par Peter Sellars, ni l’incursion de Klaus Mäkelä dans la Messe en si mineur de Bach, ni bien sûr la venue de Riccardo Muti à la tête de l’Orchestre National de France pour le Requiem de Verdi.

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L’opus 1 de Schütz, publié à Venise, chez Gardano – dix-neuf madrigaux italiens, trop rarement chantés – constituait déjà un hommage à son maître. Au cœur du concert, les Psalmen Davids, sa seconde publication, où l’héritage de Gabrieli se marie à celui des maîtres allemands, à travers la tradition du psaume luthérien. Ainsi nous écouterons dix des 26 pièces du recueil publié en 1619. Seules, la source des textes (psaumes, motet, « concert »), leur traduction musicale et la nomenclature des interprètes permettent de les distinguer. Si la polychoralité en est un des traits essentiels, elle se manifeste de la façon la plus variée, la plus renouvelée (2). Une des difficultés réside dans la disposition (dont Schütz était soucieux). Les pièces ne sont pas écrites pour être données à la file. Or, chacune recombine le dispositif et nécessite le déplacement des chanteurs comme de la plupart des instruments, d’autant qu’aux chœurs de solistes (Cori favoriti) s’ajoutent parfois des Capellen (3) pour « rendre la sonorité plus puissante et éclatante ».  Même si les permutations sont menées rondement, avec un souci de discrétion, comment procéder autrement ?

Dans sa longue dédicace, le compositeur précise les larges possibilités d’adaptation qu’autorisent ses compositions. Peut-être eût-il été judicieux de varier davantage les textures, de manière à éviter la lassitude des auditeurs non avertis, c’est-à-dire ignorant le sens de chaque mot, de chaque expression, dont l’illustration, souvent littérale, fait le bonheur des connaisseurs ? Schütz le rappelait dans son introduction : il est indispensable que les auditeurs comprennent le sens des paroles, y compris pour ce qui relève du « stile recitativo », encore peu répandu en Saxe. Le programme publiait heureusement les textes et leur traduction. Mais la salle étant plongée dans l’obscurité, il était impossible de suivre littéralement, malgré l’articulation des chanteurs.

Imposées par la métrique propre à Schütz, dont l’écriture passe sans cesse de l’homophonie au contrepoint et au style recitativo, la plasticité, la souplesse de la direction rendent bien compte de ces changements, comme des imitations ivres d’allégresse.

La place nous manque pour rendre compte de chacune de pièces du programme. Retenons, arbitrairement, le « Lobe den Herren meine Seele » (Ps. 103), à la texture allégée, dont une ritournelle animée alterne avec des épisodes lumineux, où la monodie accompagnée n’est pas très loin. Les solistes vocaux, bien connus car familiers du répertoire baroque, se signalent par leur engagement. Aux sopranos du superius, claironnantes, égales, répondent les contra (alti) …contrastées puisque confiées à un contre-ténor stylé, mais en retrait, et une alto à la voix charnue et sonore. Les ténors tiennent honorablement leurs parties. Des basses, l’émission puissante et claire de Renaud Delaigue soutient l’édifice. Des quatorze musiciens mobilisés pour la circonstance, on retiendra particulièrement les sacqueboutes, aptes à murmurer comme à sonner, et les cornets virtuoses (l’ornementation !), sans oublier, ponctuellement, la flûte que joue la seconde cornettiste. L’ensemble, équilibré, coloré, excelle dans les tutti puissants, dans les interjections, mais ne favorise guère l’expression individuelle de tel ou tel instrument ou pupitre.

La direction, équilibrée, sollicite-t-elle assez l’expressionnisme qu’appellent le texte et son illustration ?  La relative retenue de la direction était-elle liée au lieu ? Tout porte à le croire car l’acoustique chambriste du Grand-Théâtre ne favorise pas ce répertoire : la résonance d’une nef faisait défaut pour ces musiques religieuses, où le recueillement comme la jubilation puissante revêtaient une certaine sécheresse. Gageons que les occasions de réécouter ce beau programme dans des conditions plus propices ne manqueront pas, avec la perspective d’un enregistrement ?

(1) Premier employeur de Schütz, qu’il dut céder à l’Electeur de Saxe, le landgrave de Hesse lui remit alors une chaîne d’or, à laquelle était suspendu son portrait.

