Au tour de la jeune Lisette Oropesa de reprendre le flambeau et de tenter l’impossible, en réconciliant les contraires. Du côté de la virtuosité, on sera comblé. La voix est d’une beauté intoxicante sur absolument toute la tessiture, les aigus sont prodigués avec facilité et générosité. Oropesa se paie en plus le luxe de les varier à l’infini en termes de volume. Aucun passage orné ne semble poser de problème. La respiration est gérée avec maestria, et tout cela est réalisé avec un tel art que l’on reste confondu. Mais il y a plus : cette voix ne se contente pas de briller, elle se colore de mille tons pour émouvoir. Contrairement à beaucoup de coloratures qui finissent par toutes se ressembler dans l’aigu, l’Américaine garde son timbre bien à elle jusque dans les sommets, et cette voix ne se départit jamais d’un enracinement solide dans la chair. Pour un personnage aussi humain, aussi dolent que Lucia, c’est crucial, et cela donne un avantage inestimable. Son personnage existe, vit, souffre atrocement et nous bouleverse. L’italien est en outre parfait et les mots sont projetés avec leur poids exact. Est-ce à dire qu’absolument tout est irréprochable ? L’un ou l’autre aigu lancé en fin d’acte est un peu « arraché », mais cela n’aura d’importance que pour les Philistins armés d’une craie et d’un tableau noir. Tous les mélomanes honnêtes devront reconnaître que Lisette Oropesa vient de marquer l’histoire du rôle d’une pierre blanche.

Cette volonté de la chanteuse de conférer une vraie urgence dramatique au bel canto trouve son pendant dans la direction de Fabrizio Maria Carminati. Quelle baguette alerte, vivante ! Quelle habileté à traduire tous les rebondissements du mélodrame ! Quelle façon d’agripper l’auditeur par le col et de ne plus le lâcher, même en studio ! Un exemple parmi des dizaines : au final de l’acte II, peu après le sextuor, la façon dont sont négociés les innombrables changements de rythme : c’est à la fois fluide et comme indexé sur les humeurs changeantes des protagonistes. L’orchestre du Teatro Bellini de Catane sonne plein et charnu, flatté par une belle prise de son. Et il donne l’impression d’être prêt à suivre son directeur musical jusqu’au bout du monde. Tout comme les chœurs. Tout est brûlant d’ardeur dramatique, et on repense immanquablement à Flaubert et à Emma Bovary, qui sombre définitivement dans ses rêves mortifères après une représentation de Lucia Di Lammermoor à Rouen qui l’arrache pour toujours à sa réalité.

Stefan Pop est un Edgardo qui regarde déjà vers Verdi. La voix a un format héroïque, l’émission est franche, solaire, parfois en force. A condition d’adhérer à ce style, il est tout à fait permis de se laisser emporter par tant de générosité vocale. Le seul hic (relatif), c’est la différence de style avec sa Lucia, qui donne un duo « Verranno a te sull’aure » un peu étrange, mais après tout, ne peut-on pas considérer que les deux amants vivent dans des mondes différents ? Le Raimondo de Riccardo Zanellato est admirable de noblesse, d’onction, une vraie basse profonde, et on est heureux que son air « Dalle stanze ove Lucia » n’ait pas été coupé. Excellents Arturo et Normanno de Didier Peri et Dean Power.

Reste à mentionner les deux points faibles du coffret : l’horrible Alisa d’Irene Savignano, qui grince comme une porte mal huilée, et l’Enrico de Mattia Olivieri, dont on attendait beaucoup, tant sa jeune carrière laisse entrevoir de promesses. Hélas, son incarnation est très monolithique, type méchant de cinéma, et il se croit obligé de hurler dès que sa tessiture s’élève un peu vers les aigus, sans doute pour parachever le portrait du frère cruel. Dommage, parce que les moyens sont considérables, et une incarnation un peu plus sophistiquée aurait certainement été possible.

Mais que ces minuscules réserves n’empêchent pas les lyricophiles de découvrir un coffret passionnant à bien des égards, qui révèle en outre la vitalité des scènes lyriques italiennes en dehors de Rome ou de Milan.

