Maîtres reconnus dans le genre lyrique rayonnant depuis la Sérénissime, ces deux Vénitiens furent joués dans toute l’Italie et appelés au-delà des Alpes. L’un et l’autre s’illustrèrent à la brillante cour de Vienne, le premier au service de la Reine douairière de Pologne Éléonore entre 1663 et 1667, le second comme vice-maître de chapelle de 1700 à sa mort en 1712, servant successivement Léopold I^er, Jospeh I^er et Charles VI.

Au sein de cette cour impériale très mélomane, Marc’Antonio s’inscrivit dans les pas de son oncle en créant des pièces de circonstance, opéras légers ou sérieux et oratorios. L’empereur Léopold I^er, fin musicien, avait lui-même porté le genre du sepolcro, oratorio typiquement viennois autour du thème de la mort de Christ joué avec costumes et décors pour le Vendredi saint. Le disque nous en a présenté moult exemples signés de Léopold lui-même ainsi que Draghi, Pietro Andrea Ziani (Assalonne punito), Bononcini, Fux ou encore Caldara.

Dans cet avatar daté de 1706, la Mort (alto) et le Démon (basse) se réjouissent de la disparition du Christ ; la Nature humaine (ténor) exprime son désarroi, mais retrouve sa sérénité grâce aux interventions de la Foi (soprano) et de l’Âme d’Adam (soprano), tour à tour consolantes ou péremptoires. L’oratorio se clôt sur la promesse de la Résurrection.

Ces arguties spirituelles ne passionneront sans doute qu’une frange du public, mais l’œuvre a le bon goût d’être brève, et le livret ne manque pas de passages bien troussés servis par une musique vivante et une interprétation très engagée. Dans le genre, certes, les oratorios romains de Haendel contemporains l’emportent en termes de contraste et de force dramatique. Marc’Antonio Ziani, d’une bonne génération plus âgé, a pour lui une écriture constamment élégante et une délicate invention au service d’une instrumentation colorée en phase avec le goût de la cour viennoise. Les arias, parfois assez courtes, sont toutes da capo, les ritournelles parfois placées à la fin de l’air pour un effet dramatique.

Sous la houlette d’Étienne Meyer et Judith Paquier, Les Traversées baroques servent très joliment cette œuvre en soulignant peut-être ce qu’elle tient encore du seicento avec le recours aux sacqueboutes pour les parties de trombone, la réalisation des récitatifs et notamment la place de choix accordée aux cornets à bouquin – certes requis par Ziani. L’œuvre y gagne une coloration assez singulière. Les récits sont animés et les airs sont rendus avec les nuances et la sensibilité escomptées, un peu sagement parfois (« Reo traditor »). On goûte particulièrement les belles teintes des vents et des cordes.

La Natura Umana tient un rôle pivot, et Vincent Bouchot sait capter l’attention par un fort engagement et des couleurs parfois androgynes dans l’aigu qui ne sont pas inintéressantes dans cette allégorie (« Misera Umanità »). On pourra néanmoins souhaiter davantage de soutien et estimer que tant d’affectation rend les airs doloristes plus démonstratifs que touchants (« Duro cor », « Quel dolor »).

Emphase toute indiquée dans le cas du Demonio, dont l’écriture vocale est de loin la plus exigeante de la partition. Yannis François y croque le texte avec gourmandise. Dealer d’airs à vocalises pour nombre de ses collègues, le chanteur et chercheur peut à son tour faire montre de ses capacités en affrontant les coloratures tortueuses et les périlleux intervalles que Ziani a confiés à son Démon, particulièrement mis en avant dans 4 airs et un duo. Cornets, bassons ou sacqueboutes colorent brillamment ses interventions hautes en couleur, et l’agité « Or lusinghiero » est un des clous de l’oratorio.

Fort caractère également pour La Fede (la Foi) de Dagmar Šašková, soprano auquel on pardonne quelques duretés à son entrée. L’aigu n’est pas non plus le meilleur de Capucine Keller, Anima d’Adamo appréciable par son éloquence et la finesse du chant. Notons qu’à la création ces deux voix de soprano étaient confiées à des chanteuses, phénomène très récent à la cour de Vienne. Dans un rôle en retrait, le falsettiste Maximiliano Baños n’imprime pas de caractère particulier à la Mort, mais chante avec probité (beau « Chi fù detto »).

Dans l’ensemble, cette équipe livre une lecture très vivante et expressive d’un Ziani qu’on a plaisir à découvrir dans de bonnes conditions.

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Le label Accent avait déjà republié ces gravures, il y a une quinzaine d’années, sous une couverture dont l’austérité n’avait pas dû contribuer à la large diffusion qu’eussent méritée les interprètes. 

On est heureux de retrouver cette trilogie dans sa parure d’origine. 

D’autant plus que ce coffret fait figure de glorieuse exception dans la carrière et la discographie de Sigiswald Kuijken et de sa Petite Bande.