(2) Double-chœur traditionnel ; triple choeur ; chœur haut & chœur bas …

(3) Les 5 voix d’étudiantes de l’ESM Bourgogne Franche-Comté, sont bienvenues. Que n’ont-elles été plus nombreuses, de manière à accentuer les contrastes…

(4) Il distingue le « stylus gravis » (antique), et deux styles modernes (« luxuriant » : « communis » et « theatralis »), renvoyant à la seconde pratique de Monteverdi.

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Dans cet album Passions, on entendait notamment un Exaudi me Domine, de Giovanni Gabrieli, extrait de ses Symphoniæ Sacræ de 1615 Cette pièce polychorale composée pour la Basilique San Marco, est représentative de ce théâtre musical sacré où Gabrieli utilisait l’architecture et l’acoustique de la fabuleuse caverne dorée. On peut imaginer la stupéfaction du jeune Schütz découvrant là ces splendeurs sonores, aussi rutilantes que les mosaïques dignes de Byzance.

L’anneau de Gabrieli

Car l‘Orphée de Dresde, le Sagittarius, ce parfait luthérien qu’était Schütz, fit deux séjours à Venise, d’une importance capitalissime dans son évolution. La première fois, c’était en 1609, il avait vingt-quatre ans, et il resta dans la cité des Doges durant trois ans, ce qui n’est pas rien, pour y étudier avec Giovanni Gabrieli. Seule la mort de Gabrieli le détermina à repartir en 1612, emportant l’anneau que le vieux maître lui avait paternellement légué.

Seize ans se passèrent et il y revint. Pour à peu près un an (1628-29) et pour travailler cette fois-ci avec Monteverdi. Beaucoup de choses avaient changé. L’opéra vénitien faisait florès, le premier théâtre public allait ouvrir bientôt : le Teatro San Cassiano, en 1637. Alors que durant le premier séjour la Renaissance brillait de ses derniers feux, dans la postérité de Palestrina et de l’ars perfecta, au moment du second naissait une sensibilité nouvelle, qu’on appellera plus tard baroque.

Filiation musicale

Cet album-ci, sous-titré David et Salomon, se place tout entier sous le signe de la filiation (le roi Salomon étant fils du roi David, rappelons-le). De David, on entendra la mise en musique de certains de ses Psaumes par Schütz, publiés en 1619, et de Salomon, celle de certains passages du Cantique des Cantiques, publiés par Schütz en 1625 et 1629, sous les titres de Cantiones sacræ op. 4 ou de Symphoniæ sacræ op. 8.
Tout cela dans une réalisation, une orchestration, brillante, spectaculaire, multicolore : Geoffroy Jourdain prend Schütz au mot qui, dans sa préface aux Psaumes de David, offre aux interprètes toute liberté de les orchestrer avec luxe et diversité. Et Jourdain d’étendre cette liberté aux Cantiones et Symphoniæ sacræ.
Dès lors, cornets et saqueboutes rutileront à l’envi, et, quant aux voix, non moins de libertés seront prises avec la lettre des partitions, pour mieux en exalter l’esprit, en se souvenant que l’une des premières œuvres éditées par Schütz, ce fut en 1611 un recueil de madrigaux à cinq voix, signe qu’il était déjà sensible à l’héritage de Luzzaschi, Marenzio et Monteverdi.
Et en se souvenant aussi que Geoffroy Jourdain et les Cris de Paris donnèrent en 2018 un autre disque magnifique, sous-titré Melancholia, tout entier dédié aux madrigalistes italiens (Luzzaschi, Marenzio, Nenna, Gesualdo, Tudino) et anglais (Byrd, Gibbons, Wilbye, Weelkes), disque d’un coloris très sombre puisque placé tout entier sous le signe du « soleil noir de la mélancolie ». Un extrême raffinement s’y conjuguait avec l’exacerbation émotionnelle la plus douloureuse.

Folles débauches (vocales)

Les madrigaux proposés ici se placent eux sous le signe de l’amour. De l’amour plutôt profane que sacré. Ce Schütz n’est pas celui de la Matthäus-Passion ou de l’Auferstehung Jesu Christi.