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Melody Moore ne craint pas d’affronter toutes ces ombres tutélaires, et ses moyens lui donnent raison : le timbre est d’une lumière admirable, avec une couleur et des irisations qui évoquent souvent l’image de miel coulant sur un vieux tronc d’arbre. C’est admirable de beauté, tout en étant très personnel et immédiatement reconnaissable. La chanteuse déclare souvent en interview s’inspirer de Renata Tebaldi, et la filiation est en effet évidente, avec quelque chose de plus souple que chez l’Italienne. Le volume est, au disque, tout à fait approprié, la diction soignée, les répliques sont tranchantes, la langue vécue de l’intérieur. Tout au plus regrettera-t-on un passage vers les notes les plus aigües qui donne parfois l’impression d’un rétrécissement, voire d’une dureté. Mais ce chant qui devient alors plus forcé produit un effet dramatique de la plus belle eau. Comme cela correspond chaque fois à des climax, comme à la fin de l’acte I, on constatera que l’artiste est d’une intelligence supérieure, puisqu’elle fait de ses limites un atout. Bien plus que « l’expédient » décrit par Piotr Kaminski, Melody Moore prend place dans une succession prestigieuse sans rougir.

Le coffret a d’autant plus de légitimité que le reste de la distribution a fait l’objet d’un soin tout particulier. Commençons par le Pollione de Stefan Pop. A condition d’oublier John Osborn ou Michael Spyres, et la tendance de notre époque à confier le rôle à des artistes tout en douceur et nuances, on pourra se laisser séduire par le chant héroïque de Pop, et la santé éclatante qu’il met dans chacune de ses interventions. On est loin du « tenor di grazia » hérité de Rossini, mais quelle allure, quelle vaillance, quelle belle façon de rééquilibrer une oeuvre qui a souvent tendance à pencher davantage du côté féminin. Après tout, Callas elle-même n’avait-elle pas pour Pollione un certain Franco Corelli, peu connu pour sa tiédeur ? Adam Lau offre un Oroveso dans le même style : granitique, voire rocailleux, il est ici plus prêtre que père, mais l’ampleur des moyens est impressionnante. Comme cela a souvent été le cas jusqu’à la fin des années 70, le choix a été fait de confier Adalgisa à une mezzo-soprano. C’est la jeune Roumaine Roxana Constantinescu qui a pour tâche délicate de donner la réplique à Melody Moore dans les fameux duos. On apprécie l’engagement de l’artiste, sa rage de vaincre les difficultés du rôle et la jeunesse de ton qu’elle exhale en permanence. Mais le timbre n’est pas des plus séduisants, surtout dans le registre supérieur, et il se marie assez mal avec la voix ô combien « crémeuse » de Melody Moore.

Après sa très belle Aïda en Suède cet été, Pier Giorgio Morandi confirme ses qualités de chef lyrique : un vrai sens du théâtre, une battue claire au service des chanteurs, un instinct quasi infaillible pour savoir quand il faut retenir l’orchestre ou lui laisser plus d’espace. On ne sait qu’admirer le plus, des introductions pleines de mystère et d’atmosphère aux longues cantilènes rendues avec un sens du phrasé qui est proprement enivrant, sans parler des ensembles plus dramatiques, pleins de feux. Le finale de l’acte I est ébouriffant, avec une gestion des équilibres et des tempi proche de l’idéal. Très flatté par une prise de son studio qui est comme une radiographie, l’Orchestre philharmonique de Transylvanie est engagé du premier au dernier pupitre, et il semble rompu à un répertoire qui reste étranger à tant d’autres, même parfois au sein de nos maisons d’opéra. Le Choeur de Transylvanie est excellent, Clotilde (Noemi Modra) et Flavio (Eusebiu Hutan) n’appellent que des éloges, bref, même si Callas ou Sutherland ne sont pas détrônées, l’admirateur de Bellini trouvera ici largement de quoi faire son miel. La comparaison avec la tentative récente de Marina Rebeka sera très instructive, au bénéfice de cet album-ci.

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La soprano étatsunienne est ici sur ses terres d’élection : le belcanto virant au romantisme italien. Son Elvira est bien sœur de sa Lucia di Lammermoor, racée, fine, touchante dans les plus légères inflexions mélancoliques de son timbre fruité. Si son registre suraigu est moins aisé, moins évident qu’il y a quelques années, état de fait dont « Son vergin vezzosa » pâtit, sa technique est toujours d’une maîtrise bluffante. Dès le duo d’Elvira et Giorgio, elle se joue avec une facilité déconcertante des vocalises frénétiques de « Sai com’arde in petto mio », anonçant la folie à venir du personnage, puis de la cabalette « A tal nome, al mio contento » avec un élan irrésistible. Ses deux scènes de folie sont tout aussi séduisantes. Sensible, simple, Oropesa touche par la pureté de sa ligne toute bellinienne dans « Oh, vieni al tempio » comme dans « Qui la voce sua soave ». On est face à une grande interprétation qui méritait amplement d’être gravée, et qui donne hâte d’entendre sa Lucia, enregistrée en studio cet automne.

