Christophe Dumaux ne chante pas Cesare : il semble en avoir pris possession, tant le personnage paraît désormais à la mesure d’un instrument qui sait tout faire, dans le chant comme dans le mot, comme en témoignent ces récitatifs ciselés au scalpel. Dans « Empio, dirò, tu sei », les vocalises jaillissent avec une précision insolente, tandis que « Va tacito », porté par un cor obligé délicieusement complice, montre un mélange de majesté et de punch irrésistible. C’est dans « Aure, deh, per pietà » que l’on mesure également la grandeur de cette incarnation : la voix s’y dépouille, le legato se déploie sans rien perdre, dans une simplicité souveraine.

Face à ce Cesare d’exception, Louise Alder compose une Cleopatra au timbre pulpeux et riche en couleurs. La virtuosité est d’une insolence réjouissante dans « Da tempeste », tandis que « V’adoro, pupille » a toute la sensualité charnelle attendue. Il manque au final ce supplément d’abandon – « Se pietà » reste maîtrisé mais extérieur – qui ferait basculer l’élégance vers le bouleversement. Beth Taylor confirme toutes les promesses placées en elle : un grave profond et sonore, un legato somptueux et surtout un véritable investissement dramatique, qui fait exister Cornelia au-delà de ses lamentations. Paula Murrihy trouve, dans son timbre encore adolescent, un atout pour caractériser le jeune Sesto, avec une voix souple et une réelle aisance dans les vocalises. John Holiday, au timbre strident, déçoit en revanche en Tolomeo. Pourquoi parsemer systématiquement les fins de ses airs d’aigus poussés jusqu’au cri, à la fois peu musicaux, parfaitement dispensables et d’autant plus surprenants que le chef anglais, d’habitude si prudent, ne semble jamais chercher à les contenir ? Morgan Pearse, enfin, offre un Achilla très séduisant, agile dans les passages virtuoses et suffisamment mordant.

Chaque numéro de l’opéra – en version ici totalement intégrale – trouve d’abord chez Bicket un élan et une respiration assez convaincants (belle Ouverture). Mais l’attention se relâche progressivement, comme si le chef peinait à maintenir la tension au-delà des premières mesures. L’English Concert offre de son côté de belles sonorités, des cordes sans faute, tandis que le continuo est tonique et précis, mais manque parfois de souplesse pour éviter une certaine impression de mécanique. Un CD à découvrir donc, principalement pour sa belle distribution.

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Le lied est servi aujourd’hui par quelques interprètes extraordinaires, et Florian Boesch, avec sa personnalité singulière, est au premier rang. Peu d’entre eux disposent d’une telle palette vocale et sensible, allant du chuchotement le plus frémissant jusqu’aux grandes orgues les plus terrassantes, peu descendent aussi profond dans l’âme des textes poétiques et musicaux.

Ce nouveau programme va de la tendresse la plus désarmée (les huit lieder de Brahms qui sont au cœur du récital) jusqu’au marmoréen le plus implacable (Anakreon de Wolf, qui laisse l’auditeur abasourdi).
Et s’ajoute à ceux réalisés déjà avec le grand Malcolm Martineau, les trois grands cycles de Schubert, et des Mahler, des Schumann merveilleux, dont récemment les Dichterliebe et les Kerner Lieder.

Messages ultimes

Ici la lecture des Vier ernste Gesänge de Brahms par Florian Boesch, aussi inventive qu’audacieuse, installe ce cycle fameux sous une lumière toute personnelle.

Le premier, « Denn es gehet dem Menschen », coupe le souffle par son emportement (les bourrasques du piano !), la clarté du timbre, ses soudains allègements, sa vivacité, ses changements de couleur, ses irisations inattendues, et tout simplement sa vitesse. Ce Brahms en plein désarroi (Clara vient de mourir) ne s’attarde pas, il a l’énergie foudroyante du désespoir.

L’amertume de l’Ecclésiaste se fait paradoxalement lyrique au début du deuxième lied, « Ich wandte mich ». Un instant, la voix rayonne avec cynisme dans toute sa clarté, pour dire l’injustice partout, les larmes des hommes, la morgue des puissants, avant de se teinter d’une insinuante douceur pour suggérer que le sort le plus enviable, c’est d’être mort déjà ou, mieux, de ne pas naître (« De l’inconvénient d’être né », disait Cioran). Le jeu avec les silences puis à nouveau la plénitude vocale accentuent encore l’ambiguïté de ce lied et sa délectation morose.

