Les faubourgs et les marges

La partie argentine de ce choix est la plus immédiatement convaincante. On ne recourra pas au cliché du chanteur chantant dans son arbre généalogique, mais il y a quand même de cela… Nahuel di Pierro, né à Buenos Aires dans le quartier de Balvarena, est d’emblée de plain pied avec l’imaginaire d’un Jorge Luis Borges, fasciné dès l’adolescence par le monde insaisissable des guapos, des mauvais garçons, des compadritos (les « hommes des faubourgs »), des maisons de passe et des cuchillos, des poignards, un univers qu’il essayait de côtoyer, lui l’intellectuel des beaux quartiers. De là naquirent un ensemble de textes de milongas, publié dans le recueil « Pour les six cordes ». Certains furent mis en musique par Anibal Troilo, d’autres par Carlos Guastavino, Eladia Blásquez ou Julián Plazá, mais c’est surtout Astor Piazzolla qui les a marqués de sa patte.

Cette partie commence avec le caustique Tango de Stravinsky (en somme un tango pour en finir avec tous les tangos), distillé avec humour par Alphonse Cemin, auquel s’enchaîne la Milonga de Manuel Flores, un texte que Nahuel Di Pierro dit, très bien et très simplement, en le prenant au sérieux, avec tout le romantisme grave qu’il faut. Et un sens du tragique qu’on entend aussi dans les Quatro Canciones porteñas de Piazzolla. Nahuel Di Pierro use d’une voix qui n’est pas tout à fait sa voix d’opéra, mais tout de même timbrée, riche d’harmoniques, dans un parlé-chanté subtil, appuyé sur une diction évidemment authentique, avec une manière de grandeur, comme dans le superbe Jacinto Chiclana ou dans l’impétueux Titere, d’une violence épique, ou encore dans le quasi funèbre A Don Nicanor Paredes, manière d’ode à un Buenos Aires disparu.

La partie de piano, dans des arrangements superbes de Gustavo Beytelmann, constamment imaginative, inattendue, tissant une manière de commentaire songeur derrière les textes, ajoute à la paradoxale poésie de ces mélodies.

Le Piedra y camino, d’Atahualpa Yupanqui, relève d’un autre imaginaire, celui du monde des gauchos. Nahuel Di Pierro parvient là à suggérer en quelque trois minutes une errance mélancolique à travers de vastes espaces avec une sobriété et une économie de moyens étonnantes.

Superbe toucher d‘Alphonse Cemin dans la mélancolique Danza de la moza donosa de Ginastera, qui introduit deux Canciones, celle impalpablement nostalgique al árbol del olvido et celle plus radieuse a la luna lunanca. Là encore Nahuel Di Pierro trouve le ton juste, intime, retenu, délicat, dans un dosage impeccable des accents et des couleurs.

Affaire de style

La partie française du récital laisse une impression plus contrastée, et le chanteur semble ajuster plus difficilement le style de chaque écriture. Elle commence avec les rares Deux poèmes de Verlaine de Stravinsky, intrigants si l’on songe qu’ils sont contemporains de Petrouchka.
Le plus réussi (y compris par Stravinsky) est sans doute Un grand sommeil noir, d’une mâle simplicité. En revanche Stravinsky n’y va pas avec le dos de la cuillère dans La lune blanche où il assomme Verlaine avec désinvolture. C’est tout de même une chose curieuse que cette phrase qui monte sans cesse et qui va crescendo alors que le poème s’alnguit : « Un vaste et tendre apaisement semble descendre du firmament »… et que dire de « C’est l’heure exquise » qui tombe comme un glas. Du moins on peut y remarquer la parfaite diction et la projection vocale de Nahuel Di Pierro.

Tout de même, ce sont (selon nous) les Trois Ballades de François Villon de Debussy qui sont le moment le moins convaincant du programme : le chanteur donne l’impression d’être embarrassé de sa grande voix dans ces œuvres d’ailleurs d’une prosodie déconcertante où la mélodie semble aller à l’encontre du texte et qui semblent ici écrasées par une interprétation surdimensionnée. La position du micro, un peu lointaine, n’aide guère non plus à la compréhension des mots.

Par bonheur, les trois mélodies extraites de Fêtes galantes sont davantage dites, notamment le très beau Faune. Mais Les ingénus comme Colloque sentimental oscillent entre de sensibles demi-teintes, aux frontières du parlando, très belles, et de soudains forte invasifs, quelque peu opératiques et désarçonnants. Broutilles inhérentes au concert sans doute.

On n’en appréciera que mieux le Don Quichotte à Dulcinée de Ravel, pleinement réussi.
Où l’on trouve les mêmes qualités que dans les pièces argentines : l’allègement de la voix dans la Chanson romanesque (d’une rayonnante sensualité), la ferveur tendre puis l’ampleur de la Chanson épique (et quel beau legato), la truculence de la Chanson à boire.

Trois pièces exactement pour le timbre de Nahuel Di Pierro, magistralement enlevées, raffinées dans le détail et très emballantes.