Lisette Oropesa trouve en Lawrence Brownlee un partenaire digne d’elle. Un peu tendue dans le redoutable « A te o cara », le ténor s’épanouit dès sa scène avec Enrichietta, dans laquelle il se montre plein d’énergie. Dans le duo du troisième acte avec Elvira, il déploie toute la suavité d’un timbre mordoré et d’un chant privilégiant le legato et la douceur. Son interprétation s’accorde bien à l’Elvira fougueuse de Lisette Oropesa, notamment dans un « Vieni fra queste braccia » enlevé. On regrette tout de même un peu que l’occasion n’ait pas été saisie de graver « Se il destino a te m’invola », le trio d’Arturo, Riccardo et Enrichietta, mettant très en valeur le ténor. Coupé la veille de la création pour des raisons de longueur qui se posent avec moins d’impératif au CD, on aurait aimé entendre Brownlee l’interpréter.

Face à ce beau duo principal, les clefs de fa sont un peu en retrait. Probe, soigné le Giorgio de Riccardo Zanellato est très bon dans les ensembles et duos où sa clarté de diction, la noblesse de son chant sont de bel effet. Mais son « Cinta di fiori » pourrait être plus sensible. Peut-être son vibrato un peu large empêche-t-il de goûter tout à fait la beauté de cet air tout en legato. Quant au Riccardo d’Anthony Clark Evans, il manque quelque peu d’élégance. Le passage vers l’aigu, certes joli, se fait systématiquement en force et les vocalises sont encombrées d’air entre les notes, ce qui est tout à fait regrettable. Il s’accorde en revanche très bien avec Riccardo Zanellato. À deux, ils font un magnifique accompagnement au « Oh vieni al tempio » déchirant de Lisette Oropesa. Chez les comprimari, on remarque surtout le joli ténor clair de Simeon Esper en Sir Bruno parmi un ensemble de bonne tenue.

Dans un opéra où les forces chorales constituent un protagoniste de premier plan, le MDR-Rundfunkchor s’illustre par un vrai engagement dramatique. Il est saisissant dans le final du premier acte, où les soprani se distinguent tout particulièrement avec un son superbe dans leur accompagnement de « Oh vieni al tempio ». À la baguette, Riccardo Frizza emmène le Dresdner Philharmonie avec fougue, créant de belles atmosphères nocturnes et troubles, notamment dans l’introduction du deuxième acte « Ah, dolor! Ah, terror! ».

Belle intégrale soignée, ces Puritani méritent incontestablement qu’on leur face place dans la discographie bellinienne.

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Onze mille zarzuelas composées en Espagne, quatre mille en Amérique latine, les premières dès le XVIIe siècle, un répertoire immense qui fit florès de La Plata à Monterrey, de Quito à Mexico City, et dont Lisette Oropesa propose un échantillon qui n’oublie pas la zarzuela cubaine, ici représentée par Ernesto Lecuona et Gonzalo Roig.
C’est un genre qu’elle n’a jamais eu l’occasion de jouer en scène, se contentant d’en donner des airs au concert, et c’est sans doute la raison pour laquelle elle aborde ces « romanzas de zarzuela » avec sa technique d’opéra et toute l’agilité qu’on lui connaît.

La technique belcantiste mène à tout

Ainsi au détour de « Madre de mis amores » extrait de Monte Carmelo de Federico Moreno Torroba, l’entendra-t-on dialoguer avec une flûte comme dans Lucia de Lammermoor… et ponctuer d’un trille parfait ce témoignage tardif (1939) d’un genre évoluant sans cesse. Et si le rythme de habanera se conjugue ici avec des harmonies venues de l’opérette américaine, ailleurs c’est à l’opérette viennoise façon Strauss ou Lehár qu’on songera. Par exemple dans « Un pobre nido » tiré de El húsar de la guardia (1904) de Geronimo Giménez et Amadeo Vives. Un rythme à trois temps, une écriture concertante entre la voix et le chœur, c’est un air virtuose truffé de vocalises virtuoses et de suraigus, où s’illustra jadis une Pilar Lorengar. Oropesa y déploie d’amples phrasés et un chic de divette mitteleuropa.