Parmi les séquences les plus étonnantes de cet enregistrement, la paire Anima mea liquefacta est – Adjuro vos, fliliæ Jerusalem, SWV 263-264, où le duo formé par le ténor Alban Dufourt et le baryton-basse Virgile Ancely dialogue avec les cornets d’Adrien Mabire et Emmanuel Mure. De déconcertants frottements harmoniques des deux voix, tandis que babillent les deux cuivres, dans le premier, tressent un entrelacs d’affetti, qui explosera sur le « quia amore langueo » du second de ces madrigaux, en une folle débauche d’arabesques entrelacées entre consonances et dissonances (des dissonances particulièrement acidulées, à la Gesualdo).

Autre paire de madrigaux, et également issue du Cantique des Cantiques, Ego dormio et cor meum vigilat et Vulnerasti cor meum, filia charissima, SWV 63 et 64. Geoffroy Jourdain élabore le premier pour un quatuor vocal (la soprano Amandine Trenc, les ténors Constantin Goubet et Safir Behloud, le baryton-basse Renaud Brès) et le second pour deux voix (Adèle Carlier, soprano, et à nouveau Safir Behloud), et deux violes de gambe (Etienne Floutier et Martin Bauer). A la sérénité pensive du premier, répond le lyrisme amoureux du second, traité comme un duo qui semble anticiper  sur Pur ti miro, à cette différence près que les ornements sonnent comme des réminiscences du style madrigalesque de Ferrare.

Domaine secret

Moins déconcetant, 0 quam pulchra es, célébration de la beauté de l’être aimé, ses yeux, ses cheveux, ses dents, son cou, ses seins « pareils aux faons jumeaux d’une gazelle », est construit comme un duo de voix masculines, entrecoupées des ritournelles de deux violons. Célébration de l’amour et du corps étonnante dans un recueil intitulé Symphoniæ sacræ… Le Canticum canticorum devait avoir une signification toute particulière, à jamais mystérieuse pour nous, puisque Schütz y revint tout au long de sa vie.

Veni de Libano, veni, amica mea, SWV 265, est une suite de virevoltes, une voluptueuse conversation entre deux voix féminines (Cécile Larroche et Judith Derouin) et des flûtes doublant les violons, sur un riche continuo de théorbe et d’orgue, coloré de cornets spatialisés. La palette sonore, constamment sensuelle, renvoie irrésistibelemnt à la peinture vénitienne du temps (Veronese, Titien et Tintoret avaient posé leur palette peu d’années auparavant).

Les tribunes de San Marco

L’autre moitié de l’album se place sous le signe des Psaumes de David, dans l’esprit de fastes de San Marco. Chœur nombreux, cuivres triomphants, stéréophonie. La première plage, Alleluja ! Lobet den Herren, SWV 38, le proclame explicitement : il s’agit de saluer le Seigneur avec saqueboutes, timbales et harpe. Changements de pulsation, rutilances joyeuses, dialogue entre solistes et tutti, c’est le grand théâtre sacré de la Contre-Réforme, ce qui est assez savoureux sous la plume d’un luthérien venu de Leipzig et Dresde.

Et quand la pièce commence dans le recueillement et les larmes, comme Die mit Tränen säen, SWV 42 où les voix s’entrelacent à des cuivres dorés, elle s’achève dans l’allégresse, illustration littérale du texte : « Ceux qui plantent dans les larmes moissonneront dans la joie ».
Là aussi, Jourdain choisit de « varier les combinaisons de timbres au maximum, quitte à nous écarter quelque peu d’une hypothétique vérité musicologique ».
De la même façon, An den Wassern zu Babel, psaume fameux entre tous, commence dans le recueillement par un dialogue de chœurs féminins soutenus par l’orgue (« Si je t’oublie, Jérusalem… »), puis change tout à coup de climat pour prendre les accents de la violence (éclat des cuivres, plein jeu de l’orgue), avant qu’un silence aussi long que théâtral ne ramène l’esprit de la prière. Comment ne pas penser à Tintoret ?

Geoffroy Jourdain © D.R.