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Pour bien connaître sa gestation, le texte original de Ramuz et la partition de Stravinsky, l’annonce d’une version amplifiée d’un prologue interrogeait : l’œuvre ne se suffisait-elle pas à elle-même ? On appréhendait les altérations, sinon les dévoiements. Le vieux conte russe d’Afanassiev, magistralement réécrit par Ramuz, dans une langue simple, savoureuse, délibérément naïve, mais toujours poétique et forte, est une petite merveille. Il faut relire le texte original, dans son intégralité, pour apprécier pleinement la pièce comme l’œuvre musicale. Les coupures effectuées par Stravinsky pour condenser l’action paraissent des ablations, tant dramatiques que poétiques. Ce soir, le texte est enrichi d’un prologue, que signe Benjamin Lazar, le metteur en scène, qui apporte par ailleurs quelques retouches ou amplifications au texte original, reprises de Ramuz ou de sa plume. Le programme nous dit « Une génération après la nôtre, dans les années 2050, une jeune femme enquête sur son père, un soldat qu’elle n’a pas connu. Elle se rend pour cela chez un médium qui prétend rendre visibles les souvenirs intérieurs. Lors de cette séance, la jeune femme va voir resurgir l’histoire de son père des profondeurs insoupçonnées de sa mémoire ». Le médium renvoie à Menotti, bien sûr, mais sans que ce soit une référence.  Le côté fantastique et l’humour sont saufs, tout en prenant des allures d’enquête documentaire. Les modifications entraînées sont multiples. La Princesse, rôle uniquement dansé dans la version originale, se fait aussi narratrice, tout en incarnant la fille du soldat. A cet égard, il faut saluer l’extraordinaire performance de comédienne, de chorégraphe et de danseuse de Taya Skorokhodova. Le prologue ajouté, composé par Martin Matalon, fait appel aux mêmes musiciens que ceux sollicités par Stravinsky, bien sûr (3). Et son écriture, sans jamais pasticher le maître, s’harmonise fort bien avec son langage : les interjections, ponctuations, onomatopées s’inscrivent dans une métrique riche en invention, colorée, virtuose, qui rejoint celle du conte.

Créé au Théâtre de Caen, en mai 2024, avec les mêmes interprètes, sinon les sept musiciens, ici membres de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, le spectacle est réglé avec brio. La mise en scène, faisant appel à une vidéo habile et efficace, est parfaitement respectueuse du dispositif arrêté par Stravinsky : au centre, une scène réduite, de tréteaux, les sept musiciens et le chef regroupés côté jardin, le côté cour élargissant les évolutions à tout l’espace scénique. La magie du spectacle repose largement sur une cloison mobile, en fond de scène, dont la large baie vitrée autorise nombre d’effets bienvenus, à la fois miroir sans tain et écran. Un dispositif qui marie simplicité et efficacité, à la faveur de la magie des lumières, signées Camille Mauplot, et des costumes aussi justes que séduisants d’Adeline Caron, auteure d ‘une scénographie exemplaire. Les vidéos de Yann Chapotel participent pleinement à l’émotion, comme à l’humour et au lyrisme de la production. Ainsi, le fabuleux retour en calèche « à travers le ciel » du diable et de Joseph est un bonheur visuel, parmi d’autres. La direction d’acteurs est ici chorégraphie : les trois comédiens se doublent de parfaits danseurs et chaque déplacement est porteur de sens, de la symétrie des évolutions entre la fille et son soldat de père à la grande scène dansée qui réunit le soldat et la princesse, c’est un constant régal.

Maurin Ollès campe avec bonheur un soldat jeune, naïf, habité par le bon sens, sympathique. L’expression de sa détresse, puis de sa passion est juste et en font un personnage attachant. La truculence du médium, puis la roublardise du diable, dans ses métamorphoses colorées, sont traduites par Pierre Maillet avec autant de panache. Leur bonheur à jouer est partagé par la narratrice, princesse, jeune femme et autre soldat, puisqu’elle aussi endosse plusieurs rôles. L’ensemble des solistes de l’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire est exemplaire, conduit avec maestria par Jean Deroyer. L’ancien assistant à l’IRCAM donne à ces musiques, qu’elles soient de Matalon ou de Stravinsky, une vigueur dramatique singulière, dont la précision et les accents sont remarquables. Si tous les instruments sont également virtuoses, le violon, le trombone (dans l’évocation de la guerre), la clarinette se distinguent avec bonheur. Seule réserve, minime : pourquoi n’avoir pas préféré le cornet, plus chaud, rond, canaille, à la trompette claire, perçante ?

Le puriste froncera peut-être le sourcil à quelques menues altérations. Mais ces soulignements, assortis d’un humour de bon ton, s’inscrivent pleinement dans le projet. D’abord la féminisation du narrateur, l’intrusion de la guerre (4), le chasseur de papillons, première incarnation du diable, est remplacé par un randonneur alpestre avec son pique-nique, une actualisation obligée par la transposition (le pistolet, le téléphone portable en guise de livre…). Du fantastique intemporel on est plongé dans les affres de notre monde, tout en conservant cette dimension onirique chargée d’humour. Les scènes où la jeune femme retrouve son père, derrière l’écran, avec des rushes de violence armée, sont d’une force expressive rare. L’émotion ne nous quitte pas, à la différence de la version originale, distanciée.

Chacun aura partagé les interrogations douloureuses de la jeune femme à la recherche de son histoire familiale, qui nous entraine dans cet univers fabuleux, où se conjuguent le sourire, l’humour et la gravité. L’émotion était bien au rendez-vous de ce théâtre de tréteaux, comme jamais nous ne l’avions éprouvée. Le nombreux public qui emplissait la vaste salle de l’opéra ne ménagea pas ses ovations, pleinement méritées, pour un spectacle d’une qualité rare, que l’on souhaite voir diffusé largement.