Le violoniste né à Dilbeek (Bruxelles), 79 ans dans quelques jours, professeur de violon baroque aux conservatoiires de La Haye et Bruxelles, de 1971 à 2006, fonde en 1979 avec Gustav Leonhardt La Petite Bande (relevant le nom d’un ensemble constitué par Lully). Ensemble ils vont jouer et enregistrer une impressionnante collection d’œuvres instrumentales de la période baroque, et parfois aborder du répertoire contemporain. Mais l’opéra y tient une place résiduelle : sauf erreur de notre part, Zoroastre de Rameau, Partenope de Haendel, et la Flûte enchantée en plus des trois Mozart/Da Ponte.

Précisons que ce sont trois prises de concert, captées d’ailleurs bien loin de Belgique. L’histoire ne dit pas s’il y a eu des « retouches » avant publication – ce qui arrive souvent lorsqu’on fait un enregistrement « live » destiné au disque. Les publics sont discrets et on n’a pas relevé d’accident industriel notable chez les interprètes !

Cosi fan tutte

Chronologiquement c’est la première des captations, réalisée le 7 octobre 1992 dans la magnifique salle de concert du conservatoire Franz Liszt de Budapest. C’est aussi – et de loin – la plus réussie !

D’abord du fait du chef, qui paraît bien prudent et peu engagé dramatiquement dans Don Giovanni surtout : ici avec Sigiswald Kuijken tout est vie, théâtre, urgence, mais aussi tendresse et ironie. Il dispose il est vrai d’un des plus beaux trios féminins de la discographie, en particulier les deux sœurs parfaitement appariées, Soile Isokoski et Monica Groop, et la délicieuse Despina de Nancy Argenta, toutes les trois dans leur glorieuse trentaine. Seul point commun aux trois opéras, le Néerlandais Huub Claessens – artiste multi-facettes s’il en est, excellent saxophoniste ! – compose, malgré son jeune âge de l’époque, un savoureux Don Alfonso. On aime un peu moins le barytonnant Guglielmo de Per Vollestad, quant à Markus Schäfer ici comme dans Don Giovanni il donne toujours l’impression de chanter du Bach ! Prise de son d’une clarté et d’une transparence remarquable.

Don Giovanni

Trois ans plus tard, le 20 octobre 1995, c’est à l’Auditorium de Galice de Saint-Jacques de Compostelle – l’une de ces fantastiques salles de concert qui ont éclos partout en Espagne dans la décennie 1990-2000 et dont beaucoup sont aujourd’hui fermées faute de moyens pour les faire fonctionner ! – que Kuijken et sa Petite Bande donnent Don Giovanni.

Dès l’ouverture, on sent que le théâtre ne sera pas au rendez-vous. Le contraste avec le Cosi de Budapest est net. Comme telle, cette version de concert n’est pas désagréable à écouter, mais plus d’une fois on se dit que certaines interventions ne passeraient pas sur scène. C’est particulièrement vrai des jolies voix d’Elena Vink (Anna) et Christina Högmann (Elvira) à qui manquent la furie, la colère, l’indignation de leurs rôles. 

Les habitués des scènes lyriques belges – et les autres ! – retrouveront avec plaisir  Werner Van Mechelen qui depuis sa demi-finale au concours Reine Elisabeth en 1988, a incarné à peu près tous les grands rôles de baryton. C’est à l’époque un fringant Don Giovanni qui forme avec le Leporello d’Huub Claessens un formidable duo maître/serviteur. 

Sigiswald Kuijken a bien fait de garder de son équipe de Cosi la pétulante Nancy Argenta en Zerline.

Quel dommage que tout cela soit si ramplanplan ! Surtout au pays de naissance de Don Juan !

Les Noces de Figaro

C’est toujours en Espagne, cette fois au Palais des congrès et des concerts de La Corogne, toujours en Galice, en juin 1998 (Séville était trop loin ?)  qu’on retrouve toute la bande de Kuijken. Cette fois Werner van Mechelen est Figaro, Huub Claessens Almaviva (on aurait aisément pu imaginer le contraire), Harry van der Kamp est passé du Commandeur à Bartolo. Le changement c’est chez les femmes qu’il faut le chercher : la Dorabella du Cosi de Budapest, Monica Groop, est logiquement un magnifique Cherubino, Christiane Oelze compose une  Susanna toute d’adresse et d’espièglerie, au service d’une Comtesse (Patrizia Biccirè) bien timide et introvertie. Tous les autres rôles sont tenus par la crème du chant belge, dont la propre fille du violoniste/chef, Marie Kuijken, une très touchante Barbarina.

Même si c’est moins systématique que dans Don Giovanni, Kuijken peine à se montrer pleinement chef de théâtre, à restituer les multiples épisodes de cette « folle journée », même si les ensembles sont plutôt réussis.

Au total une somme qui n’est pas indispensable mais qui vaut d’être écoutée pour la qualité des distributions réunies et qui constitue un bel hommage à l’un des pionniers de l’interprétation « historiquement informée ». 