La langue de Luther

L’une des curiosités de ce répertoire sacré, qui sonne tellement vénitien, c’est qu’il est chanté en allemand, celui de Luther, grand unificateur des dialectes parlés dans le Saint-Empire. Ainsi l’auditeur dresdois pourra-t-il percevoir sans distance à quel point la musique de Schütz illustre de tout près la lettre du texte.
L’album s’achève comme il a commencé, dans le registre triomphant, avec trompettes et cornets ensoleillés, timbales débridées, chœurs spatialisés et solistes jubilants (Danket dem Herren), mais on souhaitera peut-être plutôt en revenir à l’intimité et à la délicatesse de Ich beschwöre euch, ihn Töchter zu Jerusalem, SWV 339, pièce qu’on suppose beaucoup plus tardive, où se répondent voix féminines et masculines, soutenues par le seul continuo. Tout se place sous le signe de la simplicité, jusqu’au moment où les voix fusionnent dans une polyphonie radieuse.

On peut penser que Schütz n’était plus à Venise depuis longtemps quand il composa cette pièce, mais que le souvenir en restait gravé profondément en lui.

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Le titre du CD est quelque peu fallacieux puisqu’il laisse supposer à l’auditeur distrait, ou découvrant le recueil de 1648, que l’opus est enregistré intégralement, ce qui est techniquement impossible sur un seul CD, ni avec six chanteurs. De fait, sur les quinze pièces figurant au programme douze en sont extraites. Deux viennent des Petits concerts spirituels de son opus 8 (1636) et une de l’opus 9 (1839). On peine à comprendre les raisons de ce choix. Peut-être la volonté d’éviter une certaine uniformité de la formation, encore que le recueil appelle 5 voix pour les 12 premiers motets, 6 voix pour les 12 et suivants, et 7 voix pour les cinq derniers (la transcription d’une pièce de Gabrieli complétant l’ensemble). Ainsi, « Eins bitte ich vom Herren », confié à deux ténors, tranche-t-il par rapport aux formations à cinq voix entre lesquelles il s’insère. Il en va de même pour « Die Seele Christi heilige mich » (3 voix), et « Erhöre mich, wenn ich rufe » écrit pour deux parties de superius.

Evidemment on est très loin de ce que faisait, en 1962, Rudolf Mauersberger avec son Dresdner Kreuzchor, ou de Gardiner et le Collegium vocale de Gand, en 1988. Même si l’iconographie donne raison au premier (on ne compte pas moins de 23 chantres à côté de Schütz dans une célèbre gravure), le présent enregistrement fait le choix de confier chaque partie à un seul chanteur, ce qui semble aujourd’hui la règle. Seuls deux instruments, le violon et l’organo con legno, doubleront tel ou tel. Si la dynamique est moindre, la lisibilité des lignes, la compréhension des textes, la subtilité des modelés, des figuralismes y gagnent, manifestement, illustrant l’ascèse spirituelle et matérielle du temps.

La richesse de chacune des pièces appellerait un commentaire. Renvoyons l’auditeur curieux à la partition comme au monumental ouvrage consacré au compositeur par Hans Joachim Moser (non traduit en français). Dès la première plage, le jeu sur l’alternance de séquences entre un petit chœur de trois voix aigües et le tutti des six voix frappe par son ampleur, malgré la modestie de l’effectif. Le contrepoint hérité de Lassus et de Gabrieli s’y développe magnifiquement. La plénitude, le recueillement se conjuguent avec l’animation qu’appelle chaque texte. Les figuralismes font sens, d’une interprétation subtile. Généralement les tempi sont retenus, participant à l’atmosphère de dévotion. L’ensemble Polyharmonique, animé par Alexander Schneider, qui tient la partie de contra, se distingue par son équilibre, par l’homogénéité des voix, à la fois caractérisées et harmonieuses. Elles sont souples, familières de ce répertoire. La ferveur, les couleurs et le raffinement sont au rendez-vous. Les passages homophones comme les contrepoints sont lisibles et expressifs. Les doublures instrumentales se marient fort bien aux voix. Un enregistrement réalisé avec soin, qui se situe dans le haut du tableau.

A signaler que nulle part on ne trouve trace du minutage de chaque plage. La plaquette, bilingue (allemand – anglais) reproduit les textes chantés, leurs références, et leur traduction anglaise.