Délectation tout court, dans la deuxième partie de « O Tod, wie bitter bist du ». Après avoir dûment noirci les affres de la mort pour les heureux de ce monde, la voix se fait charmeuse pour dire combien elle est douce à ceux qui n’espèrent rien. Florian Boesch surenchérit dans la suavité et les évanescences, les demi-teintes de la voix s’entrelaçant aux beaux graves d’un piano merveilleusement capté.

Le quatrième lied est une démonstration de virtuosité : timbrant-détimbrant comme en se jouant, passant en un éclair de graves de contrebasse à de brefs passages en voix mixte (et le piano de Martineau est tout aussi souple, mobile, raffiné, capricieux, imaginatif), Boesch confère à cette apologie moralisante des trois vertus théologales, et d’abord de la charité, une sensualité grisante.

Oser le blême

La rupture de ton n’en est que plus sensible avec les trois Harfenspieler de Hugo Wolf sur des textes de Goethe. Florian Boesch y ose le blême, le blafard. La voix semble errer comme les pas sans but du musicien solitaire, et c’est parfois le piano qui complète les phrases, ou introduit une modulation, que le chanteur adopte. Il ne montera jusqu’au fortissimo que sur le mot Pein, qu’on traduira par souffrance. Dans le deuxième lied, Florian Boesch ose à nouveau ne timbrer qu’à peine, la voix n’est qu’effacement, n’est plus qu’une ombre comme le harpiste qui glisse dans la rue déserte, elle ne se risque au mezzo forte que sur la Träne, la larme que verse un passant, peut-être bien sur lui-même. Il faudra attendre le troisième, une invective lancée aux célestes puissances (ihr himmlischen Mächte) pour que la voix se hisse  jusqu’au triple forte à nouveau sur le mot Pein.

Après avoir incarné à ce point la douleur, après s’être faite douleur, la voix va s’offrir un répit et les mélodies de Brahms (que Wolf détestait copieusement, et vilipendait dans ses articles critiques comme le comble de l’ennui et du prévisible) sembler un bain de candeur.

Voix de velours

Dans ce florilège du Brahms le plus désarmant, le plus dépouillé, Florian Boesch fait voix de velours. Naïve dans Sonntag, bondissante dans Blinde Kuh (Colin-Maillard), déconcertante de douceur dans Sennsucht (la nostalgie d’une femme de marin aux accents de chanson populaire), incroyablement retenue, tendre, pudique, fragile dans le célèbre Dein blaues Augen, désemparée dans Die Trauernde (un texte touchant en langue souabe : « Ma mère ne m’aime pas, / Et je n’ai pas d’amoureux, / Oh pourquoi ne pas mourir »), aux portes du silence dans le schumannien Schwermut (Mélancolie) qui ne s’autorise un forte que sur weinen (pleurer), enfin d’une ferveur presque religieuse dans deux Volkslieder, la voix s’efface souvent pour laisser le premier plan à Malcolm Martineau qui fait des prodiges, dans le brio (Blinde Kuh) comme dans le feutré (Die Trauernde).

Impalpable, ineffable

Ce qui touche c’est peut-être de voir ce solide gaillard qu’est Florian Boesch, qui à la scène se prépare à incarner le Barbe-Bleue de Bartók, oser se montrer si dépourvu, livré, abandonné.

Ce qu’il sera aussi dans une séquence Wolf d’une singulière douceur, toute proche de l’esprit de Brahms (remarque qui aurait énervé Wolf) : le sage Wanderers Nachtlied aux modulations imprévisibles, le bouleversant Das Verlassene Mägdlein, Die Nacht (impalpable, ineffable, peut-être le sommet de ce disque), ou le caustique et morbide Denk es, o Seele (assez Schumann, celui-ci).

Florian Boesch les aborde en diseur, comme si la mélodie venait par surcroît pour colorer tel ou tel mot (et les harmonies de Wolf n’en sont que plus étonnantes). À côté de ces pièces secrètes, les trois lieder sur des sonnets de Michel-Ange semblent viser au chef-d’œuvre, et d’ailleurs y parviennent.

