Né en 1895 à Munich dans une famille bavaroise où la pratique musicale est très présente, Carl Orff étudie la composition et la direction à l’Académie de musique de Munich avant de travailler dans plusieurs théâtres allemands dès les années 1920. En 1924, il fonde avec Dorothee Günther la Günther‑Schule, institution dédiée à la pédagogie musicale et au mouvement, où il développe la méthode Orff, aujourd’hui largement diffusée. Pendant la période nazie, il poursuit ses activités de compositeur et collabore avec les scènes bavaroises, ce qui lui sera beaucoup reproché. Après la guerre, il continue d’enseigner et de composer, essentiellement pour le théâtre musical. Il reste installé en Bavière jusqu’à sa mort en 1982, laissant une œuvre centrée sur la voix, le rythme et la scène.

La place singulière qu’il occupe dans l’histoire de la musique explique en partie son absence d’héritiers. Orff a traversé le XXe siècle, ses audaces, ses fureurs, ses erreurs, et quitté la scène artistique sans laisser de disciples directs, ni de véritable filiation esthétique.

Dans ces conditions, est-il étonnant qu’aucune biographie en français ne lui ait été consacrée jusqu’alors ? Jean‑Philippe Thiellay vient combler cette lacune avec un ouvrage bref, mais dense, qui nous offre un accès clair et documenté à une personnalité souvent mal comprise. L’auteur, qui connaît intimement les rouages du monde musical, adopte une démarche résolument factuelle : il ne cherche ni à réhabiliter, ni à accabler. Cette neutralité, rare dans un sujet inflammable, constitue l’une des grandes forces de son approche.

Car les controverses autour de Carl Orff ne manquent pas, en particulier celles liées à son attitude sous le régime nazi. Jean-Philippe Thiellay les aborde sans détour, mais sans céder à la tentation du procès ou de la défense passionnée. Il expose les faits, restitue les témoignages contradictoires, rappelle les zones d’ombre comme les éléments à charge ou à décharge, et laisse au lecteur la responsabilité de se forger une opinion.

Linéaire, le récit biographique s’accompagne d’une analyse musicale étayée, éclairant les sources, montrant comment cette esthétique singulière, fondée sur la pulsation, la répétition et une forme de primitivisme assumé, a façonné des partitions originales.

Reste le phénomène Carmina Burana, œuvre‑monde qui a éclipsé le reste du catalogue et propulsé Orff dans une postérité paradoxale : immense popularité, mais reconnaissance critique hésitante. S’agit-il finalement d’un « tube » isolé au sein d’une œuvre, certes singulière mais d’un intérêt secondaire, ou de l’arbre qui cache la forêt d’autres compositions méconnues ? Tout l’enjeu de cet essai biographique est de nous inviter à explorer la question.

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Philip Glass compte toutefois une trentaine d’ouvrages lyriques à son catalogue – il serait aujourd’hui le compositeur d’opéra le mieux payé – et Renaud Machart tient Tehillim, une pièce pour quatre voix solistes, ensemble instrumental ou orchestral, pour « l’une des plus belles réussites de Steve Reich », l’autre grand représentant du genre.

Dispersé dans de multiples directions artistiques, le style minimaliste ne se prête pas une narration linéaire, qui de l’alpha originel déroulerait un fil continu. C’est pourquoi « cet essai propose plutôt, par des chapitres se rapportant à des œuvres ou à des thématiques emblématiques, de donner des clés de lecture et d’analyse au lecteur, qui l’inciteront à aller chercher ailleurs et plus loin – et surtout, à écouter ».

Objectif atteint si l’on en juge à notre propre expérience bien que nous en fussions quitte pour une solide migraine. Machart nous avait prévenu : l’épreuve, pour certains peut être « insupportable et déstabilisante » ; pour d’autres, elle s’avère envoûtante.

Outre Glass, mis en vedette dans un chapitre entier consacré à Einstein on the Beach – « opus magnum », « l’un des opéras fondamentaux du XXe siècle », un inventaire en fin de volume des ancêtres, cousins et héritiers du genre aux États-Unis et en Europe offre de nouvelles pistes d’exploration, parfois lyriques, avant que soit rappelé le lien unissant minimalisme et musique de film, voire de série télévisée. Qui a oublié le fameux générique de Downtown Abbey* ?

Soumise à la « tentation populaire », la musique minimaliste court le risque d’apparaître « comme une sorte de tapis sonore ambiant, neutre, antidramatique, qui convient à peu près à tous les sujets […] avec l’inévitable conséquence que, souvent, entre le neutre et le passe-partout, il n’y ait qu’un pas… ». En prêtant à ce courant musical l’attention musicologique qui longtemps lui fut refusée par les partisans de l’atonalité, l’essai de Renaud Machart évite que le pas soit franchi.

