Les éditions Ellipses ont investi depuis quelques années le champ lyrique, avec plus ou moins de succès mais toujours avec astuce. Pour l’année Wagner, le choix s’est intelligemment porté sur un créneau insuffisamment exploré jusque-là : celui d’une présentation analytique et d’angles d’attaque très variés. Avec cet ouvrage collectif dont la rédaction a été coordonnée par Elisabeth Brisson (déjà auteur de La musique classique en clair et d’Opéras mythiques) et René Palacios (qui a signé L’opéra en clair), on est bien loin du monumental Dictionnaire encyclopédique Wagner, publié chez Actes Sud en 2010 ou d’essais polémiques que 2013 a vu fleurir.

Le plan de l’ouvrage et la démarche intellectuelle sont soignés. En une soixantaine de pages, la première partie retrace la biographie de Richard Wagner et mêle habilement le récit des principales étapes de sa vie et le détail de ses grandes créations. Le choix de confier les chapitres, découpés chronologiquement, à des auteurs systématiquement différents implique parfois quelques redites mais l’ensemble se lit bien. La deuxième partie, intitulée « L’atelier », s’attache à décortiquer l’amont et l’aval de la création wagnérienne, le terreau musical dont il s’est nourri (Gluck, Beethoven, Meyerbeer et Bellini y ont leur place), les influences qu’il a subies, notamment philosophiques, son univers mythique (chapitre brillamment pris en charge par le collaborateur de Forum Opera, Fabrice Malkani) et, bien sûr, la portée révolutionnaire de son œuvre. Tout cela est présenté de manière claire, rapide sans doute – Schopenhauer et Nietzsche sont réglés en deux pages chacun – , mais telle est la loi du genre. Le mélange de l’approche politique, historique, musicale et théâtrale expose ainsi très clairement la notion de Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale.

Le dernier chapitre est consacré aux « Passions et malentendus ». Les liens avec l’antisémitisme et le nazisme font l’objet d’un recadrage utile, notamment chronologique (Hitler est né six ans après la mort du compositeur), sans que l’antisémitisme de Wagner et la collusion d’une partie de ses héritiers avec le troisième Reich ne soient minimisés. On trouvera notamment une présentation synthétique et efficace de l’histoire du festival de Bayreuth, jusqu’au scandale finalement anecdotique provoqué par les tatouages d’Evgeny Nikitine, en juillet 2012 (que l’on retrouve mentionné au moins trois fois dans l’ouvrage).

Sur un plan musical, si le texte relatif à la direction d’orchestre, signé de Laurent Ronzon, apporte un éclairage stimulant sur le travail du chef, on ne peut que regretter l’absence d’une véritable analyse de la vocalité wagnérienne et des types de voix, que la présentation détaillée de la mort d’Isolde par la jeune soprano Vanessa Le Charlès ne saurait remplacer. De même, les « petites réflexions sur l’enregistrement des opéras wagnériens », qui ne tient pas lieu de discographie en bonne et due forme, comporte plusieurs imprécisions qui agaceront le spécialiste*.

Tout cela, aussi peu que certaines petites erreurs qui auraient pu être éliminées moyennant une relecture attentive (le créateur du Hollandais volant n’est pas le « ténor Wächter », mais le baryton-basse Johann Michael Wächter), ne vient pas gâcher une lecture plaisante, riche, et adaptée surtout à l’amateur de lyrique désireux de compléter sa connaissance de Wagner.

* Wotan n’est pas principalement une basse profonde (p. 174) ; Margaret Klose n’incarne pas Elsa dans le Lohengrin dirigé par Heger en 1942 mais Ortrud ; le premier âge d’or de Bayreuth, avec Lauritz Melchior, Barbara Kemp ou Frida Leider n’a rien à voir avec le troisième Reich (p. 176) ; le Ring dirigé par Karl Böhm et publié par Philips ne date pas de 1967 et 1971 mais de juillet 1966 et 67, avant d’être gravé en microsillon en 1973 (p. 177) ; le prénom de Jon Vickers ne prend pas de h (p. 178) ; Furtwängler a enregistré Tristan pour EMI en 1952 et non en 1953 (p. 179) ; Karajan a enregistré les Meistersinger en décembre 1970 non avec les Berliner Philharmoniker, mais avec la Staatskapelle de Dresde (p. 180)
 

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S’il n’est pas neuf, le genre de l’abrégé de musique (ou quel que soit sa désignation) reste difficile à concevoir et périlleux à rédiger. Comment trouver le juste milieu entre vulgarisation théorique et exigence intellectuelle, comment résumer en quelques dizaines de pages plusieurs siècles d’histoire de la musique et, finalement, pourquoi vouloir compiler en un seul livre ce qui se trouve plus exhaustivement exposé dans les traités d’harmonie, manuels d’analyse et autres guides en tout genre ?

