La technique de l’enregistrement stéréo est ici à son plus haut niveau, rarement égalé aujourd’hui (écouter bien sûr la version vinyle d’origine, non remasterisée !), et constitue le plus beau reflet sonore des grandes représentations d’Aïda que l’on pouvait applaudir à cette période aux Arènes de Vérone ou aux Thermes de Caracalla.

Montserrat Caballé (Aida), Plácido Domingo (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Piero Cappuccilli (Amonasro),Nicolai Ghiaurov (Ramphis), Luigi Roni (Il Re di Egitto), Esther Casas (Una Sacerdotessa), Nicola Martinucci (Un Messaggero).
New Philharmonia Orchestra et Chœurs du Royal Opera House, Covent Garden, sous la direction de Riccardo Muti.
Enregistré 2-9 et 11 juillet 1974 au Walthamstow Assembly Hall (Londres).
Le copyright de cet enregistrement sonore est la propriété d’EMI Records Ltd.

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Le plus britannique des ténors consacre son dernier enregistrement aux mélodies du plus célèbre des compositeurs britannique. Cela dit, on y trouve aussi des mélodies en italien ou en allemand, et pas que les plus célèbres !

C’est la quatrième fois que Ian Bostridge enregistre Britten, un compositeur qui lui va particulièrement bien. Le premier des enregistrements précédents était consacré au Illuminations (principalement) avec le Berliner Philharmoniker et Simon Rattle, le deuxième aux Canticles, avec parmi d’autres partenaires, l’excellent pianiste Julius Drake, et le troisième à Our Hunting Father, avec Daniel Harding. Tous des enregistrements très réussis.

Cinq cycles sont ici présentés, alternativement en anglais, italien et allemand. Si les Winter Words font partie du répertoire relativement courant des interprètes de mélodies du XXe siècle, on ne peut en dire autant des Fragments d’Hölderlin, à l’expressionnisme exacerbé, quasiment jamais joués, ni de l’Opus 84, aussi rare qu’intéressant, sur des textes de William Soutar qui dénoncent les horreurs de la guerre, et avec lequel Bostridge a tourné dans les grandes salles européennes l’hiver dernier.

C’est dans l’attention portée aux détails, dans le souci constant du texte et du rendu exact des couleurs si particulières de la langue anglaise que résident les principales qualités de Ian Bostridge, et son étonnante modernité. Son sens poétique, étayé par une très solide connaissance de la littérature, s’illustre ici à nouveau et fait des merveilles. Les Winter Words sont tout simplement magistraux, d’une sincérité poignante, sans aucun artifice.

Ainsi, on est un peu décontenancé lorsqu’on passe aux sonnets de Michel-Ange. Le ténor semble moins à l’aise dans la langue de Dante que dans celle de Shakespeare, malgré une belle virtuosité, mais c’est peut-être aussi dû à la qualité moins dense de ce cycle-là dont le style italianisant étonne un peu sous la plume de Britten. En allemand, dans les textes d’Hölderlin, l’adéquation est à nouveau parfaite. L’intensité dramatique, austère à souhaits, est rendue avec maints détails qui obligent quasiment l’auditeur à suivre le chanteur avec le texte sur les genoux pour goûter chaque inflexion. La voix peut parfois paraître un peu crue, sans vibrato aucun, certainement pas sans couleurs, mais elle est en permanence au service du sens, de la mise en relief du texte (magnifique « Die Linien des Leben »), pour le plus grand plaisir de l’auditeur attentif, dont l’intérêt est ainsi sans cesse relancé.

Des lieder de l’Opus 84, Bostridge n’a retenu ici que les quatre anglais, réservant sans doute le volet écossais de l’œuvre pour un enregistrement futur. C’est le point vers lequel culmine la construction dramatique du disque (magistral « The children »).

Les mélodies chinoises op.58, composés en 1957, bénéficient d’un accompagnement à la guitare très percussif, énergique mené par Xuefei Yang, curieux contrepoint au thème général de l’œuvre, consacré au vieillissement et à l’attente de la mort.

La prise de son très rapprochée permet de goûter le détail de la prononciation particulièrement soignée du ténor, véritable exemple de belle langue anglaise. L’amateur de poésie y trouvera son compte, au bénéfice d’un excellent équilibre texte – musique. L’intensité dramatique s’en trouve renforcée, comme dans « The Choirmaster’s burial », ou dans « Before Life and After » par exemple, atteignant son paroxysme dans l’Opus 84, particulièrement bien construit.

Sur un piano curieusement harmonisé, aux sonorités un peu jazz, Antonio Pappano se montre imaginatif, apportant une note très personnelle à son interprétation et contribuant largement à la qualité de l’enregistrement.

