Après être tombé amoureux, en 1992, de la bande originale de Prospero’s Books, quelques jours avant la sortie du film de Peter Greenaway inspiré de La Tempête de Shakespeare, Paulin Bündgen plonge dans le répertoire éclectique et foisonnant de Michael Nyman qui l’accompagne désormais au quotidien. C’est la découverte du Self-Laudatory Hymn of Inanna and Her Omnipotence, une pièce « grandiloquente, insensée », enregistrée par James Bowman et l’Ensemble Fretwork la même année, qui lui donnera plus tard l’idée de ce programme audacieux où l’œuvre du musicien contemporain entre en résonance avec les consort songs de la fin de la Renaissance mais aussi avec des pages purement instrumentales qui semblent avoir été écrites hier (Sit Fast de Christopher Tye). Cependant, Paulin Bündgen devra attendre encore dix ans et surmonter bien des vicissitudes pour que ce projet singulier aboutisse et s’enrichisse même de l’apport original du compositeur.

Approché en 2014, Michael Nyman s’est immédiatement montré enthousiaste et a choisi sept courts poèmes métaphysiques de Robert Herrick (1591-1674) sur la vanité du monde mais aussi le pouvoir de la musique. Créé à Lyon en mars 2016 et aussitôt repris à Ambronay, No Time in Eternity porte indéniablement la griffe du minimaliste, tant sur le plan rythmique que harmonique. A la fois enlevé et planant, voire légèrement psychédélique dans son onirisme délicat, le cycle flatte la plénitude d’une voix longue et limpide, timbre juvénile autour duquel se lovent des violes aux textures raffinées et aux ondoiements très sensuels. La pièce semble déjà promise à un bel avenir et s’émancipera de ses créateurs en mai 2018, Iestyn Davies l’ayant retenue pour un récital au Barbican Center avec l’Ensemble Fretwork autour de Nyman et Purcell, rapprochement plus attendu au regard de l’admiration que le premier porte au second.  

S’il avait déjà fait appel à un contre-ténor pour la bande originale de The Draughtsman’s Contract (Meurtre dans un Jardin anglais, 1982) inspirée justement de Purcell, dix ans plus tard, Michael Nyman n’y a plus recours, contrairement à Michael Tippett par exemple (1962), lorsque il met en musique les Songs for Ariel (Prospero’s Books), conçues pour soprano et orchestre (Sarah Leonard et le Michael Nyman Band). Néanmoins, en 2014, il approuvera sans hésiter les arrangements réalisés par Caroline Huyhn Van Xuan pour Paulin Bündgen et sa formation, l’Ensemble Céladon. Ces derniers disséminent les cinq mélodies, aux atmosphères très différentes et déjà séparées dans Prospero’s Book, tout au long de l’album et se les approprient avec la même éloquente sobriété et ce naturel qui caractérisent également leur lecture des songs élisabéthaines.

Rares sont les interprètes français à s’être aventurés avec succès dans ce qui fut longtemps le répertoire d’élection des contre-ténors britanniques (ténors aigus et surtout falsettistes). Paulin Bündgen en fait partie et, après un bel enregistrement consacré à John Coprario (Funeral Tears, Zig-Zag Territoires) où le rejoignaient la soprano Anne Delafosse-Quentin et son ensemble Les Jardins de Courtoisie, No Time in Eternity confirme des affinités d’autant plus précieuses que l’émission, très libre, n’est jamais pincée ni excessivement nasale comme celle de certains falsettistes britanniques. Nous avons plaisir à le retrouver en particulier dans la déploration sur la mort de Tallis de William Byrd, Ye sacred muses, race of Jove, mais aussi dans un bouquet d’airs relativement méconnus, joyaux pour la plupart signés (Nathaniel Patrick, John Bennett, Richard Farrant), à l’exception de l’anonyme In Paradise, au charme insinuant.    