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Le présent disque est un bouquet de pièces davantage instrumentales que vocales, tirées essentiellement des 72 cantates d’église des années 1725/1726, Harmonischer Gottesdienst. La flûte à bec de Stephan Temmingh domine l’ensemble, ce qui n’est pas pour déplaire, l’instrument étant rarement mis en lumière. Cette variété de pièces  expressives et nuancées, alternant allégresse et recueillement, entraîne l’auditeur dans un univers où la poésie répond en écho au langage de la musique.  A l’écoute, on sent l’aisance des interprètes, tant dans les récitatifs mélancoliques de la cantate Du bist verflucht, o Schreckensstimme, entre expiation et rédemption, que dans des pièces plus enlevées tel In gering und rauhen Schalen, contenant une série de récitatifs courts qui exhalent la lumière. Et dans ce dialogue entre ciel et terre, les interprètes sont pour l’auditeur des passeurs qui glissent d’une rive à l’autre, avec grâce et légèreté et donnent à ce disque un air printanier fort à propos.

La soprano allemande Dorothee Mields  est ici dans son jardin dans ce programme qui permet à l’auditeur  de se laisser séduire par une voix souple au timbre clair exprimant aussi bien les émotions retenues dans le recueillement qu’une lumineuse ferveur dans la dévotion. La prononciation est limpide et épouse avec une aisance déconcertante les aigus comme les graves dans une interprétation sobre mais efficace. Sans doute pourrait-on souhaiter davantage de caractérisation vocale, mais l’instrument, aux belles couleurs chaudes joliment timbré, sait donner vie et corps aux textes, sans céder à la facilité d’inutiles excès de virtuosité vocale. Stefan Temmingh à la flûte à bec se taille la part du lion dans ce programme, l’espace accordé à l’instrument étant conséquent. A cet égard, on peut parfois regretter que cette échappée belle en solo s’installe parfois dans de trop longues séquences musicales. Mais l’instrumentiste sait aussi à merveille jouer la complémentarité avec la soprano, en tissant autour d’elle un tissu aux sonorités chaleureuses, pétri de nuances virtuoses et attentive à chaque inflexions de la voix, qu’elle épouse avec délicatesse et subtilité. On est envouté par ce séduisant dialogue dont chaque note est semblable à la poésie.

Daniel Rosin au violoncelle, Domen Marincic à la viole, et Wiebke Weidanz au clavecin, offrent un beau soutien instrumental aux deux artistes. Les trois instrumentistes assurent le continuo, de surcroit rehaussé par la belle définition sonore de l’enregistrement qui donne une facture et un charme certain à l’ensemble. Un bon disque qui fait entrer un air printanier dans notre quotidien confiné et dont il serait dommage de se priver.

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Le choix, particulièrement cohérent, s’est porté sur trois d’entre elles, proches dans le temps (Leipzig, entre 1726 et 1729), par leur place dans le calendrier liturgique (les 72 et 156 pour le 3ème dimanche après l’épiphanie ; la 92 pour le dimanche de septuagésime), et par leur force expressive. En outre, la formation instrumentale requise, quasi identique, ajoute aux cordes et à la basse continue deux hautbois concertants (hautbois d’amour dans la 92, un seul instrument étant requis pour la dernière). Ces derniers, rompus aux exigences techniques et stylistiques attendues, s’expriment avec talent. Les voix sont réduites aux quatre solistes, qui constituent le coro, comme le faisait Joshua Rifkin. Il en résulte une lisibilité et une intelligibilité évidentes, les hautbois sont de vrais solistes, mais trahit hélas les disparités vocales. Autant Thomas Bauer est admirable, dans les récitatifs comme dans son aria « Das Brausen von den rauhen Winden », traduisant idéalement le texte avec une conduite exemplaire de la voix, autant la soprano – Anna Gschwend – dépare-t-elle par une émission fâcheuse et une justesse parfois douteuse. Ce sera la seule faiblesse de l’enregistrement.

De la 72 « Alles nur nach Gottes Willen » on retiendra davantage le récitatif arioso de l’alto – Lucia Napoli – que l’aria de soprano, décevant pour les raisons énoncées plus haut. La cantate 156, « Ich stehe mit einem Fuss im Grabe », contemporaine de la Passion selon Saint-Matthieu, est un sommet, d’une extraordinaire richesse figurative et symbolique, servie par des interprètes exemplaires, n’était notre soprano. Sigiswald Kuijken choisit une approche retenue, qui renvoie à celle du compagnon du début de sa carrière, Gustav Leonhardt. Après la sinfonia avec le hautbois concertant, l’air très singulier est une sorte de choral en duo, où la soprano chante sa supplique « Mach’s mit mir, Gott » alors que le ténor se mêle aux cordes. Ensuite, dans l’air incandescent placé au cœur de l’ouvrage, l’alto se distingue par sa longueur de voix, et par les vocalises virtuoses dont elle se joue.