La réponse à cette dernière interrogation se trouve dans le type de lectorat visé par l’auteur. Frédéric Platzer, professeur d’éducation musicale et journaliste (collaborateur de Forumopera.com, notamment) s’adresse prioritairement un à public d’étudiants ou de professeurs cherchant un outil pratique et utile au quotidien. En ce sens, son Abrégé est une totale réussite de pédagogie. Si le livre, quel qu’il soit, n’est pas suffisant pour apprendre le solfège ou la musique, il est un outil précieux pour approcher de plus près la théorie musicale ; ce qui rendra celui-ci également indispensable au fameux « mélomane de bonne volonté » souhaitant comprendre un peu mieux la substance première de l’objet de sa passion. Du système zarlinien à l’accord de septième de sensible en passant par la structure de la forme sonate, l’évolution de la polyphonie et les fichiers MIDI, tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur la musique (ou presque) sans jamais oser le demander se trouve consigné et expliqué ici. Certes, d’autres guides modernes abordent certaines de ces questions plus en profondeur (c’est le cas des ouvrages de Claude Abromont ou d’Ulrich Michels parus chez Fayard). Cependant, Platzer se distingue par une approche pédagogiquement claire et décomplexée, particulièrement agréable à lire et/ou à consulter.

Illustré de très nombreux exemples musicaux (reproduits avec beaucoup de soin), cet ouvrage donnera certainement envie à ses lecteurs estudiantins d’aller plus loin dans leur exploration d’un art rendu très vivant par l’auteur. On pourra certes discuter quelques détails mineurs (il n’est pas – ou plus – correct d’écrire que, dans le cas de Vivaldi, « s’il est un domaine finalement encore en friche, c’est celui de l’opéra » alors qu’en récital, au théâtre et au disque, les œuvres lyriques du Prêtre Roux font recette comme jamais, Spinosi, Bartoli et consorts étant passés par là) mais l’ensemble est parfaitement documenté et idéalement structuré. Dans le genre du « tout en un », on n’avait pas fait aussi bien depuis Albert Lavignac en…1896 (La Musique et les Musiciens*) – livre qui a beaucoup moins mal vieilli que bien des ouvrages de son époque ! Voici donc le maître achat en la matière.

* A lire en ligne sur Gallica (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k200945f.pdf).

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Elisabeth Brisson, professeur d’histoire auteur de l’ouvrage précité déjà chroniqué dans ces colonnes, réussit le tour de force de présenter tout ce que l’honnête homme peut rechercher sur la musique classique quelles que soient ses motivations : faire illusion dans les dîners en ville, préparer une épreuve de culture générale d’un concours ou chercher sincèrement à s’immerger dans ce monde fabuleux… Cela fait déjà pas mal de lecteurs potentiels ! Voulez vous savoir en peu de mots ce qui différencie les modes majeurs et mineurs ? A quoi correspondent les notes c, d, e, f, g, a, b, c par rapport à nos do, ré, mi etc…? Les définitions des principaux modes musicaux ? Les réponses s’y trouvent, clairement exposées, en particulier dans un glossaire habile, à défaut d’index.

Le premier quart de l’ouvrage, consacré à l’histoire de la musique occidentale, est habile et met en perspective la construction par sédimentation de ce patrimoine de l’humanité. Certes, on regrettera quelques imprécisions (la Traviata n’a pas été diffusée à la gare de Zurich en 2008 mais réalisée dans ce lieu improbable) ou oublis curieux (parler de Wagner sans le mot Ring est une performance et aucun nom de compositeur postérieur à 1945 n’est mentionné (p. 33). Mais pour l’essentiel, l’ouvrage est précieux par son caractère polymorphe. Evoquant aussi bien les mythes autour de la musique, les définitions fondamentales, les liens de la musique et de la littérature ou encore les modes actuels de diffusion de la musique, c’est un tour de force, qu’il faut saluer.