Evoquant sa découverte du poème sumérien Self-Laudatory Hymn of Inanna and Her Omnipotence (Hymne à moi-même de Inanna et de son omnipotence), Michael Nyman confiait en 1992 : « Je fus saisi par son autosatisfaction impudente et rare (qui conviendrait très bien, me suis-je dit, à la voix de James Bowman) ». Sauf que Inanna est une déesse et que le grain, immédiatement reconnaissable, du contre-ténor n’a rien d’ambigu, de féminin. Nyman songeait-il alors à son éclat et à sa puissance, exceptionnelle dans sa catégorie, hier comme aujourd’hui ? Très tendue, l’écriture s’avère exigeante, pour ne pas dire physiquement éprouvante, et s’éploie sur un large ambitus qui contraignait déjà Bowman à plusieurs décrochages dans le registre de poitrine. La confrontation nous semble tourner à l’avantage de l’Ensemble Céladon, d’abord, grâce auquel l’accompagnement gagne en subtilité et nous change agréablement des sonorités rugueuses et parfois trop métalliques de Fretwork, mais aussi à l’avantage de Paulin Bündgen, dont la ligne de chant possède une autre souplesse et l’autorise à apporter quelques nuances à cette extravagante démonstration de force et d’arrogance.   

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On ne prend pas les mouches avec du vinaigre, et même pour un opéra dont le personnage principal se transforme en insecte, « il ne s’agit pas de ‘mettre en musique’, d’habiller un texte par la musique », nous apprend le compositeur. Michael Levinas aime apparemment écrire des opéras, puisqu’il en est déjà à son quatrième depuis La Conférence des oiseaux en 1985. Mais comme il l’avoue, il privilégie les sources d’inspiration qui se refusent à toute représentation ; aux problèmes qu’il se pose ainsi, il déclare apporter des « solutions musicales ». Or le genre lyrique est aussi et surtout fait pour la scène ; que serait un opéra qui ferait fi du théâtre ? Pour adapter la nouvelle de Kafka, Michael Levinas a d’abord voulu travailler avec le dramaturge Valère Novarina, mais celui-ci a préféré lui dédier la pièce de théâtre Je, Tu, Il, dans laquelle le compositeur a taillé un prologue pour l’opéra, dont le livret est le fruit d’une collaboration à laquelle Novarina n’a finalement pas pris part. Prologue qui reflète tout à fait l’univers « novarinien », avec son goût des listes, de la grammaire, des formules répétées. Pas de personnage, mais des entités abstraites qui s’expriment tour à tour, parfois ensemble : trois des chanteuses de l’opéra (Magali Léger, Anne Mason et Julie Pasturaud) et une voix grave, celle d’André Heyboer.

Quant à l’opéra proprement dit, Levinas est parti de ce qu’il appelle « une situation théâtrale très puissante », celle d’un personnage qui parle mais que personne autour de lui n’entendrait. Il en est arrivé à l’idée du dédoublement, ou plutôt de la démultiplication électronique d’une voix elle-même double, celle du sopraniste Fabrice di Falco, aussi à l’aise dans l’aigu que dans l’extrême grave, équivalent sonore de la métamorphose subie par Gregor Samsa, le héros de Kafka. Et le résultat est impressionnant : il est peu de musiques qui suscitent en l’auditeur une pareille sensation de malaise, dès les premiers instants. Magali Léger, avec qui Levinas pianiste a enregistré La Bonne Chanson de Fauré en 2008, intervient dans les deux derniers madrigaux, avec une technique plus « artisanale » de sonorisation : la sœur de Gregor chante en tournant sur elle-même, produisant un hululement des plus étranges.

La répartition de l’action entre personnages est cependant mise à mal, avec ces voix qui s’expriment toutes en même temps, à des rythmes différents, mais en général avec une lenteur telle que les mots semblent se diluer. Tout cela est à peu près totalement inintelligible, l’œuvre étant divisé en cinq « madrigaux » dont les différents participants répètent les mêmes mots ad nauseam. Entre deux madrigaux surgit parfois comme une respiration un passage soudain compréhensible, sans brouillage ni bidouillage sonore : l’Imploration de la Mère (très émouvante Anne Mason), ou le monologue du Père (André Heyboer, aussi solide ici que dans un répertoire plus traditionnel) : à ces moments, le texte devient à peu près limpide, et l’on constate alors qu’il est sans grand intérêt. « Avez-vous pu comprendre le moindre mot ? Ne serait-il pas tout bonnement en train de nous prendre pour des imbéciles ? » ressasse le Fondé de pouvoir dans le Madrigal 2. Sans doute faut-il dépasser cette préoccupation, pour chercher le sens par-delà les mots : entre ces personnages, le dialogue  est impossible mais les sentiments s’expriment à travers « l’abstraction polyphonique ». On entend beaucoup de nasillements (Gregor perd peu à peu la parole et, comme Jupiter dans Orphée aux Enfers, il n’a « droit qu’au bourdonnement »), d’onomatopées, de sons qui interpellent l’oreille par leur caractère inédit, mais il vaut sans doute mieux renoncer à vouloir suivre une action dans tout cela. De nos jours, il semble décidément bien difficile de combiner l’invention sonore – dont cette musique regorge incontestablement – et l’intérêt dramatique, qui est ici tout sauf flagrant. Une œuvre forte, oui, mais un opéra, vraiment ?