La cantate 92, « Ich hab in Gottes Herz und Sinn », sans doute l’une des plus représentatives du luthérianisme de l’époque, est une ample élaboration de la mélodie du choral de Paul Gerhardt. Le rare si mineur traduit les souffrances endurées, alors que les deux airs (ré majeur) affirment la confiance du croyant. Oublions le choral qui suit la belle sinfonia, le cantus firmus (toujours la soprano) gâche notre plaisir. Par contre le récitatif éminemment dramatique qui combine l’énoncé du choral et son commentaire tourmenté est extraordinaire de force expressive. Thomas Bauer y excelle. Stephan Scherpe, le ténor, conduit remarquablement son aria « Seht, seht ! wie reisst, wie bricht, wie füllt » comme le récitatif qui suit le choral confié à l’alto.

Au total, un enregistrement qui aurait emporté pleinement l’adhésion, par ses choix esthétiques et interprétatifs, par la qualité et l’engagement de ses interprètes n’était cette fâcheuse soprano dont on se demande bien les raisons du choix.

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Opportunément, Accent ouvre une collection consacrée à la musique des Esterházy, et, après trois symphonies du jeune Haydn (Le matin, le midi, le soir), nous propose un oratorio de Werner. Celui-ci s’inscrit dans une tradition propre à l’Europe centrale : l’oratorio « al sepolcro », donné le Vendredi-Saint, sur un livret dramatique édifiant. Haydn connaissait bien ses lamentations et oratorios. Il paraît évident – à l’écoute du notre – qu’il s’en souvint lorsqu’il écrivit ses Sept dernières paroles du Christ en croix.

L’œuvre est sous-titrée « tragédie en deux actes ». La parabole (Luc 15) en constitue la trame : un pèlerin rencontre la Brebis égarée, et le Bon pasteur à sa recherche. Le livret n’appelle pas d’action, malgré l’appellation de « tragédie » ; les personnages sont dépourvus de personnalité. La musique s’en ressent, et il est difficile d’incriminer le librettiste, puisque le texte est du compositeur. Trois personnages, mais quatre chanteurs, le bon pasteur étant étrangement confié par Werner à deux interprètes : un contre-ténor pour le premier acte, un ténor pour le second. Peter Barany, comme Zoltan Megyesi assument pleinement leur rôle. S’ajoute ponctuellement Echo, qui illustre la dimension pastorale, au goût de l’époque.  Aux cordes de l’orchestre se joignent un chalumeau (ancêtre de la clarinette), un surprenant trombone et un basson, sans oublier le continuo du positif, du clavecin et d’un discret théorbe.

L’oratorio s’inscrit dans le baroque tardif, tout en anticipant parfois le style galant, avec de nombreux traits communs au langage musical de la zone. Les huit arias sont de coupe traditionnelle, au da capo obligé, les récitatifs abondent, un duetto, quelques accompagnati, deux brefs chœurs pour conclure. L’œuvre comporte quelques belles pages. L’introduction orchestrale, intensément dramatique, le premier air de la Brebis égarée, illustrant la nature, anticipe le climat des Saisons, le suivant, confié au Pèlerin est également bienvenu. A signaler la singulière aria de ténor, sicilienne avec trombone solo sur pizzicati des cordes « Steinhartes Felsenherz ». Les deux chœurs, dont une fugue, très brefs, qui concluent l’ouvrage sont séduisants, témoignant des qualités d’écriture de Werner.

Malgré l’excellence de la direction de György Vashegi comme des interprètes, et leur engagement, l’œuvre apparaît sans relief, dépourvue de ressort dramatique, bavarde, faisant une large part à des récitatifs insipides. Pas loin de la moitié du minutage relève du récit, et le continuo, scolaire, limité à la ligne de basse, est monochrome, sauf dans les accompagnati. Agnes Kovacs, voix sûre et colorée, aux aigus clairs, a la fraîcheur requise pour chanter la Brebis égarée. Le pèlerin de Lorant Najbauer est pleinement convaincant. La projection, la clarté d’émission, l’excellente diction sont remarquables. Leur duo « Deine froh’ Wort’ ich verachte » est un moment bienvenu, agréable, qui témoigne du savoir-faire de Werner.

Contribution intéressante à la connaissance du patrimoine musical légué par les Esterházy, comme à celle du prédécesseur immédiat de Haydn, cet enregistrement relève davantage du document que de la découverte d’un chef-d’œuvre oublié. Les pages intéressantes ne manquent pas, hélas le plus souvent noyées dans une logorrhée récitative fastidieuse.

La brochure d’accompagnement, richement documentée, quadrilingue (allemand, français, anglais, hongrois) ne donne pas d’autre traduction du livret en allemand qu’en…hongrois.

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Gabriel Garrido exhumait Il Sansone il y vingt ans. Il aura fallu attendre cet enregistrement, d’une autre ampleur, pour mesurer l’importance de Bonaventura Aliotti (ca 1640 – ca 1690) dans le développement de l’oratorio. Franciscain, connu aussi sous le nom de Padre Palermino, son œuvre nous est parvenue à travers des manuscrits conservés à Modène et à Naples. Elève de Fasolo et de Rubino, il quitte son île en 1671 se rend à Padoue, Venise, Ferrare et Spoleto pour retrouver Palerme où il est maître de chapelle de la cathédrale, fédérant les compositeurs siciliens. Falvetti, redécouvert par Leonardo García Alarcón, n’étant pas le moindre.