(1) Il tenait la partie de clarinette lors des premières représentations.
2) On a même failli ajouter Picasso auquel Stravinsky voulait confier la réalisation d’un ballet sur la suite instrumentale, en 1920, mais le projet, rapporté par Ramuz, n’aboutira pas. 
(3) Etrangement, Le piège de Méduse, qu’écrivait Satie en 1913, faisait appel à la même formation, singulière. Créé seulement en 1921, Stravinsky ne pouvait en avoir connaissance, mais cette convergence illustre bien des préoccupations semblables chez les deux compositeurs.
(4) Le soldat ne revient pas de guerre (jamais Ramuz ne l’évoque), mais dispose de 15 jours de permission. Pour autant cet ajout de la guerre, présente dans tous les esprits lors de la création, n’est que le soulignement de la fonction de Joseph. Et ce, d’autant que depuis 1918, une autre guerre (la dernière ?) et bien d’autres conflits auront ravagé notre humanité.

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D’autant que c’est une interprétation merveilleuse d’une œuvre hybride : Stravinsky en écrivit le premier acte en 1908, puis il passa à autre chose, en l’occurrence L‘Oiseau de feu pour Diaghilev. Ensuite ce fut Petrouchka et le Sacre. Et ce n’est justement qu’au sortir du Sacre du printemps (et dans l’urgence d’une commande du Théâtre libre de Moscou) qu’il y revint. Il ressortit son premier acte du tiroir, auquel il eut la sagesse de ne pas toucher. De sorte que dans ce Rossignol le Stravinsky de 1908, encore sous influence (celle de Rimsky), côtoie (aux deuxième et troisième actes) le Stravinsky de 1913, fringant de ses dernières inventions.

Lequel affirme d’ailleurs à la même époque ne pas aimer l’opéra, dont « le principe artistique [lui] paraît erroné ». Il n’empêche, le chant du pêcheur qui ouvre l’opéra est une bien jolie chose et Cyrille Dubois le chante de manière exquise. Sa ligne vocale ondoie comme les friselis de l’eau qu’il a sous les yeux, son timbre limpide (idéal tant il est à l’unisson de la grâce de cette page) dialogue avec la flûte aérienne de Marion Ralincourt et les bois fruités des Siècles. Qui jouent sur des instruments français contemporains de la création (en 1914 à l’Opéra de Paris sous la direction de Pierre Monteux, et non pas finalement à Moscou).

Luxuriance et transparence

Ce pêcheur apparaît après un prélude qui semble pressentir L’Oiseau de feu. Il y a là un sentiment d’attente, des frôlements, une palette clarteuse, l’acidité de flûtes, d’abord trillant au-dessus des cordes divisées, puis dialoguant avec les clarinettes, avant l’entrée magique des harpes et du célesta, puis des accords fauves des cors, sur la ponctuation sous-jacente des cordes graves, bref une écriture orchestrale qui joue de la luxuriance, mais de la transparence en même temps. Des couleurs de la musique russe telle qu’on l’aimait à Paris, mais dans une version aquarellée. La réalisation qu’en donne François-Xavier Roth est aussi fluide qu’élégante.

Au pêcheur répondra le « chant délicieux » – c’est lui qui le dit, et il a raison – du Rossignol , un collier de vocalises où Sabine Devieilhe fait des merveilles d’agilité, évidemment.

Le grand ensemble final du premier acte n’est pas moins savoureux. On a l’impression que Stravinsky s’amuse. Au jeu des sonorités (clarinette basse et contrebasson, trombones avec sourdines, pour évoquer la génisse du pêcheur et les grenouilles), s’ajoute une polyphonie tarabiscotée qu’il empile joyeusement. Les cordes sont divisées, de même que les voix des ténors et les basses du chœur des courtisans (l’ensemble Aedes), à quoi s’entremêlent les voix barytonantes et pleines d’humour du chambellan (Laurent Naouri) et du bonze (Victor Sicard), polémiquant avec la cuisinière (Chantal Santon Jeffery).

Tout cela est impeccablement mis en place et sera d’une richesse sonore encore plus savoureuse quand viendront se poser au sommet de l’édifice les touches légères de Sabine Devieilhe et Cyrille Dubois.

Un travail collectif bluffant

Dès les premières mesures du deuxième acte, on mesurera la chemin parcouru en cinq ans. Non moins de virtuosité d’écriture, des pupitres encore plus divisés, mais une révolution s’est accomplie. D’un monde voluptueux on est passé à un monde brutal – c’est la fameuse année 1913 où dans tous les domaines artistiques on semble pressentir la catastrophe.
Rythmes martelés, (un piano percussif s’est ajouté à l’orchestre), chœurs homophones, voix féminines acides, stridences de violons, passages furtifs de cellules rythmiques qu’on dirait issues du Sacre, puis marche claudicante caricaturalement chinoise et fanfares grotesques annonçant l’entrée burlesque de l’empereur sur des ostinatos de harpes et des gammes pentatoniques à foison…

Avec tout ce bric-à-brac musical au second degré contrastera la pureté du chant du Rossignol a cappella, puis délicatement soutenu par flûtes, clarinette et violons pianissimo avant quelques vocalises perchées dont Sabine Devieilhe ne fera qu’une bouchée… Ensuite, on connaît l’histoire d’Andersen : trois émissaires japonais apporteront en cadeau un Rossignol mécanique (confié au hautbois d’Hélène Mourot) dont s’entichera l’Empereur (Jean-Sébastien Bou, feignant avec humour la cachochymie), d’où le bannissement du Rossignol, le vrai.