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Sans attendre 2013, EMI célèbre le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner en réunissant dans un seul coffret ses plus grands ouvrages lyriques (onze sur les treize qu’il a composés). La proposition, opportune à quelques semaines des fêtes de fin d’année, n’est pas inédite. Il y a deux ans le label Membran osait carrément l’intégrale, incluant dans sa compilation les deux premiers opéras de la liste, Die Feen et Das Liebesverbot, absents du catalogue d’EMI. Ceci explique cela.
 
A défaut, le label britannique possède dans ses archives certaines des pépites qui manquent à son homologue allemand. A commencer par la seule version studio de Rienzi, dirigée en 1976 d’une main pesante mais sûre par Heinrich Hollereiser, avec dans le rôle-titre un René Kollo dont il faut se contenter. Tout autant indispensable dans un paysage discographique nettement plus étoffé, Der fliegende Holländer confiée en 1968 à Otto Klemperer. Certains considèrent même cet enregistrement comme la référence. C’est absoudre rapidement Anja Silja, dont l’intelligence ne peut compenser les corrosions vocales. Mais le Hollandais introverti de Theo Adam est d’une dignité à toute épreuve et le discours orchestral suffisamment épique pour placer ce Vaisseau fantôme en haut de la pile. Autre sommet, Lohengrin selon Rudolf Kempe en 1964. Jess Thomas et Elisabeth Grümmer lumineux face au couple démoniaque formé par Christa Ludwig et Dietrich Fischer-Dieskau : on n’a jamais fait mieux.

Le reste est davantage soumis à – rude – concurrence. Tristan und Isolde en 2005 a pour atouts Placido Domingo et Nina Stemme, lui appréciable car iconoclaste dans un rôle qu’il attise d’une voix solaire, elle tout simplement royale mais la lecture d’Antonio Pappano peut sembler superficielle comparée à celle d’illustres prédécesseurs (Kleiber, Furtwängler). Même constat avec Parsifal enregistré en 1984 par Reginald Goodall. La direction d’orchestre, dépourvue d’intensité dramatique, ne peut rivaliser avec les grands architectes sonores qui au disque, live (Knappertsbuch) ou studio (Karajan), ont édifié des cathédrales d’une autre ampleur. Tous les sortilèges déployés par Waltraud Meier, pourtant idéale en Kundry, ne parviennent à abréger les 286 minutes que dure au total l’opéra (ce qui donne une idée de la lenteur de la battue – Knappertsbuch, qui n’est pas forcément réputé pour sa vélocité faisait 15 minutes de moins à Bayreuth en 1951 et Solti en studio dépasse à peine les 260 minutes).

Les versions de Tannhäuser et de Die Meistersinger von Nürnberg mettent moins en cause le chef que les chanteurs. Bernard Haitink pour le premier, Herbert von Karajan pour les seconds, conduisent leur ensemble (Orchestre de la Radio bavaroise et Staatskapelle Dresden) avec le talent, voire le génie, qu’on leur connaît. Mais Klaus König en Tannhaüser réduit à néant les efforts conjugués de Lucia Popp (Elisabeth), de Waltraud Meier (Venus) et de Kurt Moll, l’un des meilleurs Landgrave de la discographie. De même, Sachs arrive un peu tard pour Theo Adam. Le chant parait souvent instable et le timbre altéré. Avec Geraint Evans, on se trouve en présence d’un de ces barytons sur le retour auquel on a souvent la mauvaise idée de confier le rôle de Beckmesser. Dépourvue d’envergure, Hélène Donath fait d’Eva une soubrette et René Kollo glapit plus souvent qu’à son tour. Ce que l’on accepte sans mal de Tristan blessé est moins tolérable chez Walther que l’on aime insolent de charme et de jeunesse.

Faute d’une intégrale studio du Ring des Nibelungen, ouvrage indispensable – au contraire de Die Feen et Das Liebesverbot – à toute anthologie wagnérienne, les réalisateurs de cette compilation ont choisi la version sonore de la production de Nikolaus Lehnhoff, dirigée par Wolgang Sawallisch au Bayerische Staatsoper en 1989. Là, à nouveau, il faut faire fi d’autres références pour apprécier la proposition. Accepter que le crépuscule du dieu Wotan (Robert Hale) advienne avant l’heure, que le bronze de Siegmund (Robert Schunk) ne soit que régule, que Siegfried (René Kollo) semble à bout de force et Brünnhilde (Hildegard Behrens) vulnérable. La soprano, rendue à son humanité, attend le quatrième volet de la saga pour se montrer à la hauteur du rôle. Se concentrer sur tout ce qui fait le prix de ce témoignage : la vie, à défaut de l’homérisme, qu’insuffle Wolfgang Sawallisch au Bayerische Staatsorchester, la Waltraute habitée de Waltraud Meier, la Sieglinde vibrante (parfois trop) de Julia Varady et tous ceux qui le temps de leur plus ou moins longue intervention tirent remarquablement leur épingle du jeu : Kurt Moll (en Hunding comme en Fafner), Robert Tear (Loge), Ekkehard Wlaschiha (Alberich), Helmut Pampuch (Mime), Marjana Lipovšek (Fricka) pour l’essentiel. Admettre que toute entreprise humaine soit d’autant plus imparfaite qu’elle est démesurée, à l’image finalement de ce coffret de 36 CD que vient succinctement compléter un livret de 40 pages.