Soixante numéros, d’inégales longueurs, également répartis entre les deux volets, s’enchaînent avec naturel. La souplesse, la liberté du discours lui donnent une vie singulière. L’instrumentation, imposée par le compositeur, l’écriture riche et fouillée (4 et 5 partie réelles), participent à l’épaisseur dramatique de l’ouvrage. Rien ne distingue son langage de celui de l’opéra : le couvent a ouvert ses portes à un véritable spectacle – même privé de décors – propre à édifier les fidèles.

Tous les chanteurs, aguerris au répertoire baroque, partagent cette insatiable curiosité qui les a réunis autour d’Etienne Meyer et de Judith Pacquier. Capucine Keller, souffrante lors du concert dijonnais, avait dû étre remplacée au pied levé. Son Eve emporte l’adhésion, occupant le devant de la scène dès son « Dolce amore » qui introduit son duo avec Adam. Il est difficile de choisir une de ses interventions, tant chacune d’elles nous ravit. De « Sospendi, mio core » dont le bonheur irradie, au lamento désespéré « Discioglietevi », en passant par « Caro legno… dolce pomo » et au réconfortant « Prendi, dolce mio conforto », c’est un constant bonheur : la voix a la fraîcheur, l’agilité et les couleurs requises. On se souvient qu’elle chantait déjà dans le Nabucco de Falvetti (Superbia)… L’Adam que campe Vincent Bouchot sait aussi nous toucher dès son air d’entrée « Qual torbida fantasma », par son amour, sa foi et ses incertitudes. La vérité psychologique est parfaitement traduite par une voix solide, sûre et séduisante. Anne Magouët, excellente Raison, donne toute sa conviction aimante et protectrice pour tenter de soustraire Adam à la passion.  Renaud Delaigue réussit à incarner deux rôles opposés : Dieu et Lucifer. Sa voix profonde confère à l’autorité bienveillante du premier, comme à la mission du second (« Furie terribili »), toute leur caractérisation. Paulin Bündgen (la Mort) et Emmanuel Vistorky (la Passion) complètent harmonieusement une distribution complice, à laquelle il faut ajouter Lise Viricel. En effet, cette dernière se joint au chœur de solistes pour chanter les vertus, les démons et les anges. Les Traversées baroques donnent à ces pages toutes les couleurs, toute l’animation souhaitables, magistralement dirigés par un Etienne Meyer pleinement épanoui.

La prise de son, fine et profonde, restitue avec bonheur les équilibres et les timbres. Une notice remarquablement documentée, trilingue, précède le livret original et sa traduction française. Un nouveau jalon dans notre connaissance de l’évolution de l’oratorio, avec la découverte d’un authentique chef-d’œuvre, dans une réalisation exemplaire.

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D’entrée de jeu, le chanteur ne fait qu’une bouchée de l’air de Polinesso « Dover, giustizia, amor », enlevé avec un irrésistible panache. Il faut l’avoir entendu sur scène, dans Ariodante ou, plus récemment, dans Giulio Cesare ou Orlando, pour savoir que le disque ne grossit pas artificiellement l’organe du contre-ténor. Il s’est élargi et possède à présent une dynamique que bien des alti des deux sexes pourraient lui envier. Si le grain pourra sembler inhabituellement corsé pour Bertarido, son récitatif (« Pompe vane di morte ») revêt un héroïsme inédit avant que l’émission ne s’allège pour dispenser dans sa plainte une lumière que nous n’avions jamais entendue et dont nous n’avions même jamais subodoré l’existence (« Dove sei »). Certes, l’amant s’épanche avec retenue et d’aucuns regretteront peut-être qu’il ne s’abandonne pas davantage ; l’artiste ne baisse pas facilement la garde, mais l’attendrissement des âmes fières et pudiques se mérite et il n’en a que plus de prix. Tolomeo, qu’il a si souvent joué à la scène, s’efface ici au profit de Cesare, qu’il a déjà incarné aussi pour Jean-Claude Malgoire face à la Cleopatra de Sonya Yoncheva. « Aure deh per pietà » affiche d’abord une ardeur qui pourra dérouter tant nous sommes habitué aux alanguissements rêveurs, mais ces accents pressants sont ceux d’un seigneur de la guerre qui se réveille au milieu des cadavres de son armée défaite et implore les vents et les dieux de lui redonner des forces. Ce n’est qu’après cette vigoureuse prière que la belle Égyptienne lui inspire des inflexions caressantes et des ornements dont la délicatesse étonne et ravit. 