À nouveau, c’est un cocktail astringent de sonorités et de rythmes et un travail collectif assez bluffant de précision que propose F.-X. Roth, d’autant plus remarquable s’agissant d’un enregistrement sur le vif.

Subtilités diaphanes

Le troisième acte est peut-être le plus beau, dans sa mélancolie.
L’heure n’est plus au tintamarre humoristique (et virtuose), ni aux pseudo-chinoiseries. L’Empereur est malade et la Mort est à son chevet. Des spectres passent : ses actes passés. Aux sonorités étouffées, grisâtres, des cuivres avec sourdine et des cordes pianissimo et « sul tasto » s’ajoutent les voix blanches des altos. C’est une manière de lavis, un travail sur la couleur sonore, pâle, estompée, que donnent à entendre les Siècles. Très beau. Et, très justement, Jean-Sébastien Bou timbre davantage la plainte de l’Empereur.

Alors le Rossignol revient de son exil, et Stravinsky lui ménage d’abord un solo presque atonal, d’une grâce immatérielle, auquel succède son duo avec la Mort (Lucile Richardot), sans doute le sommet de cette partition. Sabine Devieilhe n’est plus là dans le registre de la virtuosité vertigineuse. C’est autre chose, et qui défie la description, une couleur de voix quasi surnaturelle, d’une poésie diaphane. Le temps semble se suspendre tandis que le Rossignol évoque le « jardin tranquille clos d’un mur blanc » qu’il a survolé, le cimetière voilé de brume où les morts dorment sous « la lune triste », une page d’une pureté impalpable.

En apesanteur

L’orchestration, en apesanteur (quelques ponctuations des harpes, du piano, du célesta, des tenues de clarinette), est d’une ténuité inouïe, si l’on s’avise que Stravinsky émerge à peine du Sacre.
On pense à la poésie des premières aquarelles abstraites de Kandinsky, à la même époque. Il s’invente là quelque chose de nouveau et c‘est un Stravinsky très secret qui semble s’y révéler. La partition multiple les double et triple piano, et des notations d’une précision folle (il y a même des scordatures indiquées aux violoncelles). La prise de son au plus près ne perd rien de toutes ces finesses, ni de la couleur des instruments « anciens ».

Après la guérison de l’Empereur, un cortège solennel qui semblera un écho ironique et apaisé du cortège du Sage du Sacre, puis une nouvelle intervention limpide du Pêcheur, tirant la morale de l’histoire (« Dans la voix de l’oiseau, reconnaissez la voix du ciel ») mettront un point final, tout de douceur, à cette lecture du Rossignol, qui se hisse évidemment tout en haut de la discographie de ce chef-d’œuvre si méconnu.

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La distribution est dominée par l’excellent Ben Bliss qui remplace Stanislas de Barbeyrac initialement prévu. Le ténor américain, omniprésent sur le plateau, campe un Tom Rakewell éperdu, tiraillé entre son amour pour Anne Trulove et la vie de débauche que lui fait miroiter Nick Shadow. Sa voix homogène sur toute la tessiture, son timbre clair et séduisant, son registre aigu bien projeté et son jeu tout en subtilité, captent durablement l’attention et suscitent la compassion du public comme en témoigne sa grande scène au début de l’acte deux « Vary the song », longuement applaudie. A ses côtés Golda Schultz incarne une héroïne volontaire et déterminée, incapable pourtant d’arracher Tom à ses démons. La soprano possède un timbre capiteux et une voix solide que couronne un aigu lumineux, notamment dans son air « Quietly night ». Py a eu l’idée de montrer Anne Trulove enceinte, puis mère d’un bébé qu’elle promène dans un landau ce qui confère au personnage une épaisseur supplémentaire. Iain Paterson est un démon inquiétant tant par son apparence et son jeu que par ses larges moyens qui en imposent d’emblée. Pour ses débuts à l’OnP, Jamie Barton compose une Baba la turque truculente à souhait. Avec sa perruque blond platine à la Marilyn et sa robe argentée et moulante elle n’est pas sans évoquer la célèbre drag queen Divine. A cela s’ajoutent un timbre voluptueux et un registre grave opulent qui lui valent dès son air « As I was saying », une ovation personnelle de la part du public. Justina Gringyté souffrante a trouvé en Hillary Summers une remplaçante de luxe. La contralto galloise s’est taillé un vif succès en mère maquerelle lubrique. Les rôles secondaires sont tous impeccable en particulier Clive Bayley, en père aimant et protecteur et Rupert Charlesworth, commissaire-priseur impérieux dans sa harangue « Who hears me » au début du troisième acte. Préparés par Ching-Lien Wu les Chœurs offrent une prestation en tout point remarquable.     

Susanna Mälkki propose une direction fluide et précise émaillée de nuances pertinentes tout en prêtant une attention particulière aux chanteurs.