L’ultime message terrestre de Hugo Wolf

Dans le premier, Wohl denk’ ich, Michel-Ange se souvient de sa solitude d’autrefois, de son invisibilité, de sa vie sans amour ; puis sont arrivées la notoriété et les amours, et la solitude est toujours là, mais de misérable elle est devenue orgueilleuse. C’est tout cela que Wolf (qui sans doute s’y retrouve) exprime en moins de deux minutes, de la plainte en confidence du début à l’exaltation finale, proférée d’une voix aussi grandiose que le piano fortissimo.

Dans le deuxième, c’est la voix d’un mort qui monte de sous la terre pour dire que « Alles endet, was entstehet – Meurt tout ce qui est ». Ici, plus aucun effet, la voix claire, presque distante, ne se permet que deux accents pathétiques (sur « Menschen waren wir ja auch – Nous étions aussi des êtres humains » et sur « Sind nur Erde – Nous ne sommes plus que terre ») puis avance vers l’acceptation dans une nudité sans espoir, et le postlude du piano conclura ce qu’elle aura laissé en suspens.

Le troisième des Michelangelo Lieder (Non so se s’è la desïata luce, le soixante-seizième de Buonarotti), devenu ici « Fühlt meine Seele », sera, caprice du destin, l’ultime message terrestre de Hugo Wolf. Le traverse le rayon d’une autre beauté (« der Strahl von andrer Schönheit »), venu peut-être de son Créateur, ou suscité par la vision de Tommaso dei Cavalieri (devenu pour le chaste traducteur une Herrin, une maîtresse). Peu importe, il y a là un élan (et même des effluves de valse), le désir d’autre chose. Pour Michel-Ange, la passion mène à Dieu.

Courbes et contre-courbes, emballements et ralentis, on ne sait qui mène le mouvement, du piano ou de la voix (rayonnante), en tout cas tous deux à la fin se rejoignent dans une manière d’acquiescement.

Ce consentement au monde qu’on entend dans Anakreons Grab, avant-dernière plage, apaisée, sereine, et par laquelle on aurait pu terminer, et ç’aurait été parfait.

Florian Boesch a préféré que ce soit avec Prometheus, pièce de bravoure, défi aux dieux. Il y est monumental, farouche, altier. On ne peut qu’admirer la performance.

Mais il y a auparavant vingt-trois plages dont les richesses semblent inépuisables et font de cet album de lieder, par deux interprètes inspirés, une réussite exceptionnelle.

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Nombre d’entre elles ont été publiées par Petrucci, figure emblématique de l’impression musicale. La relation est également établie avec Carpaccio, le grand contemporain dont la riche œuvre picturale devait être connue de nos musiciens (ce qu’explicite la notice, qui, avec la pochette, reproduit plusieurs tableaux).

La pâte polyphonique atteint à la perfection : pure, claire, souple, équilibrée, aux phrasés exemplaires, où contemplation et dynamique se marient heureusement. La prise de son s’avère remarquable, chaude tout en étant dépourvue de réverbération malencontreuse. Le O bone et dulcis Domine Jesu, à 4, de Josquin en est la première illustration. Les motets (et le Gloria de la messe Pange lingua de ce dernier) se réfèrent à une pratique commune, quelles que soient les déclinaisons de la polyphonie. La plénitude de l’Ave Domine mea de Jean l’Héritier est remarquable, où l’harmonie des voix est exemplaire. Il en ira de même de Costanzo Festa, le motet Nunc dimitis à 4 v et l’antienne Ab oriente venerunt Magi, avant Handl, Sweelinck et Haendel, entre autres. Dans cette somptueuse pièce, le superius, céleste, nous fascine. La subtilité des mélismes et des mouvements cadentiels, les jeux d’imitation forcent l’admiration. Le second livre de motets de Willaert est illustré par l’ample et magnifique Beatus Stephanus. L’éloquent et recueilli Pater noster-Ave Maria à 6 v suit le motet du premier livre de Jean Mouton, son maître, Corde et animo, à 4. On avait entendu auparavant le double canon de l‘ Ave virgo caeli porta, dont on oublie l’écriture virtuose, tant le chant paraît naturel.