Maillon faible de nombreux récitals, l’accompagnement se montre pour une fois à la hauteur du soliste et nous propulse au théâtre. L’excitation inhérente au direct n’y est sans doute pas étrangère, mais ce frémissement, cette urgence qui anime jusqu’aux coloratures les plus rabâchées (« Fammi combattere »), nous les devons non seulement à la personnalité du chanteur, mais aussi à celle d’un autre haendélien surdoué. Moins médiatisé que Diego Fasolis ou George Petrou, qui s’apprête à lui succéder à la direction du prestigieux festival de Göttingen fondé il y a tout juste cent ans, Laurence Cummings fait aujourd’hui partie des chefs les plus recherchés dans ce répertoire. La grande scène de folie d’Orlando est un modèle de construction dramatique et le « Spero per voi » de Polinesso n’est pas en reste, régal d’invention aux contrastes exacerbés, où la voix, extraordinairement flexible, se révèle tour à tour enjôleuse et bondissante, alentissant avec une agogique et un naturel confondants. Et quand le fauve cesse de rugir pour ondoyer félinement (« Già l’ebro mio ciglio »), c’est au cœur d’une jungle aux textures affinées (splendide FestpielOrchester Göttingen) que s’envolent ses derniers murmures, Laurence Cummings signant une mise en scène éminemment suggestive. Ce dernier nous livre également une version puissamment architecturée du concerto grosso n°8 en do mineur, magnifiant les carrures rythmiques des danses et singulièrement de la sicilienne. Cependant, aussi grisante fût-elle, nous l’aurions volontiers troquée contre ou un deux airs supplémentaires. A ce niveau d’accomplissement, le disque ne pouvait sans doute que paraître trop court… 

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Donner vie à la verve très italienne de cette pièce n’est pas la moindre des vertus de cette prise sur le vif à Gôttingen où l’on sent une distribution habitée par le souffle de cette musique qui ne finit jamais de s’élancer dans un tourbillon vivifiant. Laurence Cummings a réuni ici une distribution équilibrée et cohérente. Erica Eloff dans le rôle-titre présente une belle aisance dans les aigus et une rare  expressivité dans les récitatifs. On aurait toutefois attendu davantage de graves et une palette de couleurs plus fournie pour le rôle, bien qu’il comporte somme toute assez peu d’airs. Les duos du troisième acte avec Esilena représentent ses passages les plus réussis : « Ti lascio », puis « Prendi l’alma », et tout particulièrement ce dernier, où les longs aigus filés des deux sopranos s’entrelacent avec bonheur. Maîtresse femme de l’intrigue, Esilena est incarnée par la soprano Fflur Wyn. Son timbre clair et aérien possède beaucoup de charme, notamment lorsqu’elle tente de retenir Rodrigo à travers de longs ornements perlés tels que dans « In mano al mio sposo ». Au second acte son offre de paix à sa rivale (« Egli è tuo ») est touchante de sincérité. Elle triomphe sans peine dans les airs de bravoure. Elle conclut ainsi avec brio le premier acte avec un beau « Per dar pregio », dans un étourdissant duel d’ornements avec le premier violon Elizabeth Blumenstock. On retiendra également le « Parto, crudele, si parto » du second acte, brillamment accompagné par un orchestre survolté, et dont les franches attaques font merveille.

L’Evinco de Russell Harcourt dépeint sans effort toute la gamme du contre-ténor haendélien avec une fluidité et clarté, soulignant à la fois la résolution et la désinvolture du personnage. En Fernando, le bras droit de Rodrigo, Leandro Marziotte tient son rôle avec une belle prestance même si celui-ci , limité, lui confère peut d’espace pour véritablement briller. Jorge Navarro Colorado à l’émission tendue et incertaine au début de la représentation, se ressaisit rapidement pour habiter avec plus d’aisance les expressions héroïques de Giuliano, en s’appuyant notamment sur un beau registre grave. La pétulante Florinda d’Anna Dennis au timbre nacré, séduit par des aigus célestes dans le Fredde ceneri d’amor du premier acte et par son abattage dans l’étourdissant « Alle glorie » sur lequel s’achève avec brio le second acte.

Certes, une captation sur le vif présente les avantages et les inconvénients du direct : une vivacité, une urgence perceptible et en même temps quelques bruits envahissants même si globalement la prise de son est très haute qualité. Comme s’il redoutait que la tension ne retombe, Laurence Cummings maintient en alerte son orchestre dans un tempo enlevé, surlignant les contrastes, et nous tenant ainsi en haleine. Ce dynamisme qui pourrait vite paraître excessif dans d’autres œuvres, est un atout pour Rodrigo dont la fougue musicale requiert une direction tonique mais sachant toutefois éviter les effets à l’emporte-pièce. Et Cummings y réussit parfaitement en l’espèce. En outre, ce coffret de trois CD s’offre au regard dans la parure des couleurs bigarrées de  belles photos de scène.

Tout semblait avoir été dit avec la magnifique version d’Eduardo Lopez Banzo, la plus aboutie à ce jour. Finalement cette captation sur le vif constitue une belle surprise mettant l’accent sur l’italianità et la richesse musicale d’une œuvre de jeunesse encore largement méconnue. Cette intégrale est aussi emblématique du dynamisme du festival de Göttigen, dont la centième édition en 2020 promet d’être un feu d’artifice haendélien sous l’égide de son nouveau directeur artistique George Petrou qui succède à Laurence Cummings.