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Alors que débute l’ouverture de Pulcinella, le rideau se lève sur le magnifique décor, aux couleurs terre de Sienne sur fond vert ou bleu, conçu par Sylvie Olivé : une structure verticale où se niche un escalier en spirale, à la fois ville et maison d’Italie au petit jour (tout droit sortie d’un tableau de Giorgio de Chirico) dans les lumières subtiles et soigneusement tamisées de John Torres. Surgit alors, immobile, le personnage de Pulcinella. Le danseur suédois Oscar Salomonsson, acteur de rêve et grand virtuose, l’incarne avec une poésie rare, en petit Charlot rêveur, au sourire mélancolique et à l’œil espiègle, qui joue de son chapeau melon comme d’un ballon d’enfant. Il nous entraîne peu à peu dans le tourbillon de la chorégraphie lumineuse de Clairemarie Osta, en totale harmonie avec la partition de Stravinsky. Les filles et les garçons auxquels s’affronte Pulcinella ont des airs de voyous du West Side newyorkais (magnifiques danseurs) alors que sa fiancée en robe blanche, a la légèreté éthérée des ballerines romantiques sur pointes (magnifique Alice Renavand), tous judicieusement habillés par le costumier de cinéma Olivier Bériot.

Louis Langrée dirige ici la version pour orchestre de chambre, Camille Chopin et Abel Zamora de l’Académie de l’Opéra-Comique, ainsi que François Lis, chantant avec une juste élégance les airs inspirés de la musique populaire italienne. Au final, le public réserve une ovation aux interprètes.

Pulcinella © Stéphane Brion

Dans la deuxième partie, la structure du décor est agencée différemment. L’aire de jeu est plus complexe ne serait-ce que pour installer les horloges de l’Heure Espagnole ! On songe cette fois à un caprice architectural d’Escher dans les années 1950 ! Dans le village espagnol, les passants se promènent et se croisent au crépuscule, sur la musique rêveuse de l’ouverture. L’Orchestre des Champs Elysées s’épanouit vraiment dans cette Heure Espagnole avec une riche palette de couleurs. Louis Langrée tellement à son aise dans l’univers ravélien, dirige cette partition si complexe avec une réelle passion. Il parvient à en dessiner précisément les multiples entrelacs : les envolées lyriques, les sous-entendus coquins, les soupirs en glissandi, les cacophonies d’horloges, de coucous et d’automates, sans oublier, les effluves sensuels de toutes les Espagne, du boléro baroque à la habanera romantique que chantent au final tous les protagonistes.

Guillaume Gallienne, en ce sens, est le complice idéal. Comme Patrice Chéreau, autrefois, découvrant la mécanique implacable du théâtre de boulevard, Galienne rythme avec une précision rigoureuse celle de L’Heure Espagnole et réalise là l’une des plus belles mises en scène de l’œuvre et, sans doute, l’une de ses plus belles réalisations lyriques. Et quels chanteurs ! L’inénarrable Torquemada de Philippe Talbot,  Nicolas Cavallier en alcade ridicule, l’excellent interprète de mélodies françaises Jean Sébastien Bou à la vigueur vocale et musclée du muletier déménageur, Benoît Rameau poète platonique à la ligne de chant impeccable. Quant à Stéphanie d’Oustrac, elle est époustouflante dans le rôle de Concepción. Actrice hors pair, sa voix somptueuse est impressionnante dans l’air très lyrique « Oh ! La pitoyable aventure ! » ! Le public est aux anges et l’Opéra-Comique a retrouvé là sa plus belle âme.

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L’Empereur de Chine agonise dans les coulisses d’un cabaret nommé Zanzibar pendant que, sur scène, on joue Les Mamelles de Tirésias. Thérèse et le Rossignol se confondent, le Chambellan côté pile devient directeur de théâtre côté face, le Pêcheur n’est autre que le Journaliste. Autour d’eux rode la mort, dont le décor dessine la tête en ombre chinoise. De trop épaisses ficelles ligotent la féerie mise en musique par Stravinsky. Privée de poésie, l’intrigue s’avère difficile à suivre si l’on ne connaît pas l’argument. Des applaudissements perplexes accompagnent le tomber de rideau.

Tout autre est l’enthousiasme débordant engendré par la deuxième partie. Avec Les Mamelles de Tirésias, Olivier Py peut donner libre cours à sa fantaisie. L’univers de la pièce entre en congruence avec un vocabulaire scénique qui cette fois intervient à propos, entre Broadway, Barnum et peep-show. La musique même de Poulenc, sa pulsation, ses humeurs, trouve dans le théâtre de Py un juste écho. Le rire grince juste ce qu’il faut. Organisés autour d’un immense escalier, les numéros se succèdent à la manière d’un music-hall sous substance illicite, ponctués de gags, en une chorégraphie virtuose qui suscite l’admiration.

Les chanteurs doivent se faire autant comédiens que danseurs pour répondre aux exigences de la mise en scène. Le succès de la représentation tient aussi à leur performance vocale et théâtrale.

Le Rossignol fait valoir l’extraordinaire musicalité de Sabine Devieilhe qui se joue des coloratures du rôle. La précision de l’aigu en ses limites les plus extrêmes n’a d’égal que la pureté de l’émission. La voix portée par un souffle inépuisable semblerait manquer de chair pour rendre crédible l’agitation suffragette de Thérèse si la soprano ne faisait montre d’un abattage insoupçonné. Le chant parvient à prendre corps dans le médium sans que sa délicatesse ne soit compromise.