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Les ateliers de Maistre Petrus Alamiré, à Amsterdam, produisirent parmi les derniers et les plus beaux manuscrits enluminés d’Occident. Parmi eux, un recueil de quinze messes de grands compositeurs du XVe siècle commandé par Pompeius Occo, où figure le présent Requiem. Quatre autres sources nous l’ont fait parvenir, si bien qu’on ne sait plus très bien s’il est d’Antoine de Févin (1470 ?-1512 ?) ou d’Anthonius Divitis* (1470 ?-1530 ?) qui dans les années 1510 furent, l’un, maître de chant à la chapelle d’Anne de Bretagne, et l’autre chantre de Louis XII – c’est-à-dire membres d’un même cercle de musiciens de cour.
 

Ceux que tant d’érudition n’aura pas assommés se souviendront peut-être que dans ces mêmes pages nous chroniquions récemment un « Requiem d’Anne de Bretagne » que Denis Raisin Dadre n’hésitait pas, lui, à attribuer à Antoine de Févin, pourtant vraisemblablement déjà mort lors du décès de la grande Anne (voir recension). Chacun ses conjectures. Mais le fait est que c’est le même Requiem que nous proposent Marcel Pérès et Denis Raisin Dadre, à quelques variantes d’instrumentation et d’ornementation près.

Ce qui aurait pu être regrettable doublon devient quête de la quintessence, car les deux interprétations obéissent à une vision très différente de la musique de ce XVe siècle français.

Où Raisin Dadre favorisait une grande retenue, une sorte de pudeur altière, cherchant un certain hiératisme, pierre et marbre ciselés, polissage raffiné de la matière sonore, Marcel Pérès offre une lecture totalement incarnée, résolument a cappella, où les voix ne cherchent pas cette évanescence supposée convenir à la musique sacrée. On retrouvera ici, on s’en doute, les traces de chant orné byzantin (ou corse, ce qui est la même chose) que Pérès a su réintroduire dans le chant d’Occident, mais aussi la gutturalité d’un Antoine Sicot, qui confère à ces pages quelque chose de tripal, où Raisin Dadre choisissait une spiritualité plus immatérielle.

Entre ces deux écoles, il serait de bon ton de prendre parti violemment et de s’étriper en Sorbonne, jusqu’à ce qu’autodafé s’ensuive. Toutefois, dans les deux cas, l’intelligence musicale et même spirituelle est telle que la philologie devient le cadet de nos soucis. Avouons tout simplement que, convaincus par la pompe funèbre déployée par Raisin Dadre, nous le sommes tout autant par le chant mémorial de l’Ensemble Organum. Avec Marcel Pérès, nous n’assistons pas à une reconstitution. Nous avons, depuis toujours, le sentiment de nous transporter dans un temps où la foi était d’une puissance charnelle si irrésistible que par elle et pour elle on pouvait mourir : ces voix venues de traditions oubliées nous prennent et nous remuent. Ici encore, ce n’est plus un Requiem seulement que l’on entend, ni même une déploration, c’est le thrène des temps anciens, où les larmes coulent, où les ongles griffent le visage, où l’on remet à Dieu non point seulement son espérance, mais sa plus vive douleur. Du reste, lors des funérailles de ce temps, les plus dignes seigneurs se jetaient sur le cercueil avec des lamentations bruyantes.