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Pour quelles raisons un éditeur comme EMI décide-t-il de lancer sur le marché un nouveau DVD de Tosca, un des opéras dont la vidéographie est la plus abondante, alors surtout que la production londonienne choisie est une reprise de la saison 2006 ? Elles tiennent en trois noms : Gheorghiu, Kaufmann et Terfel qui forment, avec le chef maison, un quatuor gagnant pour reprendre l’expression de Placido Carrerotti, notre envoyé spécial à Londres, en juillet 2011 (voir recension).

Il faut dire qu’une Tosca bénéficiant de trois stars mondiales en bonne forme peut être une des expériences les plus électrisantes que puisse vivre un spectateur. Angela Gheorghiu, aussi curieux que cela puisse paraître car elle a incarné le rôle sur de nombreuses scènes mondiales depuis des années, lègue au DVD sa première incarnation live, le film de Benoît Jacquot relevant d’un autre type d’exercice. Vocalement, la captation intervient un peu tard (le bas medium disparaît souvent) et le jeu sur scène de la soprano roumaine est souvent caricatural. Angela joue à Floria, avec ses robes, ses diadèmes, ses coiffures, ses minauderies. Mais toutes les deux sont des stars ! Et ce qui pourrait être ridicule et insupportable par une autre, ou dans un autre rôle, devient ici une pierre de l’édifice, très premier degré. Et Angela Gheorghiu reste une des plus grandes artistes lyriques de notre temps.

Son amant est au diapason. Jonas Kaufmann n’a certes pas trouvé en Cavaradossi son rôle idéal, pour de nombreuses raisons que Sylvain Fort rappelait pertinemment en chroniquant un DVD zurichois. Par rapport à certains enregistrements de la fin des années 2000, le ténor semble même avoir perdu en souplesse et ses piani et autres demi-teintes, quoique sublimes techniquement, ne sont pas loin d’être par trop systématiques. Au début du III, la direction de Pappano se montre gentiment complice, du reste, avec des tempi alanguis. La prestation vocale reste de très haut niveau, avec un La dièse sur « Vittoria » glorieux. Scéniquement, Kaufmann paraît laissé à lui-même. Dommage.

Mais le triomphateur de la soirée, au DVD comme à la scène, est le Scarpia de Bryn Terfel. Physiquement repoussant – les gros plans sur la barbe, la sueur et les replis du visage adipeux accentuent ce sentiment -, il incarne la brutalité à l’état pur et son personnage est habité. Il faut dire que l’acteur est une bête de scène, qui se coulait déjà parfaitement dans une production moderne signée Nicolas Lenhoff en 1998 à Amsterdam. Sa prestation n’appelle aucune réserve, même si, après quatorze ans de Scarpia sur scène, le matériau vocal n’est plus ce qu’il était, en particulier dans l’aigu. Mais Scarpia n’est pas un baryton clair et le rôle, quoique tendu, convient bien au solide Gallois.

A côté de ce trio, la direction d’Antonio Pappano déçoit. Le chef italien n’apporte pas autre chose qu’une lecture classique, au service des chanteurs. D’un artiste de ce niveau, on attendait mieux. Les comprimarii n’appellent pas de critique ou de louange particulière, la prononciation de l’italien laissant ici et là à désirer.

Ce DVD vient au final se placer très haut dans la vidéographie du chef d’œuvre de Puccini. Pendant deux heures (le bonus ne compte guère sauf, pour sourire, lorsqu’on surprend Terfel en train d’envoyer des SMS pendant que la Gheorghiu et Kaufmann répètent…), on est scotché sur son fauteuil par la performance des rôles principaux auxquels la production de 2006 sert d’écrin. Si, on l’a dit, la direction d’acteurs ne brille pas (les poses affectées de la soprano ; les airs excédés du ténor face au sacristain ; le coup de tête du baryton !), les décors jouent efficacement leur rôle dans la montée de l’angoisse, tout au long des trois actes : Sant’Andrea della Valle écrase le spectateur, glissé au bas d’une crypte étroite à l’entrée de laquelle Cavaradossi et Angelotti s’affaire ; le bureau de Scarpia au Farnèse est dans un désordre discret qui marque les temps troublés; quant au toit du Château Saint-Ange, il est surmonté d’une sorte de nuage menaçant. Tout cela est du travail soigné, à recommander vivement.

