C’est d’aileurs une caractéristique que l’on retrouve dans le cycle de mélodies d’une vingtaine de minutes qui donne son titre au disque publié par le label Resonus. Greek s’appuyait sur une pièce de Steven Berkoff, réécriture d’Œdipe roi, The Silver Tassie partait d’une pièce de Sean O’Casey, Coraline s’inspirait du conte de Neil Gaiman, seul Anna Nicole reposant sur un livret original. Pour A Constant Obsession, composé en 2007, Turnage a fait comme ses prédécesseurs : il a puisé dans les vastes réserves de la poésie britannique, de Keats à Robert Graves en passant par Tennyson, Thomas Hardy et Edward Thomas, sans hésiter à mettre en musique des textes qui comptent parfois parmi les plus connus de la littérature anglophone. L’obsession constante du titre est celle de l’amour, présenté ici sous un jour assez peu riant, puisqu’il ne s’exprime guère dans sa plénitude, mais plutôt dans l’expectative, la frustration ou le regret. Petite originalité : tout commence par un Prologue annonçant les différentes étapes d’une relation amoureuse auxquelles correspond chacun des cinq poèmes choisis, avec une alternance de mouvement tantôt plus élégiaques et surtout confiés aux cordes, tantôt plus animés, avec intervention des vents.

Huit instrumentistes seulement pour soutenir la voix, d’où une atmosphère chambriste aux combinaisons subtiles, qui n’est pas sans rappeler ce qui s’est écrit de mieux dans ce domaine un siècle auparavant (on pense à Ravel, à Maurice Delage), mais avec certains apports plus récents, Turnage n’ayant jamais caché son intérêt pour le jazz ou les musiques actuelles. On sent aussi passer l’ombre de Britten dans le choix du cor pour accompagner la voix de ténor. Autrement dit, pas de lignes de chant torturées, pas de dissonnances douloureuses, mais une partition inscrite dans une certaine tradition, sans jamais basculer dans le pastiche.

Vu à l’Opéra Bastille dans Moïse et Aaron ou dans Wozzeck, Nicky Spence a l’habitude de la musique du XXe siècle. Le ténor écossais s’oriente vers un répertoire plus lourd mais sa voix possède encore la souplesse souhaitable pour ne pas écraser les textes sous un héroïsme hors de propos. Ces mélodies ont été créées en 2009 par Mark Padmore, chanteur plutôt associé au répertoire baroque et au profil vocal sensiblement différent.

Les autres pages présentes sur ce disque sont exclusivement instrumentales, et ont été composées entre 2004 et 2010 pour des effectifs chambristes allant du trio avec piano au sextuor avec percussions. C’est à Janáček que l’on songe cette fois, le côté bondissant en plus, avec encore des accents ravéliens pour les Four Chants qui nous rapprochent de Tzigane ou du « Blues » de la Sonate pour violon et piano. Après une pavane plus que lente, le programme se conclut par le réjouissant et quasi stravinskien Grazioso !, hommage au groupe Led Zeppelin.

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Pas question, bien sûr, de refaire le chef-d’œuvre de Ravel, mais l’on s’étonne quand même que Turnage n’ait pas saisi certaines perches flagrantes : quand Coraline rencontre trois enfants prisonniers de la sorcière, l’un capturé sous le règne de George III, l’autre en 1862 et le dernier en 1974, on regrette qu’une valse serve de fond sonore à la présentation de tous trois, là où il aurait été bien facile de les caractériser musicalement. Les visites chez les voisins rappellent le découpage de L’Enfant et les sortilèges, semblable à une revue de music-hall, mais on aurait pu souhaiter des numéros un peu plus pétillants. De manière générale, l’action aurait gagné à être resserrée : une heure quarante, cela peut sembler long pour un spectacle destiné aux jeunes (même si les classes qui remplissaient la salle en ce vendredi après-midi se sont parfaitement tenues). Où est passé l’énergie qui irriguait Anna Nicole ? L’adaptation en français rend sans doute la déclamation moins naturelle, mais cela n’explique pas tout. Les tempos adoptés par Arie van Beek auraient-ils pu être plus allants ? La quinzaine d’instrumentistes issus de l’Orchestre de Picardie forment un joyeux ensemble dans les passages orchestraux, mais le discours devient plus étale dans le dialogue, et c’est dommage.