* Exemple non cité par Renaud Machart mais brillamment analysé en cinq minutes sur France Musique

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Agrégé de lettres classiques, ancien directeur de l’administration artistique de plusieurs grandes institutions lyriques, auteur de plusieurs ouvrages en lien avec la musique, biographe de Rachmaninov et Horowitz, et accessoirement membre du comité de rédaction de Forum Opéra, Jean-Jacques Groleau entreprend à son tour de raconter la diva assoluta. Offrir en deux cent pages dans un style alerte le récit complet de sa vie et de son œuvre n’est pas le moindre des mérites de cette nouvelle biographie.

Une de plus, au sein d’une bibliographie généreuse ? Non. La synthèse plutôt de tout ce qui a pu déjà être écrit avec chaque fois que nécessaire le rétablissement d’une vérité souvent déformée. L’enfance et les années de formation, essentielles pour comprendre la construction de l’artiste, sont plus particulièrement scrutées d’une plume qui sait raison garder au milieu des innombrables allégations dont a pu faire l’objet celle que l’on ne surnommait pas encore « la Divine ».

Autre atout non négligeable, l’expertise et l’objectivité du regard porté tout au long du récit sur une discographie abondante dont il convient de séparer le très bon du moins bon, le médiocre n’étant que rarement de mise tant Callas, quel que soit son état de santé vocal, a sculpté dans un marbre unique chacune de ses interprétations. Mais la soprano, grecque par amour, a beaucoup enregistré, à un rythme haletant avec un résultat plus ou moins satisfaisant selon les circonstances. Loin de succomber à la tentation hagiographique, Jean-Jacques Groleau opère une nécessaire mise au point.

Ultime gage de satisfaction, l’ombre tutélaire d’André Tubeuf accompagne le propos, en préface de l’ouvrage à travers un portrait édité à l’origine dans L’Offrande Musicale (Robert Laffont, 2007), ainsi qu’en postface. Là, l’extrait d’un texte daté de 1998 constate que Callas nous obligés à écouter autrement « à force d’exactitude et d’intensité ». Cet œil qu’elle a mis dans notre oreille est, selon Jean-Jacques Groleau, son legs « le plus précieux ». Comment ne pas souscrire.

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Défilent depuis les coulisses les plus belles images d’« une vie pour la musique », de l’enfance et des années de formation – trop – longuement racontées, jusqu’à ce défi de l’impossible que représente le Festival de Verbier, un rendez-vous musical au sommet dans tous les sens du terme. « D’une certaine manière toute ma vie a convergé vers cette idée du Verbier Festival », confie Martin Engstroem.

Bien que le propos dépasse le cadre strict de l’opéra, bon nombre de chanteurs s’invitent dans la conversation, prétextes à quelques anecdotes parfois savoureuses. Afin de mettre l’eau à la bouche du futur lecteur sans sacrifier à ce que les Québécois appellent le divulgâchage (« spoiling » dans une langue de Molière de plus en plus assujettie à celle de Shakespeare), évoquons Renato Bruson refusant de chanter avec Carlos Kleiber pour une raison à découvrir page 87.

Ce dernier, aux côtés de Dietrich Fischer-Dieskau, James Levine, Martha Argerich et Mstislav Rostropovich, fait partie des amis chers et célèbres pour lesquels un chapitre entier interrompt le cours du récit.

« A mes quatre enfants, pour répondre aux questions qu’ils ne m’ont jamais posées », écrit en exergue Martin Engstroem. Rarement dédicace n’a semblé refléter aussi bien l’intention première de son auteur tant le témoignage laisse transparaître à plusieurs reprises le regret de n’avoir pu être un père aussi présent que souhaité. A eux, autant qu’au mélomane curieux, se destine un livre dont la publication coïncide avec les 70 ans de Martin Engstroem et les presque 30 ans du Festival de Verbier. Ce double anniversaire vaut bien un ouvrage, sans doute.

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Pour aider à mieux découvrir un « Bartók inattendu », la maître de conférences, déjà auteure de Serge Prokofiev dans la même collection, adopte une approche linéaire, souvent clinique dans son refus de la digression et de l’anecdote. C’est qu’elle dispose de peu de pages et qu’il y a tant de choses à dire. L’œuvre autant que l’artiste sont passés au scalpel d’une analyse dont la science et la rigueur sont plus riches d’enseignement que de distraction. La liberté des pages introductives augurait d’une fantaisie qu’il aurait été appréciable de retrouver au fil des chapitres suivants.