On vient de citer une des grandes Espagnoles. Lisette Oropesa marche ici dans les pas des Victoria de los Angeles, Berganza ou Caballe, et, comme elles, n’a pas voulu manquer la « Canción de Paloma » extraite de El barberillo de Lavapiés (1874) – autrement dit le petit barbier du quartier de Lavapiès –, sans conteste le chef-d’œuvre de Francisco Asenjo Barbieri qui fut dès les années 1850 l’inventeur de la zarzuela moderne, héritière lointaine de celle de l’époque baroque.
Comme souvent la zarzuela madrilène, c’est une célébration d’une Madrid rêvée, en l’occurrence une histoire de conspiration à l’époque de Charles III avec des personnages tout droit sortis d’un tableau de Goya (le Goya joyeux). Et dans cette canción fameuse qui alterne les rythmes de zapateado et de séguedille Lisette Oropesa roucoule avec une belle agilité les triolets de Paloma (une colombe à la recherche de son pigeon) en dépit d’un orchestre qu’on pourrait ici souhaiter plus aérien.

Raffinements cachés

Dans une inspiration tout aussi ornithologico-gazouillante, la gentille romanza de Marola, extraite de La tabernera del puerto, zarzuela romantique et maritime de Sorozábal (1936), composée d’ailleurs en pleine Guerre civile par ce compositeur basque et de gauche, offre prétexte à quelques coloratures qui ne posent évidemment aucun problème à Miss Oropesa.

Si le genre se veut populaire, il est aussi d’un grand raffinement. On s’en convaincra à l’écoute de « Bendita cruz », un extrait de Don Gil de Alcalá (1932) de Manuel Penella, avec son long récitatif qui fait penser au Puccini de La Bohème. Oropesa y déploie toute sa sensibilité et un legato parfait, puis, dans l’aria qui s’y enchaîne, de longs phrasés rayonnants de musicalité et d’émotion (la mélodie ressemble curieusement d’ailleurs à La Violetera, écrite par José Padilla, auteur lui aussi de nombreuses zarzuelas).

Non moins important que Barbieri dans l’histoire du genre zarzuela, Ruperto Chapí a glissé dans Las hijas del Zebedeo (1889) une chanson brillantissime, une andalouserie irrésistible, chantée dans sa prison par le personnage de Luisa, d’où le sous-titre de Carceleras. Oropesa y est éblouissante de fringance, de souplesse vocale, d’énergie, de coloratures à la sévillane, de rubato naturel et de suraiguës impavides.

Madeleines

Au chapitre madeleines proustiennes, on rangera l’illustre « De España vengo », tiré de El niño judío (1918) de Pablo Luna : « Le gustaba mucho a mi padre », dit Lisette Oropesa –mon père l’aimait beaucoup. ll n’était pas le seul. C’est presque un hymne espagnol bis. Il est intéressant d’écouter la version enregistrée en 1918 par sa créatrice Rosario Leonís, qui allie une verdeur populaire à l’agilité vocale, représentative de l’esprit de ce mixte de zarzuela, d’opérette, de revue et de théâtre réaliste. Et aussi d’écouter l’inoubliable Victoria de los Angeles, brillante, subtile et tendre (la section centrale lente sur les pizz des cordes !) Lisette Oropesa y rayonne elle aussi, montrant à l’occasion un beau medium et un registre élevé scintillant et, dans la partie centrale, une émotion vibrante. Étonnantes aussi, la palette de couleurs et la versatilité des émotions qu’elle distille avec une évidente sincérité.

Sans effort apparent

Au même chapitre de la nostalgie familiale, on rangera les deux extraits de Maria la O, zarzuela d’Ernesto Lecuona, grand mélodiste s’il en fut et pourvoyeur de succès planétaires dans les années trente (Siboney !). Frontispice de l’album, Mulata infeliz, introduit par un solo de violon lacrymogène à souhait, est d’un charme capiteux avec son orchestration de grand luxe et son rythme langoureux de habanera.

Quant à « Escucha al ruiseñor », c’est évidemment prétexte à tutoyer les sommets… Oropesa chante sur cette branche comme si c’était facile… Nous avons renoncé à compter les contre-ut, mais on y entend bien trois contre-ré, et pour finir un contre-mi bémol qu’elle envoie avec panache.