Il faut cependant se garder d’opposer trop vite les deux versions de ce Requiem. Dans un moment aussi fervent que le Sanctus ou dans le Benedictus, l’Ensemble Organum atteste sa capacité absolue d’élévation et de sublimité : là, les couleurs puissantes, admirables, du chœur sont mises au service de l’invocation la plus extatique. Leur agenouillement alors est le nôtre.

*Anthonius Divitis était le nom latinisé d’Antoine Le Riche, en flamand Antonius De Rycke, aïeul en ligne directe de notre ami Camille de Rijck, qui à ce jour n’a composé aucun Requiem.

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Knoxville : Summer 1915 de Barber est une rhapsodie lyrique, selon ses propres termes, modelée d’un grand geste spontané tout comme le poème dont elle est inspirée. Barber y met en musique une nuit idyllique dans la ville natale du poète James Agee où la nostalgie est ubiquiste : tout comme Agee, le compositeur a écrit ces pages très personnelles alors que son père était à l’article de la mort.

Les Nuits d’été de Berlioz, pionnières du genre de la mélodie romantique avec accompagnement d’orchestre, ne sont plus à présenter. Rappelons cependant que Berlioz a orchestré sa première version pianistique avec l’idée de pouvoir distribuer les six mélodies à des voix différentes. L’interprétation mono-vocale du cycle, avec transpositions, s’est imposée au fil du temps (exception faite au disque de quelques versions : Gardiner, Boulez…) et pose la question de l’adéquation idéale à un type de voix. A moins de posséder un instrument hybride (on pense évidemment à Régine Crespin ou à Véronique Gens), les écarts acrobatiques de tessiture engendreront toujours leur lot d’inconfort et de singularités.

Les Illuminations de Britten enfin, réunissent des poèmes en prose de Rimbaud en neuf mélodies. Ce foisonnement de fantaisie a trouvé ses racines dans les délires du jeune poète. Considéré comme un chef-d’œuvre du genre pour la première moitié du 20e siècle, ce cycle a été créé à Londres au début de la seconde guerre mondiale par Sophie Wyss. Mais comme souvent, c’est surtout Peter Pears sous la baguette du maître, qui a contribué à sa diffusion.

Ce triptyque est un choix très ambitieux pour un premier disque. Anne-Catherine Gillet, à l’invitation de l’Orchestre Philharmonique Royal de Lège, propose un bel instantané de ses possibilités vocales. La baguette assurée de Paul Danel l’enveloppe tout au long du disque de couleurs chamarrées.

La pièce de Barber tout d’abord est un préliminaire savoureux aux deux cycles majeurs qui suivront. Tout à fait à l’aise en diseuse tantôt enfantine, tantôt grave, Anne-Catherine Gillet nous emmène sans peine dans cet univers chimérique. Son anglais aurait probablement pu être un peu plus brumeux mais il est du moins intelligible et la spontanéité de son interprétation est appréciable : voilà une digne succession à Eleanor Steber, qui avait commandé et créé l’œuvre.

L’approche des Nuits d’été a quelque chose de déconcertant pour les oreilles habituées aux grands sopranos lyriques et aux mezzos charnus. Ici, tout cherche l’épure – un peu à la manière d’un Herreweghe qui a voulu mettre Brahms au régime pour nous le rendre moins patibulaire. C’est donc sans références parasites qu’il faut aborder cette interprétation pour en goûter la clarté diaphane, la diction intelligible de bout en bout et la simplicité du mot comme vecteur d’émotion. On peut probablement reprocher (au chef ?) un tempo un peu trop poussif dans la Villanelle et quelque peu précipité dans le Spectre de la Rose, ça et là des respirations surprenantes, mais cette version fraîche ne manque pas pour autant de ligne, de caractère et d’authenticité.

Les Illuminations enfin méritent tous les éloges. La soprano belge y déploie une énergie inouïe. L’engagement sans réserve, avec du mordant dans la diction, des aigus magnifiquement projetés et une voix toujours généreusement timbrée, hisse cette version parmi les meilleures. Anne-Catherine Gillet fait siennes les exaltations poétiques et musicales avec une évidence de ton et de caractérisation. Elle se joue également des contrastes fulgurants entre les passages de bravoure, de pure folie et de sensualité avec une facilité déconcertante. Il est vrai que la soprano a déjà du métier, mais pas seulement :  elle est une incroyable musicienne et c’est avec impatience que l’on peut attendre ses prochains disques et, espérons-le, d’autres prises de rôles à la hauteur de son talent.