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Avec cet enregistrement de Carmen réalisé en amont des représentations salzbourgeoises d’avril 2012, Sir Simon Rattle prétend revenir aux sources du chef d’œuvre de Bizet, tel qu’il fut créé le 3 mars 1875 à Paris : « Nous avons essayé d’en faire un opéra-comique, pas un grand opéra ». Sans mettre en doute la sincérité de la démarche, il est difficile d’y adhérer tant les sonorités de l’Orchestre Philharmonique de Berlin viennent contredire les propos de leur directeur musical. Tout n’est qu’immodestie, splendeur et magnificence dans le flot musical qui emporte les solistes, à un point tel que malgré la présence de Jonas Kaufmann et Magdalena Kožená, ce sont l’orchestre et le chef qui sont les véritables stars de l’enregistrement. Dès les premières mesures, ce fracas joyeux qui éclabousse l’œuvre de lumière avant que ne s’insinue, fatal, le thème du destin, on sent une tension à laquelle s’ajoute une qualité sonore exceptionnelle. L’ouverture mais aussi les entr’actes et entre les deux, le discours orchestral, fluide, somptueux, qui vole donc la vedette aux chanteurs. Tout cela est fascinant mais fort éloigné de l’esprit « opéra-comique » revendiqué par Sir Simon Rattle.

On ne se plaindrait pas que la mariée fût trop belle si la version initiale ne faisait appel aux textes parlés avec pour des oreilles francophones, l’épreuve que constitue une mauvaise prononciation de notre langue. Aussi prestigieuse soit la distribution, en effet, le français des têtes d’affiche n’est pas impeccable, qu’il soit parlé ou chanté. Cette diction approximative suffit hélas à disqualifier l’enregistrement. Le reste est affaire de goût. Il est de mauvais ton aujourd’hui de dire du mal de Jonas Kaufmann mais, outre sa prononciation incertaine, qu’il nous soit permis de préférer un chant moins systématiquement couvert et expurgé des nombreux coups de glotte qui écorchent la ligne plus qu’ils n’enrichissent l’expression. On nous rétorquera que l’investissement dramatique pallie les imperfections du chant. Oui, justement, l’image, qui a contribué au succès de notre ténor, fait ici défaut pour que l’on puisse être pleinement convaincu.
 
Si la légitimité de Kaufmann en Don José n’a jamais été remise en cause, le choix de Magdalena Kožená en Carmen a fait couler pas mal d’encre au point que la mezzo-soprano a longuement justifié cette prise de rôle : « Je n’ai rien de Carmen, ni physiquement, ni vocalement ». Et puisqu’il s’agit d’aborder le chef d’œuvre de Bizet sous un angle philologique, la cantatrice insiste « J’ai la conviction que les interprétations très lyriques, avec de grandes voix de poitrine et beaucoup de vibrato, ne correspondent pas à ce que voulait Bizet. […] Les vraies arias sont destinées à Don José et à Micaëla. Carmen, elle, évolue dans un style plus proche du cabaret, plus léger ». Et Magdalena Kožená de conclure : « J’ai appris que Carmen est le type du personnage qui ne se soucie aucunement de ce que les autres pensent, aussi ai-je décidé que je ne m’en soucierais pas moi-même ». Fi du qu’en-dira-t-on et comment ne pas lui donner raison car la première qualité de cette Carmen est son originalité. Un timbre, un ton, des coquetteries auxquelles nous ne sommes pas habitués (les effets ornant la Chanson bohème au début du 2e acte) qui aident à composer un portrait insolite mais plausible. Pour autant, le registre de poitrine biffé par la chanteuse, fait par moment cruellement défaut, par exemple lors du duo final où Magdalena Kožená se voit contrainte de proférer ses répliques au lieu de les chanter. Il n’est pas certain qu’un tel expressionisme « corresponde à ce que voulait Bizet ». Et finalement, comme pour le Don José de Kaufmann, on suppose que l’engagement théâtral doit offrir sur scène ce que le disque ne parvient pas totalement à restituer.