Moins connu que Lecuona, Gonzalo Roig est l’auteur d’une Cecilia Valdés (1932), dont Oropesa dit que c’est la zarzuela qu’elle choisirait de chanter sur scène avant toute autre. L’entrée de Cecilia, après une introduction avec chœur très hollywoodienne, entremêle sensuellement habanera et guaracha. Oropesa y déploie un abattage à la Carmen Miranda, entre deux rallentandos voluptueux et quelques déhanchements ravageurs, en parfaite synchronie avec Óliver Díaz et un Orquesta del Teatro Real chauffé à blanc, pour mettre un point final à un album parfaitement réussi, qui n’a que le défaut d’être un peu court. Et pourtant le répertoire ne manque pas…

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Pourtant, ce spectacle était déjà bien connu, car en 1989 en avait été commercialisée une captation vidéo , également tournée à San Francisco, mais bien sûr avec une distribution entièrement différente. Dès lors, comment se justifie cette nouvelle version, indépendamment du fait que le San Francisco Opera possède désormais sa propre collection de DVD publiée par Euroarts ? Pour le titulaire du rôle de Faust, la plus-value est incontestable : en 1989, Dennis O’Neil était un ténor assez nasillard qu’on ne regrettera guère, même s’il était meilleur acteur qu’un Ramon Vargas en bonne forme. Pour Marguerite, Patricia Racette n’est sans doute pas préférable à Gabriela Benackova : la soprano américaine a le timbre plus clair, plus juvénile, mais entaché d’un fort vibrato dans l’aigu, avec des reprises de souffle fréquentes et bruyantes. Dernier pilier du trio, le rôle-titre, où Ildar Abdrazakov succède à Samuel Ramey. Succession impossible et d’avance condamnée, peut-être, car qui pourrait succéder à une basse aussi légendaire ? Le Bachkir possède une fort belle voix, là n’est pas la question, mais le personnage qu’il compose est inévitablement tout autre, là où Ramey était le diable, lui qui avait « dans tout le physique un aspect satanique ». Le Méphisto d’Abdrazakov est bonhomme, bonasse, bon enfant, c’est un diable bourgeois qu’on verrait mieux chez Berlioz ou chez Gounod. Il manque le contrepoids qu’apportait Ramey au spectacle de Carsen : là où la mise en scène était constamment dans la distanciation, dans le second degré, Ramey réintroduisait la peur du mal.

On apprécie malgré tout la direction fluide de Nicola Luisotti et la prestation du chœur du San Francisco Opera, mais cette vraie-fausse nouveauté ne nous détachera pas de la version 1989, pas plus qu’elle ne nous empêchera de jeter un œil à la production du Teatro Massimo de Palerme, également disponible en DVD, où Giancarlo Del Monaco se montre plus inspiré que dans les spectacles qu’il monta à Paris ces derniers temps.

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De Damiano Michieletto, on avait pu apprécier à Pesaro l’intelligence du travail et l’originalité ; son Barbier de Séville genevois, repris à l’Opéra Bastille en début de saison, a pu séduire ou agacer, mais n’a laissé personne indifférent. Pour Falstaff, le metteur en scène italien a eu recours à un artifice désormais courant : le personnage principal rêve les événements qui forment l’intrigue de l’opéra. Falstaff est bien le gros vieillard du livret, mais loin d’habiter l’auberge de la Jarretière, c’est l’un des pensionnaires de la Casa Verdi, cet hospice pour artistes retraités fondé par le compositeur lui-même. Le héros s’accroche à la partition de Falstaff, il feuillette un album de photos de spectacle et, pour aller séduire Alice, revêt son ancienne tenue de scène. Et tout se passe de nos jours, dans ce décor unique, où les personnages surgissent du sol comme autant de fantômes du passé, vêtu de tenues poussiéreuses, de style vaguement 1900. On va et vient constamment entre rêve et réalité, avec tout un lot de figurant du troisième âge qui passent, mangent ou se mêlent à l’action. Tout cela se laisse regarder et parvient à proposer une réflexion émouvante sur le vieillissement, avec notamment ce couple d’amoureux octogénaires qui évoluent en parallèle au couple Nannetta-Fenton. Le hic, pourtant, c’est que les idées se juxtaposent sans vraiment former un tout cohérent. Quickly est tantôt une piquante infirmière d’aujourd’hui, tantôt un des spectres d’autrefois. Les rapports entre les différents personnages ne sont absolument pas clairs, et il vaut mieux savoir d’avance qui est qui, faute de rester complètement à l’extérieur du spectacle.