Ecoutez sur Qobuz :

Barber: Knoxville Summer of 1915 Op. 24 – Berlioz: Les nuits d’été Op. 7 – Britten: Les illuminations Op. 18 | Compositeurs Divers par Anne-Catherine Gillet

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La prononciation du latin gallican est également originale dans cet enregistrement avec, en particulier, la voyelle « e » parfois transformée en « a » comme dans le terme « potens » prononcé « potans » ou encore « amen » prononcé « aman », le « a » étant nasalisé en raison de la consonne « n » subséquente (voir à ce sujet le livret aux pages 10 à 12). Néanmoins, si la musica ficta et la prononciation justifient à eux seuls la pertinence de cette nouvelle version de la messe de Machaut, nous sommes moins convaincus par certains aspects, esthétiques autant que musicologiques, à commencer par le choix des voix.

La messe est écrite à quatre parties avec deux voix supérieures égales (partageant une tessiture similaire) et deux voix inférieures égales. Dans l’hypothèse, tout à fait plausible, d’un diapason proche du diapason moderne (La=440 Hz) et celle, très probable, d’une interprétation soliste (un chanteur par voix) par des hommes uniquement, nous obtiendrions idéalement un effectif composé de deux contreténors et de deux ténors. Or, Lucien Kandel choisit au contraire des voix de femmes pour le triplum (voix supérieure qui est le plus souvent, mais pas toujours, la plus aiguë) et des contreténors (dont lui-même comme interprète) pour la voix de duplum. Si l’équilibre des timbres est généralement bien maintenu, certains passages voient les contretenors « étouffer » les voix de femmes lorsque la ligne du duplum passe au dessus de celle du triplum. En outre, la présence de plusieurs chanteurs par voix apporte un « grain » sonore moins convaincant, selon nous, qu’une interprétation soliste. L’effectif utilisé permet néanmoins de ménager quelques beaux effets de dynamique comme dans le Sanctus (plage 13) dont un passage (à partir du benedictus à 4’10) est chanté à un par voix ce qui forme un charmant contraste avec le « tutti » initial et final. Nous aurions cependant préféré, notamment pour la transparence des lignes et l’équilibre des voix, une version intégralement soliste. Soulignons par ailleurs le tempo parfois excessivement lent de cette version. Si nous pouvons apprécier, de la sorte, toute l’originalité des sonorités verticales, les passages en hoquet et en homorythmie manquent de dynamisme et de vie. Selon nous, le tempo choisit reste convaincant pour le Kyrie et le Sanctus mais pas pour les sections centrales du Gloria et du Credo. Enfin, et tout aussi charmantes que soient les diminutions jouées à l’orgue entre les différentes parties du Kyrie, nous ne leur voyons pas d’autre intérêt que celui de rompre artificiellement le discours musical de la messe de Machaut.

Pour les personnes ne connaissant pas la messe de Machaut par d’autres interprétations, nous ne conseillerions pas en premier la version de Musica Nova. Elle semble s’adresser davantage à des amateurs qui pourraient apprécier pleinement l’originalité de la musica ficta sans se laisser perturber par un tempo souvent trop lent et un effectif vocal selon nous partiellement inadéquat. Néanmoins, soulignons le fait que cet enregistrement contient de très grandes qualités musicales à commencer par les six autres pièces chantées dont le tempo est généralement plus allant et pour lesquels le choix des voix est moins problématique. À cet égard, la pièce initiale de Philippe de Vitry, interprétée de façon dynamique et rayonnante, est de toute beauté dans cet enregistrement.