On avoue n’être pas insensible à la Micaëla de Genia Kühmeier : la voix possède un tranchant qui déniaise un portrait que la tradition veut trop souvent mièvre. On oubliera en revanche toute référence pour pouvoir accepter l’Escamillo de Kostas Smoriginas dont le mauvais français n’est malheureusement pas le seul défaut. D’Andrè Schuen (Moralès) à Jean-Paul Fouchécourt (Remendado), les seconds rôles sont irréprochables.

En conclusion – car tout nouvel enregistrement de Carmen dans une discographie déjà pléthorique exige une proposition finale – : une version qui ne fait pas référence mais dont la singularité impose pour le moins l’écoute, voire l’achat.

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Deux disques pour honorer Massenet, c’est peu, mais c’est mieux que rien. Le premier se consacre au répertoire symphonique, à la mélodie (trois seulement) et aux compositions pour piano, ces dernières étant un peu sur-représentées, même si le Concerto pour piano est bizarrement amputé de sa première partie. Aucune nouveauté dans tout ça, bien sûr, ce serait trop beau, mais quand même quelques plages devenues presque introuvables, comme l’air de Thaïs par la très grande Janine Micheau, ou l’air de Salomé par une inimitable Crespin, d’une chaste volupté presque suffocante.

Pour offrir un échantillonnage de l’ensemble de la carrière lyrique de Massenet, EMI doit, malgré la richesse de son catalogue, faire se côtoyer l’excellent et le beaucoup moins bon, non sans quelques lacunes des plus regrettables. En puissant dans les intégrales, volumes d’extraits et récitals divers et variés, le parcours va du Roi de Lahore à Roma, de 1877 à 1912, et c’est très bien ainsi, mais un trou béant s’ouvre au beau milieu : quid d’Esclarmonde ? Joan Sutherland ayant enregistré l’œuvre pour Decca, et la version du festival de Saint-Etienne étant sortie chez Koch Schwann, EMI n’a apparemment personne à nous proposer pour « Esprits de l’air, esprits de l’onde », et cette absence est assez regrettable.

Le minutage est généreux, mais les morceaux s’enchaînent au point de se superposer presque, et monsieur untel termine à peine son air que madame unetelle lui emboîte le pas sans un instant de répit. Pour avoir des chances de se vendre, cet album doit en passer par certaines figures imposées, et EMI a voulu mettre en avant les plus célèbres de ses artistes maison, même s’ils ne sont pas tous à leur meilleur : Dessay, Villazon, Domingo, Callas… L’intervention de Roberto Alagna (le songe de Des Grieux) se justifie pleinement et l’on regrette de ne pas l’entendre davantage. Que n’a-t-il enregistré un album Massenet pour le centenaire !

Pour Manon, trois sopranos nous sont proposées dans le rôle-titre, la magnifique Ileana Cotrubas étant sans doute la plus adéquate, n’en déplaise aux deux autres, sa compatriote Angela ou notre Natalie. Dans Werther, comme il n’est pas certain que le personnage de Charlotte ait été écrit pour une mezzo, on ne goûtera pas forcément l’incarnation de Tatiana Troyanos, alors que Nicolaï Gedda donne son habituelle leçon de style dans le Lied d’Ossian.

Dans la jeune génération, Joyce DiDonato est un admirable Prince Charmant, rôle qui lui est peut-être davantage destiné que Cendrillon, où il lui a plu de s’illustrer récemment. Comme d’habitude Rolando Villazon, très (trop) présent sur ce disque avec pas moins de quatre airs – il est hélas le seul ténor à avoir enregistré pour EMI des airs d’opéras plus rares –, satisfera ses admirateurs et exaspérera ses adversaires par son ardeur un peu systématique. On pourra aussi comparer le français superlatif de nos artistes hexagonaux d’autrefois à ce que faisaient de notre langue un Kraus ou un Domingo ; dans Le Cid, ce dernier semble chanter quelque chose comme « Ö souvérain, ô zuze, ô père ».

De manière assez intéressante (et sans doute économique pour EMI, qui n’a pas eu à commander un texte à un critique vivant), le livret d’accompagnement reproduit le dernier chapitre de Mes souvenirs, dans lequel Massenet avait eu l’idée curieuse de relater lui-même son enterrement. Par ailleurs, mais ce n’est qu’un détail, on est ravi d’apprendre que l’héroïne du Cid s’appelle Chimère [sic]… Bon, maintenant il serait temps qu’EMI passe aux choses sérieuses et nous livre une authentique nouveauté, ou même un inédit : après tout, il ne manque pas d’opéras de Massenet qui attendent encore d’être enregistrés ou réenregistrés.