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Accent a sans doute estimé plus prudent de ne pas la publier dans la foulée de sa réalisation, qui date d’avril 2015,  car Heroes from the shadow venait de sortir à l’automne. Certes, Nathalie Stutzmann se concentrait sur Haendel et se frottait aux protagonistes des deux sexes quand Julia Böhme s’intéresse aux seules héroïnes de l’ombre tout en butinant également chez Vivaldi. A dire vrai, nous devrions plutôt écrire « prétend s’intéresser », car le seul air qu’ont en commun les deux enregistrements, « Son contenta », est emprunté à la prima donna de Radamisto, Zenobia – une partie écrite pour le contralto britannique Anastasia Robinson. Du reste, nous serions aussi tenté, avec Paul Goodwin qui a gravé les meilleures pages de Lotario, de considérer l’ambitieuse et cruelle Matilde comme son personnage principal alors qu’elle inaugure ici un florilège intitulé Seconda donna. Mais cessons d’ergoter, car enfin quel sot ira se plaindre que Julia Böhme brise le fil rouge du programme si c’est pour immortaliser le fascinant monologue d’Elmira (« Notte cara », Floridante) dans une version – osons les grands mots – inoubliable ? Cette plage miraculeuse justifierait à elle seule que nous emportions l’album sur une île déserte et elle mérite que nous prenions le temps de nous y arrêter.  

D’abord victime de son livret (Rolli), particulièrement mal ficelé et qui le prive de tout véritable enjeu dramatique, le troisième opéra de Haendel pour la Royal Academy (1721) souffre également d’une piètre réputation auprès des gardiens du temple parce que sa musique cède au goût du public pour le style tendre et gracieux de Bononcini. Ce n’est pas faux, mais réducteur, comme le montraient le rutilant « Bramo te sola » de Floridante et sa somptueuse plainte sur un rythme de sicilienne « Se dolce m’era già » exhumés par Nathalie Stutzmann en 1991 (RCA) pour son premier récital haendélien. L’anthologie gravée la même année par Alan Curtis (CBC Records) éclipsait la pâle intégrale de Nicholas McGegan (Hungaroton) mais il faudra patienter jusqu’en 2005 pour que le chef américain remette l’ouvrage sur le métier (Archiv), un beau succès public et critique consacrant enfin la réhabilitation de Floridante. La scène d’Elmira, au deuxième acte, s’apparente à une transposition sonore du ténébrisme caravagesque évoqué par Oliver Geisler dans le livret d’accompagnement. Elle s’ouvre dans la tonalité inusitée de si bémol mineur, Elmira, qui se languit de Floridante, implorant la Nuit de lui ramener son amant, mais l’arioso s’interrompt après douze mesures : la jeune femme croit entendre des bruits de pas et imagine déjà que le prince se faufile dans l’obscurité pour la rejoindre, un récitatif accompagné nous dévoilant le cours de ses pensées jusqu’au dur retour à la réalité et la reprise de la mélodie initiale. Winton Dean, le pape des études haendéliennes, ne mâche pas ses mots pour souligner les faiblesses de Floridante mais il admire et analyse longuement cette page exceptionnelle qui se distingue dans la production contemporaine du compositeur « par son très vif pouvoir expressif et sa pénétration psychologique : la musique exprime l’espoir, la crainte, l’anxiété, la déception et la résignation, le tout enveloppé dans un voile de mystère », autant d’affects que Julia Böhme restitue avec un naturel renversant et qui nous tient en haleine. La Folia Barockorchester, malgré son nom, se résume à cinq cordes, théorbe et clavecin mais l’intimité qu’elle confère au tableau épaissit précisément ce mystère qui n’a jamais été aussi prégnant, et ce dès les premières mesures où l’oreille avertie reconnaîtra le matériau du « Piangete si, piangete » de Cleofe dans La Resurrezione. Instrumentistes et soliste semblent respirer dans un même souffle et le miracle se renouvelle à chaque écoute, impénétrable : nous pouvons affirmer que tout, absolument tout est parfaitement calibré et choisi puis tenter de décomposer la performance – le tempo, le rubato, le dosage de l’émission, les phrasés, les inflexions, les coups d’archet, etc. –, mais nous resterons dans l’incapacité de saisir comment ces paramètres se conjuguent pour que la magie opère. 