L’ouvrage consacré à l’opéra appelle des éloges moindres. Ouvrir ces huit chapitres ambitieux par la dénonciation d’idées reçues est une attaque plutôt maline, d’autant plus lorsqu’elle est rédigée de manière habile. En revanche, commencer par démonter « il faut toujours crier bravo » et dénoncer les puristes qui hurlent « brava » ou « bravi » ressemble à du Gérard Mortier dans le texte attaquant les aficionados. Non, l’opéra n’est effectivement pas réservé aux puristes. Mais pourquoi commencer cet ouvrage par une telle agression?

La description des différents genres donne certaines clefs, y compris dans des domaines moins attendus comme l’opéra rock ou même l’opéra punk. Dans la présentation des compositeurs principaux ayant écrit les plus belles pages de l’opéra, on pourra ici et là pinailler sur telle ou telle mention (Mozart serait le premier à avoir composé des airs pour ténor ? Aucune indication sur la retraite de Rossini après Guillaume Tell…) ou, surtout, critiquer certains oublis impardonnables (Il Trittico ou La Rondine pucciniens passés sous silence), avant de saluer les paragraphes très intéressants consacrés à l’opéra russe ou d’Europe centrale, ainsi que le bon niveau d’informations sur l’opéra contemporain, y compris par de nombreuses allusions aux créations parisiennes.

Le chapitre IV, consacré à 25 œuvres analysées en une page, avec le synopsis et quelques brèves indications musicales (parfois surprenantes : La bohème ressemblerait à Falstaff (p. 123, soit !), présente les faiblesses inhérentes à l’exercice, outre le principe même de la sélection. On attendrait au minimum quelques indications discographiques. Les chapitres consacrés aux métiers de l’opéra intéresseront ceux qui veulent savoir ce qui se passe derrière le rideau, comme dans la fosse.

Quant à « la voix » (chap.6), on attendrait davantage d’informations sur la formation des sons, quelques éléments de technique vocale qui répondront aux questions les plus évidentes (les résonateurs, le diaphragme semblent inconnus tandis que les « cordes vocales » sont tout simplement absentes…), plutôt que l’espèce d’annuaire sans intérêt listant, en sept pages, « quelques grandes voix ». Présenter les uns et les autres en trois lignes était une gageure ; l’exercice est raté (on y lit qu’une des caractéristiques essentielles de Montserrat Caballe est d’avoir abordé Wagner (!), que Nicolai Gedda est « légendaire » (ce qui est vrai… ni plus ni moins que les autres collègues cités), que Jon Vickers a chanté « presque tout le répertoire du XXe siècle » et que « Villazon possède une grande discographie »). Passons… Les dernières pages consacrées à la mise en scène sont plus pertinentes, avec de solides références littéraires. Celles sur la diffusion, par les théâtres, par les festivals ou par Internet, pêchent par leur caractère extrêmement incomplet.

Au final, on ne peut que se demander quel est le drôle de pari de l’éditeur : proposer un précis sur l’opéra ? Sûrement pas. Ouvrage de vulgarisation ? Pas davantage, en particulier en l’absence de toute iconographie attirante qui rend préférable, par exemple, le guide paru aux éditions Grund (Alan Riding et Leslie Dunton-Downer). Entre Piotr Kaminski, Kobbé et l’opéra pour les nuls, la voie est étroite.