A la tête d’un orchestre somptueux, Zubin Mehta est à son affaire, mais il s’autorise des lenteurs déplacées, dans certains ensembles, notamment au deuxième tableau. Peut-être y aura-t-il été contraint par certains chanteurs, afin de tenir compte de leurs possibilités. Pour la distribution vocale, on a fait le choix d’une italianité affirmée, avec trois exceptions : l’excellent Javier Camarena, Fenton exquis aux aigus enchanteurs, la Meg au timbre clair de Stephanie Houtzeel, et la juvénile Quickly d’Elisabeth Kulman, aux graves sonores et jamais poitrinés, dont la silhouette élégante nous change agréablement des matrones habituelles. Il y a néanmoins certains Italiens dont la présence ne se justifie pas tout à fait dans un festival de réputation internationale, comme les deux ténors qui parlent ou aboient leur rôle, faute de pouvoir en chanter réellement les notes graves ou aigues qui leur échappent. A côté de ces deux points noirs, Davide Fersini est un Pistola probe mais peu truculent. En Alice, Fiorenza Cedolins fait valoir un timbre sombre, presque plus que Meg, mais pâtit parfois d’une voix un peu alourdie, et le vibrato lui tient lieu de trille. Ambrogio Maestri a promené son Falstaff sur toutes les scènes de la planète, et il est aujourd’hui sans rival dans ce personnage, au point qu’on se demande s’il a d’autres rôles à son répertoire. Massimo Cavalletti est un Ford solide, un très prometteur baryton verdien qu’on aimerait entendre dans des emplois de premier plan. Quant à Eleonora Buratto, jadis protégée de Riccardo Muti, son timbre frais est un régal. Cela ne suffit pourtant peut-être pas à faire passer cette version devant d’autres DVD, musicalement plus équilibrés et visuellement plus immédiatement accessibles.

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Enregistré en octobre 2012, ce spectacle est une coproduction entre l’opéra de San Francisco et celui de Munich où il a été donné avec Anna Netrebko et Vesselina Kasarova au mois de mai de la même année. Les somptueux costumes de Christian Lacroix évoquent le dix-neuvième siècle, et les décors de Vincent Lemaire, d’une grande sobriété, créent un univers totalement clos dans lequel les deux protagonistes principaux semblent emprisonnés. Le premier tableau se situe dans une grande salle aux parois grisâtres, au plafond de laquelle sont suspendues des selles de cheval. Les personnages portent des vêtements dans des tonalités allant du gris foncé au gris-bleu. Au tableau suivant, la chambre de Juliette, sans fenêtre, est composée de trois murs lisses avec pour seul élément de décor un lavabo sur lequel la jeune fille grimpe comme pour tenter de fuir ce lieu étouffant.  Enfin, le décor du troisième tableau qui figure l’intérieur du Palais des Capulets est constitué d’un grand escalier sur lequel sont rassemblés les invités, les messieurs en frac et chapeau haut-de-forme, les dames vêtues de robes multicolores, une fleur dans la bouche. Même décor au début du deux, tandis que le tombeau de Juliette est également un espace sans ouverture, comme il se doit. La direction d’acteurs très précise de Vincent Boussard établit, avec une grande lisibilité, les rapports entre les différents personnages. Le tableau final confine à l’onirisme : Roméo chante son air « Deh ! Tu, bell’anima » à Juliette qui se tient debout, immobile devant lui, telle un spectre, et plus tard, Lorenzo, Capellio et ses sbires se penchent sur les dépouilles des deux jeunes amants, tandis que ceux-ci se lèvent et quittent lentement le plateau la main dans la main.

Il convient de mentionner les superbes éclairages de Guido Levi qui habillent les murs gris de diverses couleurs selon les scènes.

