Avec ces trois disques, enregistrés live, insérés dans un livre copieux, Tourniaire semble d’ailleurs en passe de devenir une manière de spécialiste d’Erlanger, dont le même automne 2023 il dirigeait L’Aube rouge au Wexford Festival Opera (WFO), où l’on entendait déjà Andreea Soare, interprète ici d’un rôle-titre plutôt exigeant. La vidéo en reste disponible en streaming. Rappelons qu’il y a quelques années, dans une démarche similaire, Tourniaire avait déjà ressuscité Ascanio de Saint-Saëns.

La Sorcière a été créé en 1912 à l’Opéra-Comique, dans des décors de Lucien Jusseaume (qui avait dessiné ceux de Pelléas), avec une distribution de premier ordre sous la baguette de François Ruhlmann : Marthe Chenal (l’une des grandes Tosca du moment) dans le rôle de Zoraya la sorcière, Léon Beyle (titulaire-maison de tous les grands rôles de ténor) dans celui d’Enrique, Jean Périer (le créateur de Pelléas) en cardinal Ximénés, avec la débutante Ninon Vallin en Manuela.

Le livret reprend une pièce de Victorien Sardou (1903), conçue pour Sarah Bernhardt (comme Cléopâtre, Fedora, Theodora, Tosca, qu’il écrivit aussi pour elle). Il répond aux attentes du public de l’Opéra-Comique. André Sardou, fils de Victorien, se charge de l’adaptation et combine, selon des recettes éprouvées, l’exotique, le pittoresque, et les scènes obligées, duos amoureux, procès, bûcher. Le Trouvère ou Carmen ne fonctionnaient pas autrement.

Deux ou trois choses sur Camille Erlanger, pour mémoire…

Soit goût personnel, soit adaptation au style de la maison, Camille Erlanger cultive avec constance la veine pittoresco-dépaysante. Élève en composition de Léo Delibes au Conservatoire, il remporte le premier grand prix de Rome en 1888, devançant Paul Dukas, avec sa cantate Velléda. On sait peu de choses de sa vie personnelle, sinon que, né d’une famille de commerçants juifs (et l’Action Française s’en souviendra pour dire beaucoup de mal de sa musique), il épouse Irène Hillel-Manoach, allié à la famille Camondo (ils ont un fils, Philippe Erlanger (1903-1989), futur auteur de biographies à succès).

La notoriété lui vient avec Saint-Julien l’hospitalier, légende dramatique d’après Flaubert. Une suite symphonique, La Chasse fantastique, en est tirée en 1894. Donnée en concert lors d’un festival Berlioz, elle sera tancée vertement par un de nos excellents collègues (« musique exaltée, démonstrative, mais qui sent l’artifice »)…
Ce sera la seule mention dans les pages de ForumOpera d’une de ses œuvres. Son nom sera parfois cité, parmi ceux de Xavier Leroux (soit dit en passant auteur de la musique de scène pour la pièce de Sardou au théâtre Sarah-Bernhardt), Georges Hüe, Henry Février, ou ceux, moins délaissés par la postérité, de Gustave Charpentier ou Alfred Bruneau, tous grands fournisseurs de l’Opéra-Comique et parfois du Palais Garnier.

À la salle Favart Erlanger donne Kermaria (1897), drame breton, Aphrodite (1906) d’après Pierre Louÿs (thème émoustillant et succès public), Le Juif polonais (1900), d’après Erckmann-Chatrian, sa plus durable réussite, épisodiquement reprise jusque dans les années trente).
Le Fils de l’Etoile (1904), sur un livret de Catulle Mendès, a les honneurs de Garnier. Cette fresque « d’un goût épico-wagnérien » (dixit Jacques Tchamkerten, dans le livret du présent album) évoque un soulèvement des Hébreux contre l’empereur Hadrien. Un Bacchus triomphant, créé à Bordeaux en 1909, célèbre la vigne et le vin. L’Aube rouge (Rouen, 1911) met en scène les milieux nihilistes russes. Hannele, d’après Gerhardt Hauptmann, terminé en 1913, ne pourra être créé (un auteur allemand, ce n’est pas le moment) et devra attendre Strasbourg en 1950.

Un travail d’édition aussi exemplaire que l’interprétation

Faut-!l le dire, le livret de cette Sorcière est d’un intérêt assez mince… Tout l’intérêt réside dans le traitement qu’en fait Erlanger. Évidemment anachronique, si l’on songe à Pelléas (1902), mais en somme proche des véristes italiens (certains critiques évoqueront Puccini, et sous leur plume ce ne sera pas un compliment).