En mari bafoué, plus qu’en Empereur de Chine réduit à peu d’interventions, Jean-Sébastien Bou livre également une performance d’acteur remarquable, contraignant sa voix aux contorsions obligées par une partition transgenrée. La dignité de son baryton poussé dans ses retranchements rend d’autant plus hilarante la transformation en écuyère de cirque.

Qu’il soit pêcheur, journaliste à l’accent parigot ou Monsieur Lacouf levant la jambe tel Valentin le désossé, Cyrille Dubois conserve cette grâce qui fait le ténor funambule, en équilibre sur une ligne tracée d’un seul trait, souple, tendre et vif.

Victor Sicard et Francesco Salvadori, l’un gendarme, l’autre M. Presto, harnachés de cuir SM tels ces mauvais garçons auquel Poulenc aimait titiller la moustache ; Rodolphe Briand, travesti dépoitraillé puis fils indigne en lapin de Pâques ; Chantal Santon Jeffery bourgeoise décalée ; Lucile Richardot, Marchande de journaux costumée en Mort… Des seconds rôles, tous drôlement campés, se détache Laurent Naouri, M. Loyal du délire collectif dont il donne le coup d’envoi. Servi par une diction limpide, phrasé avec une gourmandise qui ne laisse aucun mot au hasard, porté avec emphase ou au contraire murmuré avec émotion, chanté donc – et comment ! – mais aussi mimé, dansé, son prologue des Mamelles est une des raisons de courir au Théâtre des Champs-Élysées d’ici le 19 mars*.

La répartition judicieuse de l’Ensemble Aèdes sur scène en spectateurs de la pièce, dans la salle aussi, fait du chœur un autre des éléments clés de la soirée.

Francois-Xavier Roth a la tête des Siècles accompagne le tout de la recherche d’authenticité qui lui est coutumière. Les instruments sont choisis en fonction de la date de création des œuvres. Un même scrupule musicologique dicte une direction d’orchestre équilibrée, analytique chez Stravinsky, lyrique voire canaille chez Poulenc qui prend là une nouvelle revanche posthume. Jugé avec condescendance de son vivant, le compositeur des Mamelles de Tirésias s’avère aujourd’hui incontournable. Son premier opéra n’est pas seulement en phase avec les préoccupations de notre époque ; ainsi représenté, il apparaît comme un pied-de nez nécessaire à la morosité et la moralité ambiantes.    

* Diffusé sur Mezzo le 28 mars 2023, sur Medici TV à partir du 31 mars 2023 puis sur France Musique le 15 avril 2023 à 20h, le spectacle devrait être prochainement en ligne sur la chaîne YouTube du Théâtre des Champs-Elysées.

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Avec Les Mamelles de Tirésias, vous mettez en scène pour la première fois un opéra bouffe.

C’est en effet mon premier bouffe. Incroyable ! Après plus de quarante-cinq productions d’opéra, je fais enfin quelque chose de rigolo.

On dit qu’il est plus difficile de faire rire que faire pleurer. Vous confirmez ?

Oui, la comédie bouffe exige une certaine virtuosité, et particulièrement Les Mamelles. Comme l’opérette d’ailleurs. Je n’ai jamais mis en scène d’opérette malheureusement mais je sais par expérience que chanter dans un opérette demande beaucoup de travail. J’ai un petit projet d’Orphée aux Enfers qui me rend très joyeux. Depuis des années je dis que j’aimerais bien faire un Offenbach ou des œuvres plus légères que les Strauss, les Wagner et les Weber auxquels je suis habitué.

Les Mamelles de Tirésias clôt le cycle Poulenc initié avec le Théâtre des Champs-Elysées en 2013.

Oui, à l’initiative de Michel Franck (ndlr : le directeur du Théâtre des Champs-Elysées). Un projet extraordinaire. Une proposition inespérée.

Peut-on véritablement parler de « cycle Poulenc » tant ses trois ouvrages lyriques sont dissemblables ?

Oui et non. Les trois œuvres sont très différentes dans le choix des livrets mais la musique de Poulenc se reconnaît à la première mesure. J’ai été très surpris de retrouver intactes dans Les Mamelles les couleurs harmoniques, les lignes de chant, les descentes chromatiques des Carmélites. Il y a une cohérence dans cette musique qui est incroyable. J’y vois des points communs. Une sorte d’appel à la transcendance, une méditation sur la mort aussi, très présente dans les trois œuvres. L’une d’entre elles est bouffe, mais elle n’est pas moins profonde.

L’idée de mort, évidente dans Dialogues des Carmélites et La Voix humaine, serait également présente dans Les Mamelles de Tirésias ?

Oui, je dirais que dans Les Mamelles, il y a un sujet philosophique. Comment le résumer ? Si on dépassait les questions sexuelles, si on se débarrassait de la sexualité… Dans le premier acte, les questions apparaissent très actuelles ; ce sont des questions de genre. Le mari devient une femme ; la femme devient un homme. Dans la seconde partie, se posent des questions de bioéthique : faire des enfants sans sexualité, des enfants éprouvette, des enfants GPA, par parthénogénèse ou par clonage. C’est d’une modernité hallucinante ! A mon avis, la pièce est beaucoup plus intelligible aujourd’hui qu’elle ne l’était il y a trente ans. Les questions de féminisme et de genre sont devenues des questions de société majeures, des questions politiques reconnues comme telles. A l’époque de la pièce, les questions de bioéthique – les nouvelles manières de faire des enfants – dépassaient le champ des connaissances scientifiques. Aujourd’hui, on peut techniquement cloner l’humain. On sait que c’est possible. Ne nous arrêtent que nos valeurs morales.