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Le dernier coffret proposé par EMI semble tout droit sorti de l’imagination du concepteur des pubs d’Air France : Roberto, les bras grands ouverts, tout de blanc vêtu, se détache sur un fond bleu très pâle, presque new age. Curieux, pour un retour sur quinze ans de production discographique pour la firme EMI.

Le concept est clair : offrir un regard sur les dix rôles que notre ténor national conçoit comme ses « plus grands rôles », dont sept aux côtés d’Angela Gheorghiu. On y retrouvera Roméo, Werther, Des Grieux, Don José, Carlos pour les Français ; Edgar, Manrico, Rodolfo, Mario, Ruggero du côté des Italiens, Rinuccio et Roberto (Le Villi) venant compléter la troupe. Le choix aura été guidé et contraint, pour tout dire, par la règle du jeu : recycler des extraits des intégrales qu’il a gravées pour EMI, de 1996 (La Bohème, la première en tout cas – la seconde a été enregistrée pour Decca) à 2003 (Carmen), avant ou après des prises de rôle sur scène. Inutile en tout cas de chercher Hoffmann et Nemorino (Erato), le duc de Mantoue (Sony), Canio, Fritz (DG), ou a fortiori Faust, Radamès, Paolo Il Bello et autres prises de rôle plus récentes.

Malgré la recette éculée, l’intérêt de ce panorama est réel, et ce même si l’on possède déjà chacune des intégrales. C’est aussi un joli cadeau de Noël pour les fêtes qui approchent, déjà. Le texte d’accompagnement de chaque rôle qui justifie le choix de Roberto est plutôt intéressant malgré sa brièveté et le choix des morceaux permet de dépasser les seuls « tubes » pour entendre de vrais duos (Don Carlos, Manon…) et quelques ensembles (Bohème, final de Don Carlos…).

Surtout, il donne l’occasion de s’interroger sur cet artiste, à nul autre comparable dans le paysage actuel. D’une générosité et d’une spontanéité qui forcent l’affection, Roberto Alagna aura marqué certains des rôles illustrés par ce coffret. Dans Roméo (un personnage qu’il a « dans la peau » selon ses termes), Carlos (« un des moments les plus palpitants de ma carrière ») ou Rodolfo, la voix est d’une fraîcheur, d’une insolence et d’un charme qui lui ont donné une place définitive. Pour Werther (« un rôle que j’adore mais auquel je ne dois pas revenir souvent »), Don José (il faut savoir « gérer » ce rôle, dont certaines phrases, certains élans peuvent « briser la voix »), Manrico ou même Ruggero, le lyrisme et l’héroïsme de la voix prennent le dessus.

Inutile aussi de dresser des comparaisons entre hier et aujourd’hui. Lorsqu’il grave les premières intégrales dont le coffret se fait l’écho, il avait moins de 35 ans. En 2013, il fêtera son demi-siècle et la voix a évidemment changé, comme tous les spectateurs du Faust parisien ont pu le noter. Ca n’est pas la faute d’EMI, sans doute, les Luis Mariano, Sicilien et maintenant Pasión (pour le concurrent au logo jaune) ayant évidemment laissé des traces. Pour autant, malgré les années, Roberto continue à chanter Bohème (à Londres, en juin prochain) et la carrière avance.

Alors, même si se retourner sur ce legs discographique important ne fait pas de mal, on a surtout envie de croire au futur. De croire à un Calaf, à un Otello initialement prévu pour 2011 et repoussé sine die. De croire aussi à des spectacles où Roberto serait dirigé par des metteurs en scène suffisamment habiles pour se faire accepter de lui et utiliser au mieux le formidable charisme du ténor. Oui, on a envie d’y croire encore ! 

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« Bravo ! » s’exclame le public dès les dernières mesures de l’ouverture de ce Guillaume Tell, proposé en version de concert à Rome à la fin de l’année 2010. Et comment ne pas partager son enthousiasme en écoutant Antonio Pappano diriger cet opéra, révolutionnaire par la place qu’il réserve pour l’époque de sa création à l’orchestre et aux chœurs. Fresquiste comme d’autres sont miniaturistes, le chef d’orchestre, dessine sur la longue paroi sonore  (près de quatre heures de musique, Guillaume Tell est présenté ici dans sa quasi-intégralité, ballets compris) les paysages si bien dépeints par Rossini. L’orage tonne sans assourdir, les chevaux galopent à vitesse folle mais d’un pas léger et quand Arnold apprend la mort de son père, ce n’est pas le ténor mais l’orchestre tout entier qui réprime ses sanglots. Un exemple parmi d’autres. Ainsi les scènes s’enchainent, sans répit, sans même que l’on note la succession des numéros ; récit ininterrompu et passionnant que l’on suit en retenant son souffle. Des musiciens éloquents – le violoncelle présent dans l’ouverture puis rappelé dans le seul air de Guillaume Tell « sois immobile » semble doué de parole –, des chœurs idiomatiques unis comme un seul homme, et des chanteurs au premier abord irréprochables.