La scène est à Tolède en 1507. Don Enrique Palacios, capitaine des archers, doit arrêter la Mauresque Zoraya, coupable d’avoir enlevé le corps du Maure Kalem (lapidé pour avoir aimé une chrétienne). Elle l’embobine si bien qu’il tombe bien sûr amoureux d’elle. « Je donnerai des heures d’ivresse à celui qui bravera les flammes du bûcher pour celles que le soleil d’Afrique a coulées dans mes veines…», dit-elle dans un envol (?) lyrique. « Ce sera moi ! » répond-il.

La version Erlanger du leitmotiv

Si le tutti orchestral du début semblera passablement tintamarresque (ce penchant aux débordements sonores sera tenu à grief par les détracteurs d’Erlanger), la scène d’ensemble à multiples personnages qui suit offrira à Tourniaire – dont le commentaire musical est l’un des grands attraits de cette édition (un travail exemplaire) – prétexte à débusquer un des traits de la manière d’Erlanger : son usage de « sujets musicaux », ses leitmotivs en somme. D’abord celui de l’accusation (une gamme chromatique descendante), puis celui de l’oppression (des triolets d’accords violents).

Puis tout s’apaisera et on entendra celui de Zoraya, apparaissant dans un rayon de lune en ré majeur, une flûte puis le violon solo déroulant son thème sur des arpèges de harpe.
Insensiblement viendra ensuite un frémissement des cordes, voluptueux comme du Massenet, induisant le motif du désir, aux harmonies fondantes, pour ne pas dire sucrées…. « Elle est belle », chantera alors Enrique, désormais captif.

Page charmeuse en effet, que ce premier duo, où Andreea Soare se joue des intervalles redoutables qu’Erlanger avait écrits pour Marthe Chenal. La barcarolle orientalisante (« Dans ma demeure… ») où elle évoque, dans une phrase aux lignes et aux modulations insinuantes, les herbes magiques dont elle connaît les secrets, amènera le thème de l’amour interdit avec son intervalle de neuvième mineure, ondulant sur un rythme de boléro.

Un couple idéal

C’est selon nous le deuxième acte qui contiendra les plus beaux moments. Un prélude « atmosphérique », aux sinuosités orientalisantes (on pense à Antar de Rimsky-Korsakov), des cloches au lointain, dignes du prélude du troisième acte de Tosca… Les talents de coloriste et d’orchestrateur d’Erlanger sont évidents, il joue des timbres (le cor anglais du thème du destin), d’harmonies changeantes, de mélodies qu’il n’étire jamais, de leitmotivs qu’il tuile subtilement, et d’un sensualisme très Art nouveau pour un duo des deux amants s’inscrivant dans la lignée de Gounod.
Sur les ondulations des cordes, le mariage est idéal entre les deux voix : le timbre chaud de Jean-François Borras, sa musicalité, ses phrasés de violoncelle et sa diction parfaite sont mis au service d’un rôle d’homme sensible, très original, fragile, introverti et celui d’Andreea Soare, aux mêmes couleurs fauves, se plie souplement lui aussi à l’écriture vocale singulière d’Erlanger : on a le sentiment qu’il écrit ici pour les voix comme il écrit pour les bois, en longues lignes fluides, sans effet, sinon l’exacerbation du désir qui monte irrésistiblement.

Changement de ton

Rebondissement parfaitement mélo, on apprendra bientôt que Enrique doit épouser (le jour même) la douce Joana, fille du gouverneur Padilla, l’ennemi juré des Maures….
Cette grosse ficelle nous vaudra un troisième acte avec l’incontournable scène de bal (et au passage un nouveau chœur brillamment écrit : après celui très syncopé des pauvres gens, celui des invités, à plusieurs voix aussi, sera d’une sensuelle élégance et mettra en valeur la qualité du Chœur de la HEM de Genève).

Mais surtout elle amènera un deuxième duo Zoraya-Enrique qui sollicitera toute la tessiture d’Andreea Soare, avec des sauts de notes considérables, dans une longue imprécation aux aigus exigeants, d’écriture très anguleuse. Puis le thème du désir, de retour, la conduira à une suave romance « avec un charme enveloppant et magique » (dixit Erlanger) : accords de treizième, harmonies capiteuses, on y entend toute l’originalité d’Erlanger et une inspiration qui dépasse le simple métier. Andreea Soare se prête avec brio aux exigences multiples du rôle (notamment ici à une note haute sans préparation, dont elle ne fait qu’une bouchée).