Apollinaire était visionnaire…

Complètement visionnaire. Ce qui fait d’ailleurs que quand on parle de surréalisme – puisque c’est la première fois que le mot surréalisme apparaît dans un ouvrage – on peut surtout dire qu’elle est pré-surréaliste parce qu’à la vérité, ce n’est pas un cadavre exquis, cette pièce-là ; elle a une très grande cohérence. Nous n’avons pas l’impression de faire n’importe quoi, de dire n’importe quoi. Au contraire, l’œuvre semble très pertinente.

Francis Poulenc, moine et voyou selon la formule de Claude Rostand, n’est-ce pas un peu vous ?

Oui la formule me va comme un gant. J’ai toujours eu une aspiration spirituelle forte ; je me suis posé dans ma vie intellectuelle des questions théologiques qui ont été présentes dans mon écriture. Mais j’ai aimé aussi la vie aussi, beaucoup, très fort.

On retrouve cette dualité dans votre théâtre, la chair et l’esprit…

Oui, c’est vrai. Je me sens chez moi souvent avec Poulenc. Il y a une souffrance incroyable qui est omniprésente ; on sent que la vie n’est pas simple. A cette souffrance, cette détresse presque sentimentale, voire sexuelle, il répond avec son aspiration spirituelle. J’adore Poulenc.

Dans Les Mamelles, il fait preuve aussi de beaucoup d’humour.

Oui, il s’amuse de tout. Mais il a compris que la pièce d’Apollinaire avait des forces transgressives. Je pense qu’à l’époque, une partie du public s’est contenté de la trouver loufoque et n’a pas saisi la portée révolutionnaire de l’œuvre. Littéralement révolutionnaire : il s’agit de renverser toutes les valeurs patriarcales.

Le Rossignol et Les Mamelles de Tirésias appartiennent au premier abord à deux univers sinon antagonistes du moins étrangers. Comment faire dialoguer ces deux œuvres ?

L’idée vient de Michel Franck. Je l’ai trouvée très bonne. Poulenc n’a-t-il pas dit à l’époque des Mamelles, qu’il en était encore au Rossignol de Stravinsky. Donc il y a eu un lien musical direct que l’on entend très clairement. Ensuite, j’ai proposé à Michel Franck  de choisir la version française du Rossignol qui est très belle. La musique se trouve unifiée par ce choix d’une même langue.

Existe-t-il d’autres correspondances entre les deux œuvres ?

Ce sont deux contes mêmes s’ils sont différents. Il y a beaucoup plus d’humour dans Le Rossignol qu’on l’imagine. Ce n’est pas une œuvre sentencieuse, sérieuse, encore moins sinistre. Puis, pour moi, il y a un lien dans cette liberté de narration. Je voulais faire une sorte d’envers et d’endroit. L’envers, c’est la mort qui est racontée dans Le Rossignol. L’endroit, c’est la sexualité, le désir que l’on rencontre dans Les Mamelles. J’ai monté les deux pièces comme une sorte de palindrome dramaturgique puisqu’on voit une mise en scène et son envers, comme s’il s’agissait du même spectacle, vu une fois à l’envers, une fois à l’endroit.

L’impression de miroir doit être renforcée par la présence des mêmes interprètes dans une pièce et dans l’autre.

Plus encore. Dans ma dramaturgie, ce sont même quelquefois les mêmes personnages. J’ai vraiment cousu les deux pièces l’une à l’autre.

« International, musical, populaire » : tel est votre projet, en trois adjectifs, pour le Châtelet avec de la comédie musicale, des concerts, de l’opéra… Mais l’opéra peut-il être populaire ?

Pour moi,  l’opéra est l’art populaire par excellence. Le problème est le prix des places. Les gens sont toujours ravis d’aller à l’opéra. Le lieu même est extrêmement attirant. Je ne connais pas une personne qui n’ait pas envie un jour d’aller à l’opéra. Quand je dis à des gens de ma famille « je vous amène à l’opéra », c’est souvent plus simple, plus joyeux, festif que lorsque je leur propose une pièce de théâtre contemporain au Festival d’Avignon.

Beaucoup de théâtres font des efforts sur le prix des places. Les premières catégories peuvent atteindre des prix décourageants mais en revanche, il existe une tarification adaptée pour différentes catégories de public.

Oui, heureusement. Je crois que les directeurs en ont conscience mais le cadre économique dont il dispose leur laisse peu de marges de manœuvre, et il y a peu de chance que la situation s’améliore. Toutes les maisons lyriques en France ont d’énormes difficultés parce que les opéras ont un coût de plateau important. Alors on essaye de trouver des solutions. Les premières catégories ressemblent de plus en plus à une sorte de mécénat. Il faut espérer que le prix des places n’éloigne pas un autre public, un public plus jeune, un public socialement plus diversifié. Je crois que c’est la mission du Châtelet ; je ferai ce que je pourrai.

Vous envisagez de revoir la politique tarifaire ?

Je ne peux pas dire ça car les équipes qui sont en place et qui ont assuré l’intérim ont fait d’énormes efforts pour continuer à diversifier le public. Donc je vais continuer, écouter leurs conseils parce que ces équipes de la billetterie et de la relation avec le public sont très sensibles à la question du coût prohibitif de certains spectacles.