Lars Nova

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Ensemble Musica Nova

Lucien Kandel, direction

Christel Boiron et Marie-Claude Vallin, cantus

Thierry Peteau, ténor

Marc Busnel, bassus

Lucien Kandel, ténor et direction

Birgit Goris et Pau Marcos, vièles à archet

Julien Martin, flûtes à bec

Marie Bournisien, harpe gothique

Machaut :

De Fortune me doi pleindre et loer (B23)

Dame, se vous m’estes lointeinne (B37)

Esperance qui m’asseüre (B13)

Phyton, le mervilleus serpent (B38)

Se quanque amours puet donner à amy (B21)

De triste cuer / Quant vrais amans / Certes, je di (B29)

Il m’est avis qu’il n’est dons de Nature (B22)

Sans cuer m’en vois / Amis, dolens / Dame, par vous (B17)

Hoquetus David

Amours me fait desirer (B19)

Quant Theseus / Ne quier veoir (B34)

Je ne cuit pas qu’oncques à creature (B14)

Anonyme :

Pour vous revoir (Instrumental) – Sois tard tempre

1 CD aeon AECD0982

Durée totale : 75’17

Promenade au pays des ballades

Après son excellent enregistrement des 23 motets de Machaut (CD Zig Zag 021002), l’ensemble Musica Nova explore, dans ce nouvel opus, 11 des 42 ballades mises en musique par le chanoine de Reims. La réussite est de nouveau au rendez-vous, tant du point de vue esthétique que technique. Les chansons choisies témoignent toutes du génie expressif de Machaut, ce maître incontesté de la chanson française du 14ème siècle. La prononciation des paroles est extrêmement soignée, convaincante dans ses sonorités (nasalisation de certaines voyelles, prononciation des consonnes finales par exemple) et permet une excellente compréhension du texte chanté. Le livret contient les paroles des chansons (traduites en français moderne et en anglais) dont la lecture présente en soi un grand intérêt car elle témoigne de la richesse et de la force des images poétiques. Les chanteurs semblent « habités » par le texte et confèrent une grande expressivité aux lignes mélodiques si caractéristiques de Machaut. La seule réserve que nous formulerions concerne quelques chansons dans lesquelles l’emploi des instruments, au lieu d’apporter une variété de couleur agréable à l’oreille, vient gâcher quelque peu l’expression musicale. Aussi, et pour ne citer qu’un exemple, regrettons-nous l’utilisation de diminutions à la flûte pour la plage 3 alors que les trois premières minutes de cette ballade sont très réussies (l’ajout d’une troisième voix, un triplum, non composée par Machaut, pour cette même chanson est par contre non seulement légitime musicologiquement mais s’avère également être une réussite du point de vue esthétique). Plus généralement, l’interprétation des pièces en faisant intervenir un nombre croissant de voix et d’instruments pour permettre une sorte de crescendo qui renouvelle le discours musical lors des reprises est trop systématique. Nous préférons, le cas échéant, la première strophe des ballades, plus épurée, aux derniers vers souvent plus chargés musicalement. Néanmoins une telle construction peut également être convaincante comme en témoigne la très belle interprétation de « De Fortune me doi pleindre et loer » (plage 1). La variété des timbres et des instruments est par ailleurs très plaisante. La voix est parfois seule, parfois accompagnée d’un instrument, parfois doublée par une autre voix ou un instrument et certaines chansons sont interprétées de bout en bout a cappella sans que la justesse en pâtisse. Bien souvent, le texte poétique est ajouté aux voix inférieures par monnayage rythmique. Cette pratique est tout à fait légitime mais nous regrettons que les interprètes n’aient jamais retenu une option supplémentaire qui consisterait à vocaliser sur une voyelle choisie les parties inférieures tandis que seul le cantus prononcerait le texte poétique.

Ces quelques remarques, d’ordre esthétique et sujettes à discussion, ne doivent pas cacher l’essentiel : l’ensemble Musica Nova nous offre une promenade sonore très réjouissante au pays des ballades. Grâce à cette interprétation, le génie de Guillaume de Machaut et la richesse de ses lignes mélodiques sont rendus plaisamment accessibles à tout un chacun alors même que ce compositeur peut occasionnellement sembler froid et ardu dans d’autres versions discographiques pour les non-médiévistes. Soulignons enfin la grande cohérence dans l’usage de la musica ficta, la justesse irréprochable des chanteurs très rarement mise à défaut et la bonne complémentarité des timbres vocaux. Cet enregistrement est une réussite indubitable à mettre entre toutes les mains, même et peut-être surtout entre celles qui n’ont jamais eu l’occasion de s’immiscer dans le monde de la musique du bas Moyen-Âge.

Lars Nova

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