Comme un écho de Tosca

Tous les scénaristes américains vous le diront, rien de tel qu’une bonne scène de procès. Celle de l’acte IV sera particulièrement réussie. C’est Enrique qu’on juge. Il a trucidé d’un coup de dague l’envoyé du Saint-Office qui venait arrêter la sorcière.

Si le prélude en renoue avec les tonitruances du tout début et avec le thème de l’Inquisition, très vite le duo de barytons entre Padilla (rôle très court luxueusement distribué à Alexandre Duhamel et le cardinal Ximénès (Lionel Lhote, impressionnant) introduit une scène redoutablement efficace, éclairée par une extravagance : le témoignage d’Afrida, une sorcière un peu allumée, prétexte à un numéro de possession assez foutraque, émaillé de rires hystériques où Marie-Eve Munger peut délirer tout son saoul dans un brillant numéro « à effets ».
Autre sorcière convoquée, Manuela (Sofie Garcia) accablera aussi Zoraya dans un monologue évoquant étonnamment l’air de Liu dans Turandot.

D’ailleurs c’est immanquablement au deuxième acte de Tosca que fera penser l’interrogatoire de Zoraya par un Ximénès ressemblant furieusement, y compris vocalement, à Scarpia. La violence de la scène se résoudra dans le lamento de Zoraya, « Toutes les douleurs de la défaite », qui est en somme son « Vissi d’arte ».
Nouvel exemple de la puissance d’inspiration d’Erlanger, et de son âpreté parfois. Moment désolé, aux dissonances parfois grinçantes, où la voix s’entrelace au hautbois et au cor anglais, et culmine dans des imprécations (« Ici est l’Enfer ») où Andreea Soare est impressionnante d’engagement et d’intensité. Après un ultime thème d’amour au hautbois, Lionel Lhote lancera un monumental et glaçant « Nous la brûlerons après Vêpres ! »

La courte scène finale, celle du bûcher, s’éclairera encore d’une prière de Jean-François Borras décidément magnifique dans une de ces mélodies un peu hirsutes qu’ose Erlanger et d’un ultime monologue douloureux de Zoraya. Mais entre le Dies Irae de l’orchestre, l’intervention terrassante de l’orgue du Victoria Hall, l’éveil magique de Joana (Servane Brochard) que la sorcière avait plongée dans le sommeil, et l’empoisonnement des deux amants, Erlanger ne lésine pas sur les moyens…

On l’a dit, La Sorcière n’a jamais été redonné à la scène. Un tel opéra pourrait-il l’être aujourd’hui, ce n’est pas sûr. Et sans doute, un enregistrement comme celui-ci effectué live avec l’adrénaline du one shot est-il le meilleur moyen de le ramener dans la lumière. D’autant que la prise de son, dans l’acoustique du Victoria Hall, malcommode aux effectifs pléthoriques, est excellente – les voix ne sont jamais couvertes, ce qui est méritoire dans cette configuration..
Surtout il est servi par un cast remarquable, jusqu’aux plus petits rôles, par un Orchestre de la HEM comme toujours excellent (homogénéité des cordes, beauté des vents – très sollicités par Erlanger), et surtout par la direction ardente, fluide et passionnée d’un Guillaume Tourniaire qui prend au sérieux cette musique.


Une musique dont Jacques Tchamkerten prophétise que notre époque saura peut-être lui trouver des qualités et une portée que les auditeurs de la Belle Epoque, qu’ils fussent enracinés dans la tradition Gounod-Massenet ou inscrits dans une modernité Debussy-Dukas, n’avaient pas été en mesure de discerner.

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Réalisé dans des conditions sonores satisfaisantes, cet enregistrement public de la représentation du 17 mars offre une fluidité théâtrale que n’autorise pas toujours le studio. De la scène au disque, il y a cependant un fossé, visuel pour le moins, que le biais de positivité – la faculté du cerveau à embellir les souvenirs – rend difficile à combler. Si l’euphorie est en deçà, l’écoute ne contredit pas les impressions engrangées en salle. La diction des chanteurs est exemplaire, au point que l’on peut aisément se passer de la lecture simultanée des lyrics de Willemetz, reproduits intégralement dans le livret d’accompagnement. Les micros confirment l’adéquation des voix tant à leur rôle qu’à ce répertoire. La direction d’Alexandra Cravero à la tête des Frivolités parisiennes rend justice à l’orchestration raffinée d’une partition dont l’état du matériel existant, inutilisable comme souvent avec des ouvrages qui ne sont plus joués, a nécessité une nouvelle édition.