Jean-Philippe THIELLAY
 

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D’emblée, l’éditeur affirme l’impossibilité de définir le « fantastique », notion protéiforme et insaisissable. Par contre, il a le mérite de chercher à dissiper une confusion extrêmement courante avec la science-fiction1. Si le fantastique ne se laisse pas aisément réduire, Gérard Hourbette, violoniste et directeur du groupe Art Zoyd2, affirme que « la musique est en soi un genre « fantastique » en ce sens qu’elle est une brèche dans un monde normatif ». Son texte sur la musique de film ne retrace pas un historique du genre, mais livre le témoignage d’un compositeur et d’un artisan visiblement enflammé, qui n’hésite pas à critiquer le conformisme de ses pairs, occupés à ressasser les mêmes formules alors que le fantastique leur offre des perspectives extraordinaires et devrait stimuler leur inventivité. Dans son article général sur la musique et le fantastique, Elisabeth Brisson suggère que la « dimension « fantastique » de la musique appartient au registre esthétique et connote la recherche de ce qui doit surprendre l’auditeur au plus intime de son être ». Du stylus fantasticus au scherzo pour orchestre, l’auteur suit le goût pour l’extravagance, la liberté formelle et l’improvisation virtuose, épinglant Liszt, Rachmaninov et bien sûr Paganini. Elle s’attache ensuite à l’héritage de Hoffmann (Schumann), à la postérité de Faust, à la sorcellerie dans le poème symphonique et aux procédés d’écriture (harmonie, dissonances, chromatismes…) pour finalement rendre justice au formidable Lied Erlkönig de Schubert. La Symphonie fantastique est traitée à part et le mérite indiscutablement. Par contre, l’auteur fait l’impasse sur les enfers, les magiciennes, les sorcières, les esprits, les démons, les dragons et autres créatures fabuleuses qui ont inspiré des pages remarquables aux compositeurs baroques. Or, de Purcell à Rameau, on ne compte plus les scènes d’atmosphères, les apparitions, les effets spéciaux, les trouvailles ingénieuses et hardies (le second trio des Parques de Hippolyte et Aricie !) qui saisissent l’auditeur et le touchent au tréfonds de lui-même. Elisabeth Brisson néglige également le surnaturel biblique et ignore la musique sacrée, toujours sans la moindre explication.

Son article sur l’opéra enracine le fantastique dans le romantisme et s’ouvre par une évocation des Contes d’Hoffmann, évocation succincte car ils font l’objet d’un article distinct, avant de rappeler le geste fondateur de Spohr dont le Faust est créé en 1816 et d’analyser par le menu l’écriture du Freischütz de Weber. Emportée par son sujet, l’auteur cite Undine aux côtés des opéras de Spohr et Weber, mais ne songe pas à préciser que l’opéra est de la main de Hoffmann. On regrettera aussi que dans l’article dévolu à ce dernier, Dominique Iehl affirme que l’écrivain allemand « était, peut-être, avant tout un musicien passionné » sans dire un mot de ses compositions. Ce sont peut-être là des points de détail, mais ils surprennent dans un ouvrage qui revendique son niveau universitaire. Elisabeth Brisson ne fait que citer en passant Der Vampyr de Marschner et le drame concurrent de Lindpaintner, puis aborde brièvement les contributions de Hérold (Zampa), Donizetti (L’Elixir d’Amour), Humperdinck (Hänsel et Gretel), Dvorak (Le Diable et Catherine, Russalka), Debussy (Pelléas et Mélisande, mais aussi ses projets d’adaptation de nouvelles de Poe, La Chute de la Maison Usher et Le Diable dans le beffroi), Bartok (Le château de Barbe-Bleue), Ravel (L’enfant et les sortilèges) et Ligeti (Le Grand Macabre). Certes, une encyclopédie ne vise pas à l’exhaustivité. En outre, « les auteurs, nous dit l’éditeur, ont été libres de s’exprimer avec leur style et leur originalité, leur fantaisie parfois »,  mais « à condition que leurs exposés restent le plus objectifs et le plus scientifiques possibles ». Et c’est ici que le bât blesse. Elisabeth Brisson ne voit sans doute pas dans Robert le Diable  (Meyerbeer) ni dans Les diables de Loudun (Penderecki) des œuvres significatives et dignes d’être mentionnées, elle ne prise peut-être pas non plus Golem (John Casken)3, Le château des Carpathes (Philippe Hersant), L’autre côté (Bruno Mantovani) ou encore Le Voyageur enchanté (Rodion Shchedrin), pour ne citer que quelques créations relativement récentes, dont l’avenir nous dira si elles entreront au répertoire. L’absence d’ouvrages postérieurs au Grand Macabre, qui remonte à 1978, peut surprendre, mais elle ne choque pas. En revanche, l’auteur omet des chefs-d’oeuvre consacrés tels que La Dame de Pique, Le Tour d’écrou, La Ville morte ou Le Nez. Paradoxalement, le lecteur devra consulter l’article de Jean-Pierre Picot sur la musique comme thème littéraire pour apprendre que Le Tour d’écrou de Brittenet La Chute de la Maison Usher de Debussy sont « deux impressionnantes réussites », hélas sans autre précision. On peut comprendre qu’elle ne cite pas le Doctor Faust de Busoni ou Votre Faust de Pousseur, mais peut-elle ignorer le Faust de Gounod ou le Mefistofele de Boito sans faillir à sa mission de vulgarisation ? Heureusement, elle les cite dans son texte sur le mythe littéraire et musical de Faust, lequel s’arrête, soit dit en passant, à Mahler et ignore à nouveau la création contemporaine (Busoni, Pousseur, Schnittke, Rihm, Manzoni…), mais Gounod et Boito avaient aussi leur place dans un article général sur l’opéra et le fantastique.