Les laudes, où l’homophonie, ornée, l’emporte souvent, se distinguent des motets au contrepoint plus sévère. Elles prennent des allures festives, plus populaires, jusqu’à une animation proche de la danse (ainsi le Vogli gli occhi, à 5, de Demofonte [1], où le luth s’ajoute aux voix). Les noms des compositeurs de laudes sont moins connus que ceux de motets, de frottoles et de madrigaux, sans que l’on en comprenne vraiment la raison. En 1505, Petrucci publiait le premier livre de laudes d’Innocentius Dammonis, d’où est extrait un bel Adoramus te à 6 voix. Autre laude, développée, l’Ave Maria, regina in cielo, de Tromboncino, dont la frottole Suspir io temo est restituée par deux voix de femmes et luth. Ce sont autant de régals que ces frottoles, où voix soliste(s) et luth s’unissent. Une découverte, du rare Antonio Caprioli, Non si vedra gia mai, strophique, dont le texte de Bembo sera repris souvent des décennies après (ainsi par Girolamo Scotto en 1541).

Quant aux œuvres réservées au luth seul, on y rencontre des ricercare originaux (Bossinensis [2], Capirola) comme des pièces de tablatures (l’Ave Maria [3] de Josquin, par Spinacino). On redécouvre avec bonheur ce luth Renaissance, à six chœurs, qui se distingue ici par sa discrétion, sa rondeur, la douceur de son émission.

Rory McCleery dirige son ensemble avec un art consommé : exemplaire au plan technique comme au niveau stylistique.  Ses chanteurs restituent l’équilibre, la lumière, la clarté, la souplesse des lignes. Leur chant est d’une homogénéité rare, servi par un engagement, une dynamique qui font bon ménage avec le recueillement et l’exaltation. The Marian Consort, ensemble de huit chanteurs et d’une luthiste (Kristiina Watt), s’est spécialisé dans la musique de la Renaissance et il ne cesse de défricher et cultiver cet art polyphonique si précieux. On se souvient ainsi d’un beau CD consacré au rare Lusitano, recensé ici (Entre Josquin et Gesualdo, Vicente Lusitano.). Nous lui préférons encore ce dernier enregsitrement.

Un programme alléchant qui ravira les amateurs de musique ancienne mais aussi tous ceux qui sont épris d’authenticité, de vérité et de beauté.

• 1. Alessandro Demofonte Venetus (appelé ici Alexander Demophon) nous en a laissé d’abondantes (publiées par Petrucci en 1507).
  2. Bossinensis nous laisse 126 frottoles et 46 ricercare en deux collections (1509 & 1511). 
  3. le plus célèbre des trois qui nous sont parvenus.

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Pratiquement aucune référence au roi perse dans sa lutte contre les Grecs sinon l’édification du pont sur l’Hellespont, c’est l’opéra des anti-héros, où la passion se mêle au frivole dans un livret écrit à l’origine pour Cavalli, avant que Haendel s’en empare. Une action alambiquée, complexe, invraisemblable, des personnages singuliers (1) où frères et sœurs sont rivaux en amour, avec chassé-croisé sentimental, sept solistes, dont cinq de voix sinon féminines du moins élevées (castrat, soprano, alto) et deux basses (2), voilà qui déroge à nos habitudes. Humain, tragique et désespéré, mais aussi frivole, dans le droit fil de l’opéra vénitien, de Cavalli déjà. Encore que Winton Dean, le grand haendelien, écrivait, non sans raison, que Serse était le plus mozartien des opéras du Saxon.

Ce must de la production haendelienne nous revient à la faveur d’un nouvel enregistrement de Harry Bicket, à la tête de son English Concert. C’est le septième ouvrage lyrique intégral de Haendel que nous livre le chef britannique.

La mesure semble guider ses choix interprétatifs : c’est parfaitement en place, les voix sont magnifiées, mais il y manque toujours ce je ne sais quoi de fièvre, de folie, d’outrance, de contrastes, propres à donner une vie dramatique et une épaisseur à ses personnages et à l’action. Extrayez un air, il sera certainement admirable, mais, enchaîné à des récitatifs tièdes sinon plats, il perdra de son caractère. L’italianité est convenue. Alors que, fréquemment la musique nuance, voire contredit le texte chanté, cette malice semble échapper à notre chef. L’ouverture, enlevée, aux lignes claires, comme la gigue qui s’y enchaîne, est de belle facture. Toutes les pages orchestrales et les accompagnements traduisent la familiarité de l’ensemble au chant haendelien. C’est fluide, rond, leste au besoin. Est-ce suffisant pour emporter l’adhésion ? (3)