Reste Bartók, l’homme, décrit comme « blagueur jusqu’au scatologique » – ce que sa musique ne révèle pas forcément. La clé de sa personnalité énigmatique doit-elle être cherchée dans sa dernière lettre à son fils qui se termine par ces mots : « Si possible, préviens de ton arrivée, mais ce n’est pas indispensable […] Notre cottage est derrière, sur une colline. On y accède par un petit escalier métallique. Nous t’attendons avec impatience. » ? Pourquoi sinon Laetitia Le Guay aurait-elle choisi de conclure son ouvrage par cette citation, apparemment insignifiante ?

Le catalogue des œuvres, la bibliographie, la chronologie et l’index des noms cités complètent en fin de volume ce portrait, moins coloré que ciselé, comme une gravure à la pointe sèche.

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Sous le même titre, Pierre Brévignon nous propose aujourd’hui une approche sensiblement différente. Alors que Jean Roy consacrait à peine plus d’une quarantaine de pages au groupe (conclusion comprise), puis enchaînait les monographies relatives à chacun de ses membres, le second s’intéresse exclusivement essentiellement au groupe, et nous offre une relation détaillée des échanges complexes qui conduiront à sa gestation, à son éclosion puis à son crépuscule. Particulièrement bien documenté, son travail affine, complète et enrichit nos connaissances. Témoignages, mémoires, correspondances, éclairent chaque événement d’une lumière renouvelée, qui permet au lecteur de mieux se projeter dans le milieu si spécifique qui en fut le cadre ou l’acteur. La peinture de la vie parisienne, des rencontres désirées ou fortuites, minutieusement décrites en croisant les témoignages, en est savoureuse.

Le décor est planté autour de Cocteau, l’artiste protéiforme, animateur-agitateur-polémiste- propagandiste hors du commun, et c’est là sans doute la meilleure introduction, où prend place sa rencontre avec Satie, sous le patronage duquel se rangeront les Six. Le groupe se constitue, à partir de trois compositeurs déjà très liés, Auric, Tailleferre et Durey. Sa promotion tapageuse, organisée de façon efficace par « l’avisé manager » qu’était Cocteau, unira brièvement sept existences « pour accoucher d’une souris » (sic). La genèse de Parade, à laquelle participèrent Picasso, Apollinaire, Diaghilev, Bakst, Massine, le scandale de la création de 1917 sont relatés avec une fidélité rare. Suit une longue analyse détaillée du « Coq et l’Arlequin », et évidemment, du rôle de catalyseur ou de rabatteur que joua Cocteau dans la constitution du groupe. Les réunions hebdomadaires, le premier concert, tout est passé en revue, solidement documenté. La conquête de Paris s’effectue sous nos yeux, avec ses prises de guerre, ses salles, ses quartiers généraux. Les concerts, les œuvres font l’objet d’une attention particulière… A vrai dire, cette rencontre éphémère, tapageuse, de talents et de personnalités si diverses, aurait dû générer, ou favoriser l’éclosion de musiques destinées à la voix. « Les mariés de la Tour Eiffel », œuvre collective sur un texte de Cocteau (à laquelle ne participa pas Louis Durey), bien que destinée au TCE, avec les Ballets Suédois, ne faisait appel qu’à un récitant. Le bilan est maigre. Si individuellement chacun signera des mélodies, parfois des ouvrages lyriques remarquables, leur production collective nous laisse sur notre faim. Le dernier chapitre, relatif au crépuscule du groupe, n’est pas le moins passionnant, marqué tant par Le bœuf sur le toit, dont on découvre les avatars, que par ces Mariés de la Tour Eiffel, tout en scrutant les tentations, les influences que suscitèrent sur ses membres l’apparition du dodécaphonisme et du néo-classicisme. Le rôle de Jean Wiener, animateur du Gaya, avant-dernier quartier général du groupe, avant qu’il se transporte au Bœuf sur le toit, celui de Marcelle Meyer aussi, sont affinés (ils figurent sur le tableau de Jacques-Emile Blanche). La défection de Louis Durey amorcera ce « Crépuscule des Six » (titre de l’article de Collet), les polémiques suivantes signant l’arrêt de mort du groupe. L’amitié allait survivre, mais chacun trouverait sa voie, individuellement. L’école d’Arcueil, puis le groupe Jeune France allaient suivre, les nouvelles générations chassant les précédentes.

Signalons aussi, (p.171), la pertinente analyse du tableau (« Musiciens du Groupe des Six ») que Jacques-Emile Blanche exposa en 1923 au Grand-Palais, illustration de la couverture.