Votre nomination au Châtelet s’est accompagnée d’accusation de sexisme. Est-il devenu difficile d’être un homme ?

Je pense qu’il a toujours été très difficile d’être une femme dans un monde d’homme. Je continue à le penser. Je reste un homme féministe. Ce n’est pas moi qui ai décidé de ma nomination, j’ai été nommé. J’ai du mal à croire qu’Anne Hidalgo soit sexiste.

En guise de teasing, sans promesses aucune, pouvez-vous nous dévoiler quelques titres d’opéra ou d’opérette que vous envisagez de présenter au Châtelet ?

Pas du tout. Je resterai un sphynx jusqu’à la diffusion de la prochaine saison.

Quid du Ring que vous rêvez de mettre en scène depuis un certain temps ?

Le Ring ? Ah non je ne pense pas qu’on puisse faire le Ring au Châtelet. Pas dans l’immédiat en tout cas. Le Châtelet doit d’abord remonter la pente. Le Ring n’est vraiment pas possible dans le contexte actuel On en reparle dans dix ans. Je ne pense pas qu’il s’agisse exactement du répertoire que l’on attend au Châtelet. De toute façon, beaucoup de choses sont déjà programmées pour 2022-23, et en partie pour 2023-24. Ma première saison ne commencera pas avant 2025.

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Le présent CD fait suite à une réalisation de la chorégraphe Dominique Brun pour un spectacle autour de la sœur de Nijinsky (première chorégraphe des Noces et du Boléro) donné en 2021 au Théâtre national de Chaillot. Pour ce faire, Mathieu Romano a choisi la version originale de 1919 des Noces (les deux derniers tableaux orchestrés par Theo Verbay) qui a été jumelée au Boléro de Ravel, arrangé pour la même formation par Robin Melchior (**).

Les passionnés et les plus curieux reliront avec bonheur les pages que Boucourechliev consacre à l’ouvrage. Son analyse demeure la plus riche, la plus pertinente. Contentons-nous de rappeler que Svadebka, le titre russe, correspond à un « petit » mariage traditionnel, « paysan ».  Si le texte se fonde sur un collage par Stravinski de restitutions de collectage (***), la musique relève du folklore imaginaire, en dehors du Ne vesiolaïa, enregistré ici en introduction à l’ouvrage. Aucun caractère, aucune personnalité, seulement des archétypes, solistes et chanteurs du chœur passent d’un rôle à l’autre. Rituels codifiés, invocations, dialogues, lamentations, en des langues dialectales, archaïques, voilà qui déconcerta les auditeurs, comme le jeu des timbres et des couleurs, sur un temps strié, hachuré auquel les accents asymétriques donnent vie. L’ensemble Aedes, à quatre chanteurs par partie (cinq ténors et cinq basses dans Les Noces), comme les instrumentistes des Siècles sont admirables, dès la première note de la magnifique cantilène qui introduit Les Noces jusqu’à l’accord final du Boléro. Même en oubliant le texte et le spectacle qu’il motive on est fasciné par la prodigieuse animation, par la scansion, par les contrastes, par la débauche de couleurs. La construction, la frénésie qui gagne, la force, aussi tellurique que celle du Sacre, ont-elles été mieux illustrées ? Cette version quasi chambriste est à mettre en parallèle avec celle pour quatre pianos, souvent donnée et enregistrée depuis sa création (****). Nul doute qu’elle soit appelée à faire référence, d’autant que c’est une première mondiale. L’authenticité de la production, son éclairage singulier, son énergie, son ascèse, son dépouillement, riches en expression comme en séductions, appellent la découverte.

Ravel tenait Les Noces pour « le chef-d’œuvre » de Stravinski  (en 1923). Dans le même esprit, pour la même formation, Robin Melchior a relevé le défi que constitue la restitution du crescendo le plus formidable de l’histoire. Bien sûr, la caisse claire, inexorable, associée au pianola, mais aussi et surtout le recours à toutes les possibilités instrumentales des voix, de l’ouverture à l’articulation et à la projection permettent une transposition que l’on peut qualifier de radicale. L’exercice, abouti, n’est pour autant qu’un nouvel article à la longue liste des arrangements du « tube », curiosité séduisante par la prouesse vocale qui atteint l’ivresse sonore après la modulation attendue.

La riche plaquette bilingue (anglais/français) contient toutes les informations souhaitables, et le texte chanté (translittération du texte russe et sa traduction française). La pochette reproduit judicieusement un buste de femme de Malevitch, en parfait accord avec l’esthétique des Noces.

(*) Ramuz, alors intime de Stravinski, et traducteur en français de l’ouvrage, confirme que la version « définitive » pour quatre pianos ne constituait qu’un pis-aller.
(**) en 1981, Boulez avait révélé les deux premiers tableaux des Noces dans cette version inconnue, mais n’était pas allé au-delà.
(***) Pour écrire son livret, Stravinski se rendit à Kiev pour compléter sa documentation.
(***) Georges Auric, Marcelle Meyer, E.Frament et H. Léon étaient aux claviers, dirigés par Ansermet. La création londonienne (1926, E. Goosens) réunissait Poulenc, Auric, Dudelsky et Bieti aux quatre pianos. Enfin mentionnons son enregistrement par Stravinski (1959), qui avait convoqué de grands compositeurs américains de son temps : Copland, Barber, Foss, Session.

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

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