Autre sujet de perplexité, déjà relevé mais encore plus frappant dans cet article sur l’opéra : Elisabeth Brisson semble considérer que le fantastique naît avec le romantisme allemand, avant de connaître de multiples avatars. Après avoir souligné la rareté des arguments à proprement parler fantastiques, elle ajoute que le fantastique affleure souvent dans l’opéra et signale les hallucinations représentées ou suggérées dans Lucia, Boris Godounov et Wozzeck. Quand il s’agit de fournir d’autres exemples de l’irruption du fantastique, elle évoque « la terrifiante descente dans les souterrains du château de Pelléas », puis « la perversité sardonique de Scarpia »… C’est ainsi que les deux premiers siècles de l’histoire de l’opéra, où pourtant le fantastique est déjà bien présent, passent complètement à la trappe. Concluant sur les procédés d’écriture qui produisent des « effets d’effroi », l’auteur reconnaît qu’ils sont utilisés depuis les débuts du genre et fait référence à l’Orfeo de Monteverdi. C’est un peu tard et surtout, un peu court ! Wagner est mieux loti et bénéficie d’une entrée. Elisabeth Brisson y revient sur le Vaisseau fantôme et se penche également sur Tannhaüser. La qualité de ses analyses musicales n’est pas en cause, loin de là, mais les partis pris éminemment subjectifs d’Elisabeth Brisson détonnent dans le cadre d’un projet encyclopédique qui, de surcroît, aspire à devenir une référence.

Qui trop embrasse mal étreint ? Un millier de pages supplémentaires ne combleraient pas davantage les attentes des lecteurs. Cette encyclopédie ne constitue pas une somme définitive, mais une mine d’informations et d’idées, un grimoire qui, pour reprendre les paroles d’un célèbre générique, nous ouvre les portes d’une autre dimension, faite non seulement de paysages et de sons, mais surtout d’esprit, et nous convie à  un voyage dans une contrée sans fin dont les frontières sont notre imagination.

Bernard SCHREUDERS

1 Les amateurs éclairés sursauteront en lisant que Star Trek bafouerait le plus souvent les lois élémentaires de la physique. Cette contre-vérité, assénée sur un ton catégorique, jure avec les prétentions à l’objectivité et à la rigueur scientifique de l’éditeur. Dans The physics of Star Trek, excellent ouvrage de vulgarisation préfacé par Stephen Hawking, le professeur Lawrence Krauss reconnaît, au contraire, que la plupart des inventions représentées dans la série ne violent pas les lois de la physique.

2 Gérard Hourbette a également composé pour l’Orchestre National de Lille, pour l’ensemble Musiques Nouvelles et l’ensemble Ars Nova. Pour Art Zoyd, il a, entre autres, écrit une opérette pour robots et musiciens, Armageddon. Son groupe a également mis en musique six films muets essentiellement fantastiques (Murnau, Lang, Christensen, Vertov).

3 Il n’est pas non plus cité dans l’article sur le Golem, qui se focalise sur la fortune littéraire du mythe. Curieusement, la notice consacrée au vampire omet l’opéra de Marschner, mais déclare que Massenet a puisé son inspiration dans cet « être crépusculaire » ! A ma connaissance, aucune de ses œuvres ne met en scène un vampire. En fait, l’auteur monte probablement en épingle un détail anecdotique de la genèse de Thaïs. Dans les dernières pages de l’esquisse parisienne du Ballet de la Tentation (1892), après la mort de Thaïs, les Filles blanches maudissent Athanaël en s’écriant : « Vampire ! Vampire ! ». Toutefois, ce chœur a disparu de la version finale de l’opéra.