L’affiche réunie ici ne présente en effet aucun défaut majeur : équilibrée, d’une honnêteté à toute épreuve, bien chantante et dans l’ensemble bien disante, prouesse notable quand on remarque que la distribution ne comprend qu’une seul francophone (Marie-Nicole Lemieux). Oui mais…

Dans le rôle himalayen d’Arnold, John Osborn n’évite aucun aigu, quitte à les écourter ou à les hisser en deux temps, comme l’haltérophile monte sa barre à hauteur de poitrine avant de la lever au dessus de la tête. Le timbre est beau, la voix égale sauf qu’occupé à négocier les innombrables difficultés de la partition, le ténor en oublie l’esprit. La fougue vengeresse, l’ardeur amoureuse, le désespoir filial, ce n’est pas chez cet Arnold propre comme un sou neuf qu’on les trouvera.

Mathilde, sans être une promenade de santé pour soprano aux trente-cinq heures, est un rôle qui exige moins. Mais ce qu’on ne demande pas au chant, on l’attend de la voix. Malin Byström n’est en rien indigne, appliquée, avec une conduite du souffle qui nous vaut un « sombre forêt »  honorable même si peu inquiet. Rien à faire, on a dans l’oreille des étoffes autrement somptueuses. La descendante des Habsbourg est ici moins princesse que dame d’honneur.

Gérald Finley offre à Guillaume le charme irrésistible des tempes grisonnantes, l’équivalent de ce qu’au cinéma peut représenter un George Clooney. Plastique encore avantageuse, grain poli, noblesse de ton, probité du style, dignité : le héros est d’abord un sage.

On attendait mieux du pêcheur de Celso Albelo, disqualifié par un français approximatif, et dont l’aigu ne parait pas si évident pour un titulaire reconnu d’Arturo dans I Puritani. En Hedwige, Marie-Nicole Lemieux confirme, trop brièvement hélas – le rôle est réduit à la portion congrue –, ses affinités avec l’opéra français. Avec sa diction brouillonne, ses accents outrés et sa voix perçante, le Jemmy d’Elena Xanthoudakis est tellement insupportable que si on était son père, on le priverait de dessert.

Réserves mineures pour un opéra majeur qui compte tenu de ses exigences vocales, chorales et orchestrales, ne dispose pas d’une discographie si abondante. On placera donc cet enregistrement en haut de la pile. Porté par sa direction d’orchestre et sa bonne tenue d’ensemble, il est désormais à Guillaume ce que la version Muti captée à Milan en 1988 (Philips) est à Guglielmo : une référence.

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La mise en scène de Carsen est intéressante, sobre, sans être mémorable. Il a travaillé à dépouiller le décorum sans pour autant le schématiser, avec à la fin du premier acte une petite concession malicieuse à la pompe baroque de Sant’ Andrea, mais un troisième acte ascétique et un deuxième acte économe, sorte de décor de cinéma des années cinquante, sans fioritures. On ne comprend pas bien pourquoi, à la fin, il juge bon d’inventer une mise en abyme. Tosca ne saute pas dans le vide, elle disparaît dans le noir, et s’allument alors les feux d’une rampe en fond de scène. Nous étions donc au théâtre, Tosca était une diva chantant la diva. Facile et inutile, alors que l’extinction brutale des lumières au dernier cri nous avait un instant saisi.

Paolo Carignani fait fort bien sonner l’orchestre de l’Opéra de Zurich, avec des lenteurs surprenantes qui permettent de souligner la plastique et les coloris de l’orchestration puccinienne. Il a raison. Les chanteurs sont mis à l’épreuve mais ne rien brusquer, c’est augmenter l’intensité.

Si l’on reste captivé par cette représentation filmée sans sophistication, c’est pour le trio des protagonistes. Aucun ici n’est dans son rôle idéal. Kaufmann manque décidément d’italianità. Au premier et au troisième acte, on n’aura pas droit à l’expansion solaire que les ténors italiens savent mettre à la phrase puccinienne (« Qual’ occhio al mondo » comme « O dolci mani ») – mais malgré cela, des piani sublimes, une ligne tenue comme personne, un timbre électrisant. Thomas Hampson n’a aucunement le tranchant et la noirceur de Scarpia, mais quelle ligne de chant, quelle subtilité musicienne, quel sens du mot. Emily Magee enfin n’a pas dans la voix cette grande ligne qui rend magique le « Vissi d’arte » et tant d’autres moments, mais quelle flamme, quelle pâte.