Coraline – Opéra de Lille, novembre 2018 © Frédéric Iovino

Heureusement, le spectacle est monté avec soin et imagination. Chorégraphe pour Anna Nicole, Aletta Collins relève les défis de l’œuvre, soutenue par l’inventivité de son décorateur et de sa costumière. Il suffit de faire pivoter le mur du fond pour passer d’un monde à l’autre, et les quelques effets spéciaux sont parfaitement réussis, notamment une main de sorcière tout droit sortie de La Famille Adams. Vocalement, Coraline est constamment en scène : il faut donc trouver une interprète qui combine la juvénilité physique nécessaire et l’endurance indispensable. L’Opéra de Lille a fait le bon choix en la personne de Florie Valiquette, soprano québécoise présente dans Svadba, production aixoise qui a beaucoup tourné. La voix n’a pas toujours exactement la puissance qu’on voudrait, mais l’interprète est en adéquation totale avec le personnage, et porte sur ses épaules une bonne partie du spectacle. A ses côtés, l’autre rôle le plus marquant est celui que tient Marie Lenormand : on ne perd pas un mot de tout ce que chante la mezzo, si parfaite en sorcière qu’on attend avec impatience le jour où elle abordera Grignotte dans Hänsel et Gretel. Philippe-Nicolas Martin met la totalité de sa tessiture au service du père inventeur. Les autres personnages ont un peu moins le temps d’exister et se bornent à de simples silhouettes, même si Carl Ghazarossian, Sophie Marin-Degor et Victor Sicard unissent régulièrement leurs voix pour adresser à Coraline d’inquiétantes mises en garde (sonorisées).

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D’Anna Nicole Smith (1967-2007), strip-teaseuse aux implants mammaires démesurés, élue Playmate de l’année 1993, ce que cet opéra retient, c’est la Mater Dolorosa qui tint sur ses genoux le corps de son fils mort à 20 ans d’une overdose, avant de décéder elle-même moins de six mois plus tard. Auteur de deux opéras, Greek (1988) et The Silver Tassie (2000), Mark Anthony Turnage a jeté son dévolu sur ce sujet a priori étonnant. Plein de calembours grivois et de gros mots, le livret mi-hilarant, mi-tragique de Richard Thomas s’en prend à une certaine vulgarité américaine, au voyeurisme de notre société consumériste, qui consomme surtout des images, les plus impudiques de préférence. En deux actes de longueur égale, l’opéra est construit comme un drame classique, avec ascension, puis déclin du personnage principal. Constamment escortée par sa maquilleuse, son costumier, sa coiffeuse, Anna Nicole se raconte aux micros brandis par les nombreux présentateurs (le chœur entier, très sollicité durant le premier acte), devant les caméras omniprésentes.

Dans sa mise en scène, Richard Jones s’en donne à cœur joie, dans une esthétique kitschissime à la Jeff Koons, avec notamment des animaux géants qui semblent sortis d’un dessin animé. Symbole de la société de consommation, le décor du deuxième acte inclut des poubelles à gauche, une cuvette de WC au milieu, un réfrigérateur et un téléviseur. Vers la fin, en un geste tout aussi symbolique de la Trash TV, on répand allègrement sur scène le contenu des poubelles d’Anna Nicole.

Eva-Maria Westbroek est ici transformée en vache blondasse mâchouillant un perpétuel chewing-gum. A partir de son apparition au tout début du premier acte, elle ne quitte plus la scène une seule fois. Le timbre crêmeux et les qualités dramatiques qu’elle met d’habitude au service de Wagner ou de Puccini sont ici exploitées à travers les différents airs ou ariosos qui parsèment la partition, notamment « You can pray, you can dream », juste après son opération mammaire, « Dreams », lors de son interview par Larry King, « Oh my Daniel, my baby boy », déploration à laquelle joignent leur voix la mère et l’avocat de l’héroïne, « Oh turn it off, turn it off », sorte d’air de la folie que lui inspire la télévision, et son ultime aria, qui reprend les contours mélodiques de « Wenn dein Mütterlein », des Kindertotenlieder. Dès la première partie, la narration est interrompue par les intrusions du « méchant » de l’affaire, l’avocat-meneur de jeu, Gerald Finley (déjà créateur du rôle principal de The Silver Tassie). L’excellent baryton canadien est moins bien servi par la partition puisqu’il n’a aucun véritable air, mais il campe avec une intelligence diabolique ce personnage sans scrupule. Dans le rôle de la mère, la mezzo Susan Bickley interprète avec brio quelques pages émouvantes, comme son air « Men, men, losers, idiots », le récit de la mort de Danny (rôle que l’on croit muet jusqu’à ce que le personnage interprète – post mortem ! – une cantilène où il énumère toutes les substances dont l’ingestion a causé sa mort), ou la reprise amère de « You can pray, you can dream » à la fin de l’opéra.

La musique de Mark Anthony Turnage est tissée de références au jazz, aux rythmes binaires de la danse et de la musique pop, et pas seulement pour la scène de la party au début du deuxième acte (il tenait notamment à obtenir la participation du batteur Peter Erskine, du guitariste John Parricelli et du bassiste John Paul Jones). Antonio Pappano dirige avec enthousiasme et conviction cette union réussie de la musique savante et de la musique populaire, lointaine descendante des œuvres de Leonard Bernstein, et l’on se réjouit de tenir là un opéra contemporain tout à fait réussi, à la fois drôle, intelligent et émouvant, comme les compositeurs ne nous en offrent pas si souvent.

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