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Un programme réjouissant d’autant qu’il n’est que peu donné. Cette rareté s’explique entre autres par l’effectif important qu’il requiert : 16 chanteurs et 17 instrumentistes, dont la présence de saqueboutes et des doulcianes. Composé d’œuvres sacrées, il pourrait apparaître édifiant, l’attachement du compositeur à la foi luthérienne étant important ; mais il révèle en réalité une subtile religiosité, ces œuvres ayant été écrites lorsque le compositeur a connu aussi son grand amour terrestre, son épouse Magdalene.

D’un même élan, le concert embrasse la ferveur humaine et divine. Les partitions vibrantes sont enveloppées d’une pieuse réserve que Geoffroy Jourdain a su parfaitement interpréter. Sa direction, toujours précise, lui permet de maîtriser les nuances singulières de cette musique allemande, dont la puissance expressive repose plus dans une tension harmonique que dans l’abondance mélodique.

Et pourtant, l’influence Italienne est présente partout – Schütz avait pour professeur Giovanni Gabrieli, maître de la polychoralité vénitienne. Et le spectacle a le mérite d’avoir de façon effective tenté d’en rendre compte. La spatialisation proposée par les musiciens, fidèle à l’intention du compositeur, est pertinente car elle permet de restituer des effets sonores contrastés, notamment dans l’alternance des solistes et des chœurs, chanteurs ou instrumentistes. Malheureusement, sans doute la salle n’est pas la mieux adaptée pour ce type d’exercice. L’acoustique, pas mauvaise, n’est pas celle néanmoins d’une église, empêchant de savourer la réelle puissance vocale des chanteurs, un peu étouffée. De même pour l’impact sonore de la polychoralité, les choeurs se trouvant limités par la taille de la scène, et malgré l’utilisation momentanée du balcon.

Cela n’a toutefois pas empêché de saisir l’aspect par ailleurs grandiose de la musique. Les solistes ont ravi les spectateurs de leur excellence. Ils ont suivi avec justesse les difficultés de la partition, notamment en respectant la sobriété de rigueur dans l’interprétation malgré une écriture riche d’ornements. 

Le parti pris de diffuser dans des enceintes les textes avant chaque pièce est également bien perçu. Entendre les voix est l’occasion de profiter de ce rapport intime contenu dans les poèmes et crée un contraste intéressant avec le spectaculaire de la musique. Les récitants, des comédiens de la talentueuse compagnie La vie brève, menée par Jeanne Candel et Samuel Achache, savent trouver le ton juste : sans exubérance ni emphase, ils transmettent toujours avec délicatesse le souffle du désir, charnel ou mystique, selon l’aspiration de l’auditeur. La traduction moderne choisie d’Olivier Cadiot, épurée et sensuelle, achève de mettre à nu la puissance poétique de ces prières anciennes. Toutefois, sachant l’importance des textes bibliques dans la foi protestante, il aurait été également souhaitable de pouvoir réellement saisir justement ce mouvement de mise en musique, en ayant les textes sous les yeux.

Le spectacle est évidemment une grande réussite et c’est une réelle chance de pouvoir l’entendre dans une scène dédiée à l’excellence du spectacle vivant. A la fin du concert, Geoffroy Jourdain annonce que la soirée inaugure une résidence de trois ans à la Scène nationale de Saint-Quentin-en-Yvelines. Une résidence qui s’annonce donc déjà riche et prometteuse.

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Etrangement, le Musikalische Exequien, par les mêmes interprètes, nous laisse moins enthousiaste. La beauté des voix est indéniable, tout comme celle des instruments. Toujours le discours avance, la plénitude est constante. La prise de son privilégie par trop le continuo, si beau soit-il. Autant que la violence surexpressive de Gardiner en son temps, le parti pris de retenue, de résignation dérange. Les oppositions, les contrastes semblent amoindris, dans les passages à double-chœur tout particulièrement, la vigueur contenue. Les progressions sont conduites avec une grande intelligence du texte. Mais celui-ci et les figuralismes qu’il génère appellent  davantage d’expression, croyons-nous. Le Cantique de Siméon, qui conclut, se signale par sa sérénité confiante.

A signaler le riche livret, où les œuvres sont présentées avec clarté, avec les textes chantés et leurs traductions française et anglaise.

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