L’essentiel est ailleurs : ces trois-là sont d’immenses chanteurs-acteurs.

La façon dont insensiblement Kaufmann durcit son ton, rend son timbre plus dense, plus cuivré, à mesure que Mario avance vers la fin, et puis simplement son regard, la tension hallucinante qu’il donne à sa gestuelle dans le « Vittoria » à fendre les murs : tout autre Mario paraît, en comparaison, superficiel voire tendron. Thomas Hampson est un Scarpia portant barbe grise et costume à rayures avec une allure folle : sourire séducteur ou cruel, sourcil levé pour dire le mépris ou la colère, et puis des éclats de violence nerveuse qui trahissent une nature fébrile que dominent des manières policées – n’est-ce pas le personnage exact que voulait Puccini, dramatiquement sinon vocalement. Mais en somme celle qui porte tout cela, c’est Emily Magee. Elle vit son personnage avec une fougue, une force, une absence de coquetteries, fascinantes. Chez elle, la blessure et la haine, l’espoir et l’amour, sont à fleur de peau : sans concession aucune à l’histrionisme, elle tient la scène avec un charisme prenant.

Tous les trois semblent prêts à laisser leur peau et leur voix dans ce drame. C’est bien le choc de ces trois personnalités, que Carsen semble avoir non pas dirigées, mais épurées d’abord, attisées ensuite, qui fait tout l’intérêt de ce DVD, captant non pas la meilleure version de Tosca, mais peut-être une de ses incarnations les plus directes et les plus saisissantes.

Sylvain Fort

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Le grand mérite de la collection ICON est de rendre disponible à bas prix en un seul coffret des enregistrements qu’on mettrait longtemps à collecter. Le panorama ici est convaincant : Schubert avec Moore (1960), le Winterreise et les Schumann gravés avec Engel (1961-1962), les très difficilement trouvables Liszt avec Weissenberg (1977), mais aussi des Mozart et Rossini en allemand qui n’avaient guère franchi nos frontières (sans parler des Gounod et Bizet teutons, carrément interdits de séjour), et toutes sortes d’extraits d’opérettes allemandes (Strauss, Kreutzer, Millöcker, Nessler…) qui firent longtemps le succès de Prey outre-Rhin et qui nous arrivent frais comme l’œil. Naturellement, bien des manques persistent et l’on ne trouvera pas ici les Mahler et les Wolf en lesquels Prey se démarque le plus nettement de toute interprétation littéraire, au profit d’un sens étonnant de l’inflexion juste, du mot à fleur de lèvres.

Osons dire que ce qui, dans ce beau coffret, nous est le plus irremplaçable, le plus cher, ce sont les pépites de l’opérette allemande recueillies dans le neuvième et dixième disque. Dans les pages de Kreutzer (« Das Nachtlager in Granada ») comme de Lortzing (ah, ce « Verraten » !), ou Johann Strauss II, on trouve un timbre idéalement adéquat à cette musique de caractère, une incarnation mûre, pleine, intense – et une légèreté de touche que personne n’a su imprimer à ces pages. C’est une sorte de Richard Tauber baryton qu’on y entend, avec cet allemand goûteux de parfait diseur.

Les airs d’opéra réunis dans le sixième disque, de Keiser à Richard Strauss, souffrent forcément de la comparaison avec les tenants de la grande tradition allemande du « Kavalierbariton » (Metternich, Hüsch, Schlusnus), mais de cette tradition il possède sinon la hauteur, du moins la noblesse et la rigueur. Voyez ce « Ich habe genug » (1959), exemplaire de sobriété et d’humilité.

Car ce chanteur facile, capable de chanter Cole Porter comme Franz von Suppé, fut avant tout un perfectionniste. Au lieu de l’écouter au lied avec dans l’oreille la référence constante à Fischer-Dieskau, il faut prêter attention d’abord à ce fini de la ligne, à la tenue de souffle, à l’intransigeance de l’articulation. L’homogénéité du timbre face aux tessitures difficiles, la discipline incroyable du phrasé dans un Winterreise trop souvent sous-estimé (sans doute parce que Engel n’y est pas mémorable), voilà qui situe Prey plusieurs coudées au-dessus du lot commun des barytons.

Frappe enfin, au long de ces dix disques d’époques diverses, la constance de la voix, la présence inaltérable de cette personnalité vocale, l’aisance immédiate avec laquelle il nous emporte dans son récit et dans sa vision musicale. Tout cela le rend hautement indispensable à notre paysage musical, et pour longtemps.

Sylvain Fort

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