Reste le problème, non négligeable, des textes parlés auxquels se substitue une récitante, dans l’esprit feuilletonesque du spectacle. Utile lors de la première écoute pour qui ne connaît pas l’histoire (mais aisément pallié par la lecture de l’argument), ce « bon compromis pour permettre de suivre l’action sans avoir l’intégralité des dialogues » – dixit Mathieu Franot, le cofondateur des Frivolités Parisiennes – décourage une réécoute le plus souvent motivée par la musique. C’est là un des écueils de l’opérette enregistrée (et de l’opéra-comique). Bien que préjudiciable à l’intégrité de l’œuvre, la suppression desdits dialogues demeure la meilleure solution.

En dépit de cette réserve, voilà au sein d’une discographie famélique une alternative intéressante à la version dirigée par Marcel Cariven pour le label Musidisc en 1963. Nul ne s’en plaindra s’agissant d’un ouvrage injustement négligé par la postérité, le dernier de Messager, artefact de l’opérette en ses appâts les plus nobles, avant que le genre ne brûle ses dernières cartouches quelques décennies plus tard dans les grands spectacles du Châtelet.

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« Célia est une chambriste de haut vol qui a le verbe au bout des doigts autant qu’au bout des lèvres. Le quatuor Hanson a l’expérience de l’accompagnement des voix.  C’est un bonheur pour une chanteuse de jouer avec des partenaires si sensibles, à l’écoute du texte et attentifs au fait de lui laisser l’espace nécessaire pour une réception optimale. », raconte Marie-Laure Garnier, « Le temps de résidence nous a permis d’aller encore plus loin dans notre travail, jusqu’à l’instant live où l’on joue avec un nouveau paramètre qu’est le public ».

Cet « instant live », capté par les micros de B Records, est à présent disponible en CD sous le titre de « Chants nostalgiques » – que Marie-Laure Garnier justifie par l’étymologie du mot « nostalgie », du grec nostos (le retour) et algos (la douleur), preuve selon elle d’une « complexité psychologique » que l’on retrouve dans les quatre pièces du programme.

A commencer par La Bonne Chanson, cycle de neuf mélodies d’après Verlaine, que Fauré instrumenta plus tard pour quintette à cordes et piano avant de juger cet arrangement « détestable et inutile ». Sans s’autoriser de tels adjectifs, il faut admettre que l’adjonction d’instruments accentue la complexité harmonique de pages si audacieuses que Saint-Saëns à leur écoute se serait écrié « Fauré est complètement fou ! ». Marie-Laure Garnier entre à tâtons dans l’œuvre. Si les duretés semblent imputables à la captation et au nécessaire échauffement de la voix, l’imprécision de la diction surprend s’agissant d’une chanteuse qui affirme avoir pour priorité absolue l’intelligibilité du texte.

Plus que Charlotte Sohy (1887-1955), compositrice redécouverte récemment, Ernest Chausson agit comme un révélateur. Chanson perpétuelle dans un premier temps, avantagée au contraire de précédemment par l’acuité douloureuse de la version pour piano et quatuor à cordes, où le mot devenu intelligible se charge de sens, où l’âcreté du timbre sert l’amertume du propos, où la ligne s’étire comme une cicatrice, où le récit suit son cours tortueux, blessé, bilieux, jusqu’au cri final, déchirant. Un même frisson anime Le Poème de l’Amour et de la mer. Le piano de Célia Oneto Bensaid dessine des vagues. Le lyrisme auquel parvient le quatuor Hanson pallie l’absence d’orchestre. De nouveau, la voix s’arrime aux vers, s’immerge – s’enchâsse – dans la musique, s’identifie au propos dont elle accuse chaque intention avec une sincérité et une pudeur qui touchent à l’envoutement, rendant tangible le témoignage de Marie-Laure Garnier : « nous avons vécu un vrai moment de grâce et d’émotion, avec ces quelques secondes suspendues, une qualité de silence avant les applaudissements, preuve que le public ne fut pas indifférent ». Tout comme nul ne restera insensible à cette enregistrement du chef d’œuvre de Chausson.