Les contre-ténors de la Rodelinda du chef anglais avaient déçu. Est-ce la raison du choix d’une mezzo pour le rôle de Serse ?  A l’égal des plus grandes depuis Maureen Forrester, Emily d’Angelo reprend le rôle créé par Caffarelli, célèbre castrat de son temps. La voix est impressionnante de maîtrise, agile et riche, aux couleurs chaudes. Tout fait sens tant elle est habitée par son personnage et tant ses moyens lui permettent de traduire les sentiments qui l’animent : de la superficialité à la sincérité, de la tendresse à l’ardeur. L’agilité des traits et de l’ornementation, les aigus rayonnants, chargés de sensualité, la longueur de voix, l’ample et éprouvant « Più che penso » sont admirables. Fidèle, mélancolique encore que parfois coquette, Romilda est un rôle redoutable écrit pour la Francesina. Lucy Crowe lui prête sa voix, et la séduction est au rendez-vous. Sa sœur, l’inconstante et espiègle, désinvolte voire intrigante Atalanta, est la soprano Mary Bevan. Fraîche, ayant parfaitement compris l’ambiguïté de son premier air « Si, si, mio ben », elle joue de tous les registres, du pathétique à la légèreté. Les deux figures tragiques sont Arsamene, le frère sacrifié, et la noble et volontaire Amastre, respectivement Paula Murrihy et Daniela Mack. La mezzo irlandaise, voix de velours, donne un caractère romantique avant l’heure à ce jeune homme en proie aux tourments. Son air de bravoure « Si la voglio e l’otterro », virtuose à souhait, impressionne. La parenté d’émission, de timbre et de couleur, avec celles de Serse peut entraîner une confusion de l’auditeur distrait, ou non averti. Leur duo « Gan pena è gelosia » est poignant. Quant à Daniela Mack, aussi rossinienne qu’haendelienne, son chant, expressif, est servi par une voix chaleureuse, profonde. Un mezzo tragédienne, dont le « Cagion son io del mio dolore » sonne juste. Neal Davies est Ariodate, général de Serse, et père de Romilda et d’Atalanta. Bien que ses airs soient brefs, leur difficulté est extraordinaire, et notre basse n’en fait qu’une bouchée. Peut-être aurait-on préféré un portrait plus caricatural de ce barbon suffisant, mais c’est certainement la conception imposée par la direction, très british. Elviro, le valet bouffe, impertinent, ancêtre vraisemblable de Leporello, est confié à William Dazeley. Ses airs très courts, carrés et vifs, très caractérisés, sont autant de moments de sourire. Qu’il imite une marchande de fleurs ou sous l’effet de la boisson (« Del mio caro Bacco amabile »), il joue son personnage et apporte la note légère de la partition.

Huit chanteurs suffisent aux brefs chœurs, un par acte – soldats, marins, prêtres – avec la trompette et les deux cors. L’enregistrement a le grand mérite d’être cohérent, musicalement exemplaire, n’était la théâtralité. Jamais on ne s’ennuie. Cependant, des nombreuses intégrales recensées, plus ou moins complètes, difficile de surpasser l’enregistrement d’Emelyanychev, d’une extraordinaire vitalité, du vrai théâtre, servi par une distribution de luxe (Fagioli, Genaux, Aspromonte), à laquelle nous restons fidèle.

(1) ainsi Arsamene, le doux poète, chassé de la cour par son frère, adresse une lettre à Romilda, mais Elviro la confie à Atalanta. Celle-ci fait croire à Serse que la lettre lui était adressée… A signaler que quatre personnages ont dû naître la même année, celle des A : Arsamene, Atalanta, Amastre et Ariodate… à moins que ce soit la prémonition du choix des prénoms des personnages de 43 romans de Pierre Benoît !
(2) dans le présent enregistrement, pas de contre-ténor, mais 3 mezzo-sopranos, deux sopranos et deux barytons-basses.
(3) l’andante d’Arsamene « Meglio in voi col mio » nous vaut ainsi un orchestre incisif, aux couleurs séduisantes, mais peu expressif.

