Le Grand Théâtre de Genève crée l’évènement : enfin Anna-Caterina Antonacci revient à Gluck ! Quel chemin parcouru depuis l’Armide de ses débuts à la Scala (Mireille Delunsch, avec laquelle elle alterne ici, était alors sa doublure). L’actrice est toujours aussi sensible mais le français est devenu idéal, pas seulement très compréhensible mais raffiné, plein d’intonations porteuses de sens. Il faut entendre ses « hélas » prononcés avec une stridence étouffée, ou l’humble éclat dont elle pare certains mots comme « humanité ». Bien-sûr l’aigu est toujours aussi tendu et noie les consonnes mais elle n’utilise cet effet que lors de la répétition d’une phrase, ne nuisant donc jamais à la compréhension du texte. Elle est de toute façon la seule ce soir-là à maitriser la déclamation de cette musique, son style et à incarner son rôle de façon crédible.
C’est d’autant plus remarquable que ni le chef ni le metteur en scène ne lui facilitent la tâche. Le premier, Lukas Hemleb, a conçu une mise-en-scène contre-productive et peu compréhensible. Gluck voulait de la simplicité, il double tous les personnages par des poupées, Gluck voulait une expressivité la plus naturelle possible, il enferme les chœurs sous une voilette et les protagonistes dans un jeu stéréotypé (pâle copie du théâtre oriental), univoque (Thoas plus furieux qu’angoissé) voire incohérent (Pylade qui saute comme un cabri et tourne sur lui-même alors que le héros est censé partir fièrement au combat pour sauver son ami), dont seule notre Iphigénie réussit à s’échapper. Nous n’avons pas compris l’utilité de ces poupées qui surchargent la mise-en-scène et tendent parfois vers le ridicule (lorsque Oreste frappe sa poupée contre le mur, Guignol n’est pas loin). Doubles des personnages, elle les dupliquent sans introduire de différence notable (à l’exception du baiser d’Oreste à la poupée de Pylade…). On pourrait croire qu’elles illustrent le dilemme entre le devoir sacré et l’humanité (lors du final, les mains saintement barbares des prêtresses se débarrassent de leur poupée et s’affichent trempées dans la peinture) mais Pylade et Oreste ne sont pas concernés par ce dilemme. On se dit alors qu’au moins le décor d’Alexander Polzin a de la grandeur et du charme, amphithéâtre en ruine, d’autant que les éclairages de Marion Hewlett sont splendides et précis (l’apparition du chœur à la faveur d’un éclair lors de la tempête notamment). Au dernier acte, cet amphithéâtre s’élève dans les airs, laissant apparaitre d’imposantes racines. On ne comprends plus très bien, et encore moins lorsque de la visqueuse peinture de couleur s’écoule mollement le long de ces stalactites pour venir s’écraser régulièrement au sol en un gracieux « splotch » que Gluck n’avait sans doute pas prévu dans la partition.
Le second, Hartmut Haenchen, s’inscrit clairement dans la tradition pré-baroqueuse, tradition qui a toujours sa place lorsqu’elle ne verse pas dans du proto-wagnérisme hors de propos. Ici tout est lourd, pâteux, sans arrête, sans drame, une large masse sonore souvent inerte mais qui verse dans la galanterie au moment le moins indiqué (la danse des scythes). A trop vouloir faire gonfler la tempête initiale, elle ne tonne jamais, et tout le reste de l’opéra semblera muré dans une certaine idée empesée du classicisme. Résultat, le « Malheureuse Iphigénie » d’Anna-Caterina Antonacci prend des allures de combat sonore et manque de la finesse et des contrastes dont elle pare le dernier acte. Difficile dans ces conditions de juger la qualité propre de l’Orchestre de la Suisse Romande, dont l’équilibre bizarre des pupitres peut tout aussi bien être dû à une intention du chef.
© Carole Parodi
Le reste du plateau ne joue clairement pas dans la même cour que notre héroïne. L’Oreste de Bruno Taddia est très investi mais surtout trop agité, souvent poussé à la caricature par le metteur-en-scène et gonflant sa voix de façon dommageable à la déclamation à plusieurs moments. Le Pylade de Steve Davislim est plus stylé, on entend clairement qu’il fréquente régulièrement le répertoire baroque, mais si « Uni dès la plus tendre enfance » le trouve émouvant, le « Divinité des grandes âmes » le jette dans un affrontement avec l’orchestre qui le couvre régulièrement. Le Thoas d’Alexeï Tikhomirov est le seul dont le français pose vraiment problème. Mâchonnée, les intonations mal placées, sa prosodie laborieuse nuit à l’émission de son imposante basse russe, et donc à l’impact de son chant. Les seconds rôles sont tous bien tenus sans pour autant que des talents particuliers n’en émergent. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, sans atteindre la précision d’un chœur baroque, fait néanmoins forte impression, mais, tout comme les seconds-rôles, les pauvres ne sont pas flattés par une mise-en-scène qui, leur refusant un visage, en fait des poupées de son manipulant des poupées de cire.