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Enregistrées live au Châtelet fin décembre 2021, vingt-et-une songs réunies par Christophe Mirambeau racontent le séjour en France dans les années 1920 du célèbre compositeur américain de comédies musicales. Quelques hits – « I love Paris » évidemment – entrecoupés de dialogues et mis en scène formaient un spectacle que l’on imagine réjouissant. « 1918, life is beautiful et je suis à Paris ! », tout un programme. Transposé sur galette de polycarbonate, le show demeure distrayant en dépit de l’absence de fil narratif.  Cette musique, que l’on aurait tort de ne pas penser savante – Cole Porter étudia avec le compositeur Vincent d’Indy, à la Schola Cantorum – respire une joie de vivre communicative. C’est que l’époque était encore belle.

L’orchestre des Frivolités Parisiennes swingue comme au temps du Bœuf sur le toit. Voix de comédie musicale – Yoni Amar, Leovanie Raid – côtoient sans complexe des chanteurs de formation lyrique – Marion Tassou, Richard Delestre –, ce qui peut déconcerter l’amateur d’opéra. « Ce projet marque aussi un tournant dans l’histoire de la compagnie puisque nous changeons légèrement de cap », expliquent Benjamin El Arbi et Mathieu Franot, les fondateurs des Frivolités Parisiennes, « on se dirige vers un style plus jazzy et swing, sans pour autant devenir un big band mais en élargissant nos horizons en termes de répertoire au-delà des opéras comiques ou opéras bouffes du XIXe siècle. Avec Cole in Paris, on s’installe dans le répertoire du premier XXe siècle, et on s’y sent bien ». Coup de roulis d’André Messager et Ô mon bel inconnu à l’Athénée cette saison devraient nous le confirmer.

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Gravée sur CD, l’entreprise demeure irrégulière. Programme métissé, de Fauré à Ullmann en passant par Viardot, Debussy et Mahler. Tessiture et personnalités contrastées : deux mezzo-sopranos – Florence Losseau et Anne-Lise Polchlopek – ; deux barytons – Gregory Feldmann et Liviu Holender – ; et leur pianiste – respectivement Eleonora Pertz, Nicolas Royez, Nathaniel Lanasa, Juliette Journaux.

L’écoute a tôt fait de s’apparenter à un banc d’essai dont les conclusions restent influencées par un certain nombre de paramètres personnels qui ne sauraient mettre en cause la valeur de chacun des binômes présentés. L’attrait immédiat, par exemple, du timbre de Liviu Holender, mâle, dense, riche comme la terre fertile sur laquelle poussent les épicéas en Forêt noire. Comme le disait la grande Duchesse de Gerolstein à propos des militaires, c’est beau un beau baryton. Martelés d’une main inflexible par Juliette Journaux, les quatre lieder extraits de Des Knaben Wunderhorn se fraient sans mal un chemin dans les broussailles de nos préférences.

Autre voix mémorable, Anne-Lise Polchlopek dont les Trois Ballades de François Villon dessinent un filigrane les Geneviève, Tasse chinoise et autres rôles maternels de l’opéra français que la jeune chanteuse devrait habiller d’une étoffe chaude de mohair et de soie.

Un bémol général cependant sur la prononciation du français dont la limpidité s’avère en deçà de ce que l’on peut attendre à l’issue d’une année de formation au répertoire mélodique.

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Sous l’influence américaine, le music-hall supplante le caf’ conc’ ; l’opérette se dévergonde ; les rythmes se métissent. C’est dans ce Paris pétillant de l’entre-deux guerres que nous propulse Frivol’s Club, le nouvel album des Frivolités Parisiennes.

La compagnie, fondée en 2012 par Benjamin El Arbi et Mathieu Franot, continue de cultiver ses singularités, entre musique savante et jazz, entre salle de concert et cabaret, entre Richard Wagner et Moises Simons – compositeur, pianiste et chef d’orchestre cubain, né à La Havane en 1889, mort à Madrid en 1945, auquel on doit le folâtre « Adieu Paris ! », extrait de l’opérette Toi, c’est moi (1934).

Wagner ? Absolument. Au détour d’un couplet de Je suis swing, un titre chanté par Johnny Hess où pour la première fois fut employé le mot « Zazou », on respire l’accord de Tristan comme un parfum de tubéreuse dans une cave enfumée de Saint-Germain-des-Prés.