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Dichterliebe est enivrant dès les premières volutes de « Im wunderschönen Monat Mai ». C’est le charme de l’amour à ses débuts. L’allègement impalpable de la voix sur « aufgegangen », puis sur « Verlangen », la douceur d’une voix qui a de fameuses grandes orgues en réserve, mais qui sait les apaiser et se faire confidentielle, chuchoteuse, à fleur de lèvres, tout est et sera subtil, dans la lecture de Florian Boesch, grand schumanien parce que grand diseur.

Les mots prennent le pouvoir

Ce sont les mots qui prennent le pouvoir et donnent sens à la musique. « Aus meine Tränen spriessen / Viel blühende Blumen hervor – De mes larmes sont écloses / Maintes brillantes fleurs », ces mots du deuxième lied sont dits autant qu’il sont chantés, avec de menus étirements sur « spriessen », « Blumen » ou « hervor », caressants et mélancoliques, comme si déjà la fin de l’amour était inscrite dans ses débuts. Voix presque blanche, à peine timbrée, alors que Florian Boesch peut faire déferler des cataclysmes, des cataractes sonores, mais il se fait ici ténu, presque gracile. Grande sensibilité, grand art. Quoi de plus fragile que ce filet de voix pour évoquer le « Nachtigallenchor », le chœur des rossignols.
Ici sont célébrées tout autant la beauté de la langue de Heine, la musicalité de la langue allemande, que celles de Schumann. Il y faut une technique souveraine, qui s’efface devant l’immédiateté de l’émotion, de la suggestion.

Le prodigieux Martineau

Combien de minutes mettrait-on à décrire les quarante secondes de « Die Rose, die Lille, die Taube, die Sonne », la soudaine nervosité du piano de Malcolm Martineau, le ralentissement sur « ich liebe alleine » (je n’aime plus qu’elle), et à la fin sur « die Eine » (elle seule), cette prestesse qui s’alanguit pour de minuscules retours sur soi…
Comment cela se construit-il ? Est-ce la grâce d’un moment élu, l’entente entre deux sensibilités, le mélange de savoir et d’instinct du chanteur-diseur s’alliant à la finesse d’un des deux ou trois meilleurs partenaires-pianistes toutes époques confondues, un Malcolm Martineau qui fait des prodiges, faisant ressortir les voix intermédiaires et trouvant des accents inouïs comme faisait Horowitz, tout cela est d’un beauté inexplicable.

Et ainsi de suite… La ferveur de « Wenn ich deine Augen seh » qui culmine sur un « Ich liebe dich » aux limites du silence, l’intrépidité de « Ich will meine Seele tauchen », l’altière solennité puis l’effusion de « Im Rhein, im heiligen Strome », tout est à la fois exacerbé et pudique, passionné et intime, dans cette lecture d’un cycle aimé entre tous.

Laisser blêmir la voix

Mais toute la puissance, tout l’éclat de cette voix peuvent être convoqués et monter jusqu’à des fortissimos pour un « Ich grolle nicht » farouche puis compatissant, et le piano de Martineau couler comme une rivière à truites et se faire tout à coup torrent furieux sur le cyclothymique (donc schumanien) « Und wüssten’s die Blumen » et ponctuer de basses insistantes le sardonique « Das ist ein Flöten und Geigen », se désoler et blêmir à l’instar du chanteur sur « Hör’ ich das Liedchen klingen » (et Boesch ici ne donne presque plus rien de sa voix) – oh, la désolation du postlude.

Déchirante puis mordante dans « Ein Jüngling liebt ein Mädchen, la voix n’est plus qu’un voile, une mousseline impalpable d’alanguissement sur « Am leuchtenden Sommermorgen » avant de se taire et de laisser le piano dire l’indicible. Exsangue, mourante, agonisante, sans plus rien de matériel, avant de monter jusqu’au cri de rébellion dans « Ich hab’ im Traum geweinet » (et les accords du piano sonnent comme un glas), rien ne reste plus au narrateur que le refuge dans le rêve (cette manière de détimbrer…) ou les vieux contes de nourrice (« Aus alten Märchen winkt es ») et leurs fausses promesses de bonheur (la voix se colore puis tout « zerfliesst wie eitel Schaum – s’évanouit en fumée ».