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L’idée d’Elisabeth Brisson, historienne de formation, en vaut une autre : faire découvrir le monde de l’opéra par les mythes à la formation desquels les douze œuvres lyriques choisies ont puissamment contribué selon elle. En effet, comme l’écrit Baudelaire, dans on article consacré à « Richard Wagner et Tannhäuser à Paris » (p. 422) : « Dans le mythe, les relations humaines dépouillent presque complètement leurs formes conventionnelles et intelligibles seulement à la raison abstraite ; elles montrent ce que la vie a de vraiment humain, d’éternellement compréhensible, et le montrent sous cette forme concrète, exclusive de toute imitation, laquelle à tous les vrais mythes leur caractère individuel, que vous reconnaissez au premier coup d’œil ». Soit.

Pour l’auteur, qui avoue immédiatement ne pas prétendre à l’exhaustivité (malgré 742 pages, il est vrai imprimées gros), Orphée (celui de Monteverdi, ici), Don Juan, La Flûte enchantée, Fidelio, la Traviata, Tristan et Isolde, Boris, Carmen, Tosca, Pelléas et Mélisande, Barbe-bleue et Wozzeck permettront à l’amateur de découvrir ce qui fait le mystère de l’opéra, mélange parfait de théâtre et de musique, avant tout par la force de la voix. Ces choix sont subjectifs et on ne les discutera donc pas. Otello, Figaro, Guillaume Tell, Butterfly, Lady Macbeth entre autres auraient pu se porter candidats, mais ce sera pour une autre fois.

Chacune des œuvres choisies est passée au filtre qui fait la ligne de l’ouvrage, plus ou moins en profondeur car, et c’est là que le bât blesse, l’analyse tourne court pour céder la place à de curieuses fiches techniques stéréotypées (Présentation de l’œuvre/Biographie du compositeur/Contexte et livret/Accueil et héritage artistique/Contribution à l’histoire, sauf pour Le Château de Barbe Bleue, expédié en 10 pages). On n’est déjà plus si loin du QCM ! Quelques bonnes idées méritaient sans doute mieux, comme la place du « cri » dans les drames lyriques ou la diversité des analyses et des mises en scène que les opéras « mythiques » peuvent appeler : il y avait là une mine à explorer, y compris en multipliant les références aux mises en scènes historiques (Mahler et Strauss sont mis à contribution pour Don Giovanni… mais c’est réglé en trois lignes !).

Certes, les chapitres baptisés « Approche musicale » ne sont pas intéressants par leur description, savante mais pas trop, du rapport entre la musique, analysée partition en main, l’écriture pour la voix et l’action, dans le style de la collection Avant-Scène Opéra bien connue et si appréciée ; les citations de livrets, en langue étrangère, sont exactes et on peut en savoir gré à l’auteur ; les références aux bons auteurs sont nombreuses et pertinentes.

Mais plusieurs concepts sont employés de manière très contestable, tel le bel canto mis à toutes les sauces (si l’on peut dire que l’influence belcantiste est encore sensible dans les opéras de jeunesse de Verdi, peut-on sérieusement écrire que le maître de Busseto est « habile dans le maniement du bel canto » (p. 321) ou qu’il a « créé un type de voix entre basse et ténor », type illustré par … Luna et Germont ? (p. 352). Les références discographiques et autres « célèbres interprétations » sont ineptes et imprécises, ce qui est gênant pour une historienne : on apprend ainsi que la diffusion de « Die Zauberflöte » est « assurée par les représentations d’opéra, les enregistrements, les DVD, les marionnettes de Salzbourg, des films et des bandes dessinées » (certes pas par la télévision, NDLR !) et que « quelques grandes voix ont contribué à sa diffusion » : Wilhelmine Schröder-Devrient et Natalie Dessay (!). Quant à Violetta Valery, c’est simple, il n’y en a eu qu’une au XXe siècle… jusqu’au film de Zeffirelli (« grand succès qui fit couler beaucoup de larmes »). Enfin, la bibliographie raisonnée en fin d’ouvrage semble bien incomplète.

Tout n’est pas à jeter et on pourra, à l’occasion, se reporter à l’analyse de telle ou telle œuvre, avant d’aller au spectacle. Du moins s’il s’agit d’une des douze œuvres choisies. Mais à ne pas choisir entre dictionnaires et essai, Opéras mythiques manque son objectif. Dommage car il y avait de l’idée.
 
Jean-Philippe Thiellay

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