Ce n’est pas la seule surprise que réserve un programme conçu comme un concert, qui brasse allégrement dans le désordre tous les styles pour se conclure sur une version biguine de La Barcarolle des Contes d’Hoffmann. Avec son J’ai deux amours écrit en 1930 à l’intention de Joséphine Baker pour la revue Paris qui remue, Vincent Scotto coudoie Loulou Gasté, Henri Debs et Marguerite  Monnot dont la comédie musicale Irma la douce, créée en 1956 à Paris, connut un succès tel qu’elle traversa l’Atlantique pour être adaptée au cinéma par Billy Wilder.

La même année – 1956 –, Louis Prima faisait un tabac en réunissant I Ain’t Got Nobody, une chanson de Spencer Williams, à Just a gigolo, à l’origine un tango viennois daté de 1929, repris la même année en français par Damia, la « Tragédienne de la chanson », et réorchestré, comme tous les titres de l’album, au format de l’orchestre des Frivolités Parisiennes – quinze instrumentistes au total. Quel melting-pot !

Une joyeuse confusion règne aussi au sein des chanteurs, certains d’essence lyrique – Sandrine Buendia et Philippe Brocard –, d’autres non – Léovanie Raud et Vincent Heden –, mais tous dans le ton et l’esprit de textes qui aiment souvent jouer sur les mots – n’est-ce pas Monsieur le Duc ? De la bonne humeur, de l’électricité, une énergie positive qui circule d’un numéro à l’autre et surtout une manière d’appréhender chacun de ces titres avec un naturel réjouissant, sans en faire des tonnes – ce répertoire ne le supporterait pas. Loin des guerres de chapelles, des ayatollah de l’atonalisme et de la condescendance affichée par certains dès qu’il s’agit de musique légère, il suffit comme le chantait Suzy Delair dans Atoll K de se laisser faire, « vous n’ le r’gretterez pas ! »

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Conçu à la manière de quatre cartes de visite, le programme ne peut qu’être hétérogène. C’est là son moindre défaut. Il n’est pas toujours évident de passer sans transition d’un compositeur à l’autre, des brumes mystérieuses de « Nacht und Träume » composé par Schubert dans les années 1820 à la fantaisie goguenarde des Chansons villageoises mises en musique par Poulenc en 1942. Voilà qui peut décourager de réitérer l’écoute si l’on aime s’immerger dans un album comme on contemple un paysage d’un seul regard – ce que suppose l’usage du singulier dans le titre de l’album.

Relever ensuite la complicité entre chanteur et pianiste s’apparente à un truisme. Il serait regrettable qu’à l’issue d’une année d’études conjointes encadrées par certains des plus « grands récitalistes de la scène internationale », le résultat ne soit pas audible. On aimerait d’ailleurs pour mesurer les bienfaits de la formation procéder à une écoute comparée de ces mêmes pages interprétées par ces mêmes artistes avant leur entrée à l’Académie.

Le reste est surtout affaire de goût. Il ne faudrait pas dans cette entreprise dissocier le chanteur du pianiste mais peut-on échapper à son tropisme lyrique ? On avoue avoir été davantage séduit par les voix masculines que féminines : le baryton de Fabian Langguth, si clair qu’il pourrait se prétendre ténor ; celui, plus timbré, de Michael Rakotoarivony, dont on a du mal à croire qu’il soit d’origine malgache tant son français coule de source. Au-delà de leur identité vocale, on aime du premier la lumière douce qu’il dépose sur les six Lieder extraits de Schwanengesang, et du second la manière vigoureuse d’empoigner les Chansons villageoises et d’en assumer les humeurs changeantes avant d’entonner les Chansons de Don Quichotte à Dulcinée . Là fait merveille ce naturel essentiel au genre mélodique – mais chez Ravel où le rythme est fondamental, plus encore que chez Poulenc, c’est d’abord la pianiste, Teodora Oprisor, qui conduit le récit.

Des quatre chanteurs, Victoire Bunel est peut-être celle dont le nom nous est le plus familier. Diplômée du CNSMDP, la mezzo-soprano faisait équipe avec Anne-Catherine Gillet en 2019 le temps d’un INSTANT LYRIQUE délicieux. Se pose pour celle qui interprète ici des mélodies de Hahn, Chausson et Poulenc l’éternel dilemme du mélodiste : son ou sens, il faut choisir avec dans le cas présent, une préférence pour la beauté ronde des notes, dût le texte passer au second plan. Tout autre est l’approche expressive d’Elena Harsányi, dont on peut être apprécier dans Wolf et Schubert l’intensité rougeoyante de son soprano, ou pas.