La distribution est dominée par l’excellent Roméo de Joyce DiDonato. Le rôle qui convient idéalement aux moyens de la cantatrice. La voix, homogène sur toute la tessiture, se joue avec aisance des difficultés qui parsèment sa partie. La cavatine « Se Romeo » est interprétée avec force conviction et la cabalette qui suit avec toute la vaillance requise. Tendre avec Giulietta au premier acte (duo : « Propizia è l’ora ») combatif face à Tebaldo durant leur affrontement du deux, aucun affect du personnage n’est négligé et son air du tombeau est interprété de façon poignante, notamment les mots « così lasciarmi » où l’on sent tout le désespoir du jeune homme. De plus, excellente actrice, la mezzo-soprano américaine est scéniquement tout à fait convaincante en adolescent fougueux.

Nicole Cabell n’est pas en reste. Dotée d’un timbre corsé, la cantatrice campe une héroïne à la fois touchante et volontaire qui échappe à toute mièvrerie. Son air d’entrée « Oh ! Quante volte » est chanté avec un legato impeccable agrémenté de jolies nuances et la supplique qu’elle adresse à son père au deuxième acte « Ah !Non poss’io partir » n’est pas dépourvue d’émotion.

Doté d’un timbre clair et d’un aigu facile et brillant, Saimir Pirgu campe un Tebaldo belliqueux à souhait. Si la ligne de chant est élégante, le ténor se montre toutefois avare de nuances, cependant, il met tant de conviction dans son interprétation qu’elle finit par emporter l’adhésion.

Ao Li et Eric Owens complètent idéalement cette distribution de haut vol, le premier notamment particulièrement touchant dans le rôle de Lorenzo.

Au pupitre Riccardo Frizza se montre comme à l’accoutumée extrêmement attentif aux chanteurs. Sa direction, soignée à défaut d’être inventive, n’appelle aucun reproche.

Signalons enfin la présentation luxueuse du coffret, avec un livret illustré de superbes photos en couleurs et regrettons que les interviews figurant sur le second disque ne soient pas sous-titrés. Voilà un DVD tout à fait recommandable, qui se hisse sans peine au sommet de la maigre vidéographie de l’ouvrage.           

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Vous avez reconnu de quel opéra il s’agit là ? Non, et c’est normal, car Stefan Herheim a décidé de réécrire entièrement Rusalka à sa manière. Si vous attendiez des nymphes et des princesses, mieux vaut aller voir ailleurs. Monté en 2008 à Bruxelles, ce spectacle a été vu à Graz et à Dresde avant d’être repris à La Monnaie en 2012 et filmé pour l’occasion, le DVD paraissant juste avant sa reprise à Lyon le mois prochain, après un passage par Barcelone en 2013. Il faut dire qu’en quelques années, Stefan Herheim est devenu une des valeurs sûres de la mise en scène d’opéra : encensé pour son Parsifal à Bayreuth en 2008, concepteur d’un éblouissant Eugène Onéguine à Amsterdam en 2011, il a été très applaudi en 2013 pour ses Maîtres-chanteurs salzbourgeois qu’on devrait voir à l’Opéra de Paris la saison prochaine. On peine pourtant à adhérer pleinement à sa vision du chef-d’œuvre de Dvořák : la féerie passe à la trappe – c’est hélas devenu la règle sur les scènes lyriques aujourd’hui – mais ce qu’on y substitue ne convainc pas pleinement. Si le dédoublement des personnages se justifiait totalement pour Onéguine, il semble moins cohérent ici : l’Ondin, que nous appelions plus haut Monsieur Vodnik, est présent d’un bout à l’autre et tout se passe dans son cerveau troublé. C’est sans doute à sa misère sexuelle qu’il faut attribuer la présence de gourgandines callipyges qui ne cessent de réapparaître en scène. Le Prince, vêtu du même pyjama que l’Ondin, est son double quarante ans avant, et la Princesse étrangère n’est autre que l’actuelle Madame Vodnik, alors que Rusalka pourrait être la jeune femme épousée quelques décennies auparavant. Rien de tout cela n’est pourtant clair, chacun meurt plusieurs fois et la partition subit elle aussi quelques tripatouillages puisque le personne du jeune Garçon de cuisine est purement et simplement éliminé (ses répliques sont attribuées aux trois Nymphes), tandis que le rôle du Garde-forestier est partagé entre un curé et un policeman.