Difficile de voisiner avec ce pur condensé du génie haendélien, affranchi des conventions et presque romantique dont les artistes exaltent les beautés, même si le programme offre d’autres pièces d’excellente facture, plus ou moins courues,  de l’« Amorose ai rai del sole » d’Alcina dans Orlando furioso à la délicieuse cavatine de Zenobia « Quando mai spietata sorte » dont le solo de hautbois préfigure un certain « Ombra mai fù ». Ne vous attendez pas à un grain charnu, à des couleurs profuses ni à une virtuosité ébouriffante. Si, nous l’avons dit d’emblée, il ne manque pas de souplesse (les traits sont précis et toniques), l’alto d’essence légère de Julia Böhme n’a rien de très original ni de spectaculaire. Or, c’est précisément ce qui retient l’attention : la voix surprend par son naturel quand tant de chanteuses forcent ou contrefont leurs moyens pour aborder ces emplois fort graves. Naturel du chant et de l’expression : tout coule de source, avec une évidence confondante et un sens aigu de la caractérisation qui rend palpables l’horreur de Selene découvrant son amant en danger (« Gelo, avvampo », Berenice) comme le mélange d’angoisse et de défiance qui s’empare de la noble Zenobia (« Son contenta di morire »). Nous aurions aimé pouvoir profiter davantage de l’intelligence comme de la sensibilité de l’interprète dans les accompagnati  et dans le cantabile, terrains où elle a nettement moins de rivales que les acrobaties, plus brillantes et grisantes avec d’autres gosiers. Il va sans dire que ces pièces souffrent également de la taille dérisoire de l’effectif instrumental. Le virevoltant « Se lento ancora il fulmine » tiré de l’Argippo de Vivaldi sur lequel se conclut le programme nous laisse d’ailleurs un peu sur notre faim alors qu’il éveillait furieusement notre appétit au début du second album Vivaldi de Cecilia Bartoli. Mais qu’importent les coloratures, Julia Böhme a tout autre chose à nous offrir ! 

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En effet, Judas Maccabée a connu une belle carrière avant que la révolution baroqueuse ne fasse de Haendel un compositeur d’opéra très joué. Le XIXe siècle s’empara de ses œuvres sacrées en les confiant à des chœurs pléthoriques, tant en Grande-Bretagne qu’en Allemagne, où une traduction fut publiée en 1866. Parmi les plus anciens enregistrements, deux sont d’ailleurs en allemand : en 1963, Fritz Wunderlich incarnait le héros dans une version très abrégée par Rafael Kubelik, et en 1967, Ernst Haefliger était « le Marteau » (c’est le sens du mot Macchabée), entouré par rien moins que Gundula Janowitz, Theo Adam, et Peter Schreier en lieu et place de la mezzo à laquelle est destiné le rôle de l’ « Israelitish Man ». De 1963 également date un enregistrement où Jan Peerce a pour partenaire Martina Arroyo. Moins préhistorique semblera peut-être la version dirigée en 1977 par Sir Charles Mackerras, avec notamment Janet Baket, Felicity Palmer et Paul Esswood ; c’est aussi la dernière fois que de « grandes voix » seront sollicitées dans ce répertoire. A partir des années 1990, les nouvelles gravures se multiplient, les voix des solistes se font moins amples, plus agiles.

Si Judas Maccabaeus est désormais rarement donné en allemand, c’est bien d’Allemagne que nous vient cette nouvelle version, captée en direct lors du festival de Göttingen, où officie depuis déjà quelques années le Britannique Laurence Cummings. Le chef confirme ici ses affinités avec Haendel, qu’il semble avoir à cœur de prouver de toutes les manières possibles : en proposant récemment au disque un hommage à « la dernière prima donna » du Saxon, en dirigeant ses opéras (Siroe ou Agrippina à Göttingen) ou des versions scéniques de ses oratorios (Saul à Vienne, Le Messie à Lyon). Sa direction est élégante, sans brutalité, et elle met en valeur ce qui est sans doute l’un des principaux ingrédients de l’œuvre : le chœur qui fournit un commentaire constant de l’action, en l’occurrence celui de la Norddeutscher Rundfunk, aux voix déliées et saines, habile à traduire les diverses émotions qu’éprouvent les Israélites au cours des trois parties.

Du côté des solistes, la qualité est là, mais peut-être pas au niveau qui rendrait cette interprétation inoubliable, même si l’on oublie les stars d’hier dans les versions « préhistoriques ». En 2010, Kenneth Tarver apparaissait à Forum Opéra comme « le ténor qui monte » ; à l’autre bout de la décennie, il n’est pas sûr qu’il continue à s’élever, mais il fréquente régulièrement les sommets mozartiens et rossiniens. De Haendel, on se souviendra qu’il chanta Belshazzar à Aix-en-Provence (2008) puis à Toulouse (2011). Le ténor américain chante fort correctement mais on aimerait qu’un héroïsme plus militant vienne galvaniser son chant encore davantage. Dans le rôle de Simon, le frère de Judas, João Fernandes se montre admirablement virtuose, peut-être avec plus de probité que d’engagement, mais le personnage ne s’y prête guère. Délicieuse lorsqu’il s’agit de gazouiller, Deanna Breiwick se montre aussi capable d’émotion, et mêle avec grâce sa voix au timbre prenant de Sophie Harmsen, dont on s’étonne qu’elle ne fasse pas encore la carrière qu’elle mériterait. En revanche, Owen Willetts propose un florilège de tous les défauts qu’on peut reprocher à certains contre-ténors : diction pâteuse, inconsistance dramatique…

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