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Schubert – Ellington réunit quatre interprètes, les uns venus du classique (la soprano et le violoncelle), les autres venus du jazz (la clarinette et le piano). La plupart des arrangements et improvisations sont le fait de Guillaume de Chassy, le pianiste, mais certaines pièces affichent la responsabilité collective des quatre membres du groupe. Tout juste trois quarts d’heure de musique : la limite de l’exercice serait-elle atteinte ? Les morceaux s’enchaînent sans véritable sollicitation de continuité, avec parfois une « Réminiscence » au piano qui fait le pont d’une pièce à l’autre, les applaudissements conservés à la fin montrant bien qu’il s’agissait d’un concert public.

Evidemment, pour le lecteur de Forum Opéra, l’intérêt principal de ce disque sera la prestation de Karen Vourc’h. Après des débuts fracassants, marqués notamment par sa Mélisande à l’Opéra-Comique en 2010, et un disque Grieg-Sibelius-Debussy sorti la même année, la soprano française s’est peu à peu faite plus rare sur les scènes lyriques. Plus précisément, son répertoire s’est très nettement centré sur le XX^e siècle et sur la création. Après le Christophe Colomb de Félicien David en 2014, Karen Vourc’h s’est pour ainsi dire spécialisée dans la musique contemporaine. On ne s’étonnera donc pas outre mesure de l’entendre au cœur de ce programme hors-norme, qui ne relève pas du simple cross-over, mais s’aventure dans des terrains plus audacieux.

De ce fait, la voix que l’on entend ici n’est pas vraiment celle d’une chanteuse d’opéra, et la soprano y révèle un style bien différent. Le jazz et la chanson n’ont pas du tout les mêmes exigences que Mozart et Verdi, que Karen Vourc’h chantait encore il y a quelques années. C’est dans « Gretchen am Spinrade » et « Auf dem Wasser zu singen », dont la ligne vocale n’a guète été bousculée, que l’on peut le mieux juger les qualités de la soprano. Même si l’on entend plus souvent « Marguerite au rouet » par des mezzos et que la légèreté de la voix surprend au départ, force est de dire ici que la justesse de certaines notes ne paraît pas très assurée et que les aigus sont un peu trop bas. Ce sont évidemment les aléas du direct, et comme l’ont expliqué les habitués de l’improvisation aux interprètes classiques, on ne refait pas une improvisation.

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Cette manière – ce maniérisme ? – surprend un peu moins dès que le programme délaisse les rivages français. Passé les dix premières minutes, Brahms et Schumann règnent en maîtres. D’une part, et même chez Fauré, l’expressionnisme n’est pas uniformément de mise : Stéphane Degout est tout aussi capable de faire preuve de retenue et de douceur quand le poème à chanter lui semble l’exiger. D’autre part, faire sonner certains lieder de Schumann comme s’ils appartenaient à une époque plus proche de la nôtre, comme s’ils avaient été écrits par Mahler, voilà qui apporte un éclairage intéressant sur un compositeur déjà hors normes en son temps. Quant à Brahms, ce traitement a aussi pour avantage de réveiller le bel endormi, en soulignant son originalité.

Pour Schumann, c’est sinon un cycle, du moins un recueil entier qui a été retenu : les Douze poèmes opus 35, également appelés Kerner-Lieder puisque un seul auteur y est présent, Justinus Kerner, défendu et illustré par un compositeur de 30 ans, l’année de son mariage avec Clara Wieck. (Au passage, un regret : le label B Records a choisi de ne jamais reproduire le texte des lieder, ni leur traduction ; tout cela se trouve sur Internet, bien sûr.) La souffrance est le thème dominant dans la plupart des douze textes, et le baryton n’a pas à forcer le trait pour jouer les écorchés vifs et exhiber une douleur extravertie. Il n’hésite pas à recourir au falsetto, par exemple dans « Stirb, Lieb’ und Freud’ ».

Pour Brahms, il s’agit au contraire d’une sélection couvrant le dernier quart de siècle de la carrière du compositeur, de 1864 à 1888, soit essentiellement des lieder postérieurs au Requiem allemand, écrits une fois Brahms installé définitivement à Vienne. Dans ce florilège, on trouvera une large variété d’humeurs, du triste « Feldeinsamkeit » au sautillant « Willst du das ich geh ? ». Dans ce parcours, Stéphane Degout est parfaitement secondé par le pianiste Simon Lepper, toujours attentif mais jamais effacé. On précisera qu’il s’agit là d’un enregistrement réalisé en public à Paris, réalisé au cours d’une tournée ayant compté plusieurs étapes en France et à l’étranger.