Musicalement, l’orchestre et les chœurs de La Monnaie sont guidés par la main experte d’Adam Fischer, mais la distribution ne parvient pas à nous faire surmonter les réticences inspirées par la production. Dans le rôle-titre, ici relégué au second plan, Myrtò Papatanasiu peut certes se prévaloir de mensurations sculpturales, mais elle chante d’une voix bien dure et la tendre sirène ainsi interprétée ne suscite aucune sympathie chez le spectateur. De la compassion, il faut dire que Willard White en obtiendrait pour deux, tant l’acteur est époustouflant. Et comme le personnage n’a que des exigences vocales assez modérées, tout est pour le mieux du côté de l’Ondin. Certes confronté à une tessiture redoutable, Pavel Černoch paraît quand même souvent bien tendu, et il est lui aussi supplanté scéniquement par le vieux Monsieur Vodnik qui laisse à peine exister son double juvénile. Plus présente s’avère la Princesse d’Annalena Persson, en scène pratiquement du début jusqu’à la fin du spectacle, à la voix véhémente, sans excès de subtilités. On a connu des Ježibaba au timbre plus noir que Renée Morloc, mais la mezzo tire son épingle du jeu à travers les métamorphoses de son personnage, marchande de fleurs tantôt clochardisée, tantôt très chic (elle endosse même la robe étincelante de Rusalka au dernier acte). En DVD, on reviendra donc encore et toujours à la version de l’Opéra de Paris, pour l’élégance de la mise en scène de Robert Carsen – qu’on reverra bientôt à Bastille – et pour le crémeux de la voix de Renée Fleming, bien sûr.

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Musicalement, on se situe entre Le Mariage secret et les premiers Rossini, très loin du style noble des drames « historiques » avec lesquels Spontini est passé à la postérité. Corrado Rovaris, qu’on a beaucoup entendu diriger les œuvres de Pergolèse, passe sans difficulté à cet opera buffa à l’orchestration assez légère qu’il fouette comme une chantilly, mais si Jesi veut poursuivre l’exploration de Spontini en dehors de ses premières œuvres, il n’est pas sûr que l’orchestre I Virtuosi Italiani ait les ressources nécessaires pour affronter ses opéras français ou allemands.

Les airs comme les ensembles, ici très nombreux, reposent principalement sur la diction syllabique et exigent des interprètes plus de vélocité dans l’articulation que d’ampleur vocale. On relève cependant quelques exceptions, confiées aux personnages féminins, comme l’air d’Elena « Infedel fallace amante ». Quant à la comédie, elle est soulignée par le recours au dialecte, napolitain dans le cas du jardinier Nardullo, vénitien pour la « fuite masquée » du finale qui donne son nom à l’opéra.

Notre collègue Maurice Salles parlait de « miracle à Jesi » à propos de la Sallustia de Pergolèse, mais jusqu’ici, le comique nous semble avoir toujours mieux réussi que le tragique au festival Pergolesi-Spontini. Ce spectacle ne fait pas exception à la règle, car c’est l’une des meilleures productions que le DVD nous ait livrées en provenance de Jesi. La mise en scène de Leo Muscato est un modèle d’intelligence et de vivacité, avec des moyens financiers qu’on imagine assez réduits. Costumes décalés et pimpants, personnages nettement caractérisés par leur jeu, occupation de l’espace par quatre désopilants valets muets, et projections vidéo qui ne cessent de transformer un décor réduit à un simple rideau de bandelettes. Malgré une intrigue embrouillée et convenue, on s’amuse sans s’ennuyer un instant, ce qui n’était pas gagné d’avance.

Le plateau est dominé par l’excellente Alessandra Marianelli, aussi bonne actrice que chanteuse ; son timbre riche lui donne presque des airs de mezzo si on la compare à l’héroïne qu’interprète Ruth Rosique, dont la voix par trop menue devient un rien acide dans l’extrême aigu. Caterina Di Tonno occupe le juste milieu entre ses deux consœurs : couleurs moins sombres que l’une, timbre plus nourri que l’autre, comme le montre l’air « Quante volte, coll’occhietto ». A leurs côtés, les messieurs brillent moins nettement, mais la partition ne leur en laisse guère l’occasion : seul le baryton Clemente Daliotti parvient à se faire remarquer par sa présence scénique et son aplomb vocal. Lorsqu’il a l’occasion de se faire entendre hors des ensembles, le ténor Dionigi D’Ostuni révèle quelques limites dans l’aigu. Dans son rôle de vieillard, Filippo Morace opte résolument pour la comédie, avec un chant souvent proche du parlé. La basse Alessandro Spina jouit d’un traitement de faveur de la part du metteur en scène, qui en fait un personnage à part entière, par-delà le stéréotype du valet de comédie.

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