La narration est vivante, alerte. Cet ouvrage, le plus riche, le mieux documenté, sans jamais tomber dans une érudition ostentatoire, se lit comme un roman vrai, captivant. En annexe, aux deux articles d’Henri Collet (de janvier 1920), déjà reproduits par Jean Roy, Pierre Brévignon ajoute opportunément « le crépuscule des Six » (de janvier 1922), essentiel à la compréhension du délitement du groupe. Les orientations bibliographiques seront utiles à plus d’un lecteur, encore que la sélection laisse au bord du chemin quelques ouvrages qui nous paraissent importants. Par contre, la discographie est indigente, limitant à deux enregistrements l’œuvre individuelle de chacun des Six. Deux précieux index – des personnes et des œuvres – facilitent les recherches.

Une nouvelle référence, destinée à faire date.

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Après une introduction qui nous place au cœur du sujet, Bruno Messina peint, en vingt-six tableaux sous forme de pochades, un portrait impressionniste de ce génie musical mal aimé. Enfance à La Côte Saint-André sur la rude terre de ses ancêtres où la danse et la chasse lui apprennent à toujours avancer. Futures sources d’inspiration trouvées dans la bibliothèque paternelle. Premier émoi amoureux qui restera inaltérable. Rudiments de pratique musicale à travers le flageolet, la flûte, puis la guitare. Puis, baccalauréat ès lettres en poche, débarquement à Paris en diligence sous prétexte d’étudier la médecine. Dégoûté par la saleté et la misère de la ville, horrifié par les dissections de cadavres, Hector trouve le salut en découvrant l’orchestre de l’Opéra, rue Le Peletier. Le 26 novembre 1821, il assiste à Iphigénie en Tauride de Gluck. Messina écrit : « Sidéré devant tant de beauté, les décors, les voix – dont celle du ténor Adolphe Nourrit – et un orchestre de quatre-vingts musiciens, il pleure, il tremble… À partir de là « Berlioz avance seul, en aventurier, avec pour boussole ses intuitions et les rudiments de solfège légués par son père et les modestes professeurs de son adolescence […] Il apprend la musique en se plongeant dans les partitions […] sans rien connaître, ou presque, du timbre des instruments, du grain des voix, des sonorités de l’orchestre ».

Sa rencontre décisive avec Jean-François Lesueur qui reconnaît en lui le génie lui permet de s’introduire dans la sphère musicale parisienne. Après l’immense succès de La Messe solennelle – produite et dirigée lui-même –  Berlioz se soumet un temps à l’enseignement du Conservatoire qu’il rejettera rapidement, non sans avoir concouru cinq fois au Prix de Rome avant de réussir à convaincre le jury de lui attribuer le premier prix. Pour lui, comme pour Gluck, « Il n’est aucune règle, […] la musique est émancipée. Elle fait ce qu’elle veut ». Sur la scène de l’Odéon, Hector, admirateur éperdu de Shakespeare, découvre Harriet en Ophélie. Il est foudroyé. On connaît la suite de ses multiples tourments amoureux qui s’entrecroisent avant qu’il ne retrouve tardivement l’Estelle qui a ébloui sa jeunesse. Berlioz n’a-t-il pas terminé ses Mémoires en nous disant : «… l’amour ne peut pas donner une idée de la musique, la musique peut en donner une de l’amour […] ce sont les deux ailes de l’âme.» ?

Compositeur avant tout, mais aussi orchestrateur, arrangeur, chef d’orchestre reconnu dans un répertoire allant de Haendel à Weber en passant par Beethoven, Gluck et même Rossini… Également écrivain brillant, sachant manier l’humour caustique – il se fait journaliste pour subvenir à ses besoins matériels. Comme l’écrit Bruno Messina, Berlioz semble vivre « en exil dans son propre pays » où on lui barre la route et où il a un mal fou à faire entendre sa musique durablement dans de bonnes conditions. L’immense succès en 1837 de sa Grande messe des morts est suivi peu après par le fiasco de Benvenuto Cellini. Pour se faire apprécier, il doit voyager à l’étranger. Franz Liszt l’épaule en Autriche, Mendelssohn est son ami, l’Angleterre  et la Russie lui ouvrent les bras. Surtout, Paganini lui apporte un soutien financier considérable qui le sauve. Même Les Troyens, son ultime et immense chef-d’œuvre lyrique, aujourd’hui universellement reconnu comme novateur à son époque, n’a pas été représenté de son vivant dans son intégralité.

Prise par Nadar en 1860, neuf ans avant la disparition de Berlioz épuisé, la poignante photographie illustrant la couverture de ce livre écrit pour célébrer son génie montre un homme amaigri, le regard morne, la bouche amère.

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