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Et tant qu’à ressusciter ce genre d’œuvre, autant y aller à fond, en nous livrant le maximum de musique possible. Du vivant du compositeur, Ascanio fut toujours défiguré par des choix malheureux, amputé de nombreux passages, pour des raisons qui n’avaient rien de bien artistique : chanteurs fatigués ou indisponibles, spectateurs de marbre lors de la générale… Des fragments jugés superbes par les auditeurs les plus éclairés passèrent ainsi à la trappe. Heureusement, près d’un siècle après les dernières représentations parisiennes (au nombre de six, en 1921), il s’est trouvé de courageux interprètes et musicologues pour faire renaître ce phénix, ou même pour le faire naître, puisque l’œuvre n’avait jamais été donnée telle que Saint-Saëns l’avait écrite. Grâces leur soient rendues. Merci à Guillaume Tourniaire de s’être donné la peine de diriger une partition restée si longtemps endormie, et surtout de la diriger avec autant de raffinement et de conviction, à la tête du Chœur et Orchestre de la Haute Ecole de musique de Genève, complété – car les effectifs exigés sont imposants – par le chœur du Grand Théâtre de Genève. Rien n’aurait été pire pour Ascanio qu’une reprise timide ou brutale, et l’on espère qu’aussi admirablement servie, elle donnera des idées aux directeurs de théâtre.

Des idées, oui, mais aussi des moyens, car cet opéra requiert pas moins de six grands chanteurs. En 1890, à Paris, on avait mis le paquet : dans le rôle-titre, le ténor Cossira, qui serait peu après le premier Tristan entendu en Belgique et en France ; en Benvenuto Cellini, Lassalle, héros de tant de créations prestigieuses ; dans celui de Colombe, Emma Eames, alors applaudie en Juliette de Gounod ; en duchesse d’Etampes, une autre Américaine, Ada Adiny, future première Brünnhilde italienne ; dans le rôle de François I^er, Pol Plançon, gloire internationale. Seul le personnage de Scozzone fut confié à tort à une soprano alors que le compositeur avait exigé une contralto. Pour le coup, en 2017, la Suisse avait aussi mis le paquet, en recrutant – c’est de bonne guerre – quelques artistes helvètes qui se trouvent être aussi d’excellents chanteurs.

Atys en 2011, mozartien reconnu, Bernard Richter est un beau ténor, auquel on a pu jadis reprocher un excès de décibels, dans le baroque surtout. La musique du XIX^e siècle, qu’il a relativement peu chantée, semble bien lui convenir, et sa diction superlative le destine à servir le répertoire français. Eve-Maud Hubeaux vole de succès en succès : les riches couleurs de son timbre confèrent à Scozzone la sensualité que voulait Saint-Saëns pour ce personnage tragique, qui préfère sacrifier sa vie dès lors que son amour pour Cellini paraît voué à l’échec. Si Clémence Tilquin suscite quelques réserves, c’est parce que l’on souhaiterait une voix plus légère, moins mature, pour mieux coïncider avec l’héroïne angélique que doit être Colombe.

Du Québec viennent deux autres piliers de cette distribution. Karina Gauvin est une bonne surprise dans cette musique où elle eu jusqu’ici peu l’occasion de s’exprimer, et les amateurs de Haendel ne seront pas surpris d’apprendre qu’elle déploie ses sortilèges capiteux, même si, hélas, la clarté de la diction a tendance à se perdre dans les emportements de la duchesse d’Etampes. Jean-François Lapointe est aujourd’hui l’un des grands interprètes de l’opéra français du XIXe siècle, et l’on ne voit pas trop à qui l’on aurait pu confier un rôle aussi écrasant que celui de Cellini, qu’il empoigne avec cette énergie qui fait tout le prix de ses incarnations. Jean Teitgen, enfin, est là pour représenter notre pays, avec un François I^er magistral, souverain tantôt amoureux avec sa duchesse, tantôt majestueux avec son « cousin » Charles-Quint. Autour d’eux gravitent une ribambelle de petits rôles, dont quelques voix encore un peu vertes, mais qui ne sauraient gâter l’effet d’ensemble.

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