Impalpables et changeants

Formidable raconteur d’histoires, suggèreur d’états d’âme, peintre des sentiments les plus impalpables et changeants, le trio Boesch-Heine-Schumann laissera à Martineau le soin de conclure par un long postlude, un lied sans paroles, l’ultime poème, au bord de la tombe où descendra le cercueil contenant non seulement tous les « méchants vieux refrains » et leur fatras de rêves éculés, mais aussi l’amour et sa compagne inévitable, la douleur.

Les seize lieder de Dichterliebe, si souvent écoutés et par quels chanteurs admirables, Boesch et Martineau en donnent ici une interprétation qui désormais ne nous quittera plus, comme une confidence qu’ils offriraient, à taire comme un secret.

Raconter une histoire

Les Zwölf Lieder von Justinus Kerner, op. 35, Schumann ne les a pas disposés de façon à raconter une histoire. Voilà ce qu’écrit Florian Boesch : « Il me semble que c’est ajouter de la valeur à ce groupe de lieder que de les mettre dans un ordre qui permette un développement émotionnel et dramatique. C’est ce que j’essaie de faire. Je débute avec  » Stirb’, Lieb’ und Freud’  » car c’est le seul poème, et donc la seule mélodie, qui raconte une histoire et puisse servir de point de départ parfait pour un voyage, le voyage du héros – ici le chanteur. Un jeune homme regarde sa bien-aimée, à qui il n’a jamais avoué son amour, s’en aller au monastère où elle ne pourra jamais devenir sa femme. Il s’éloigne et dès lors tout part à vau-l’eau, tout devient triste et dramatique. Ce développement que je crois très clair à suivre donne une signification au groupe et à chaque mélodie prise séparément. »

Et c’est bien un poème d’adieu, insaisissable, labyrinthique, désolé, que fait Florian Boesch de « Stirb’, Lieb’ und Freud’ – Mourez, amour et joie », qu’il installe dans une lumière de vitrail, au bord du silence et de la mort. A côté de cette intimité touchante, Dietrich Fischer-Dieskau, frémissant, ne laissant rien au hasard et jouant en virtuose de la voix mixte, paraîtrait presque expressionniste (non moins admirable, évidemment).

Un poème d’adieu

La fierté hardie de « Wanderlied » (avec la voix dans toute sa brillance), la nuit d’orage de « Lust der Sturmnacht » (et le timbre prend des noirceurs diaboliques), conduisent vers la douleur tendre de « Stille Liebe », qui sonne schubertienne comme, évidemment, « Wanderung », ou « Sehnsucht nach der Waldgegend » : il y a là un lyrisme propre à Kerner, qui prend distance avec l’ironie de Heine. Ne pas se fier à la mâle fierté de « Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes » à son début, c’est bien un toast à un ami défunt et la voix se brise et se fait incertaine, blafarde, pour se recueillir dans un autre poème d’adieu.

Ces lieder op. 35 ont été écrits en novembre-décembre 1840, deux mois après le mariage de Robert et Clara, et comme une manière de convalescence par la musique. Intéressant de remarquer que Schumann a recours aux textes de ce personnage très étrange qu’est le Docteur Kerner, passionné par l’occultisme, le magnétisme à la Mesmer, le somnambulisme et les aliénations mentales…

Interrogation, sans résolution

Et c’est justement une consolation pour les « arger Zeit », les mauvais moments, que le narrateur va chercher dans la nature, la « sainte lumière du soir » et la nuit « constellée d’étoiles » : très singulier lied que « Frage » (question) : ni prélude, ni postlude, une simple interrogation, taraudante, et qui reste, à la fin, suspendue, sans résolution. Chaleur de la voix, enjôleuse, qui laisse d’autant plus troublé.

Schumann prévoyait que la résolution attendue, on la trouverait dans « Stille Liebe ». Boesch préfère placer ici « Erstes Grün », tendre évocation d’un printemps fragile, incertain, une consolation qui semble menacée, et qu’il chante d’une voix qui semble à peine oser s’affirmer, tant rien n’est jamais acquis à l’homme, ni sa force ni sa faiblesse ni son cœur, comme dit un autre poète.

Enfin voilà toute la beauté de la voix dans le sublime « Stille Tränen » (Larmes secrètes) sur la somptuosité d’un piano orchestral aux graves sépulcraux. La solidité vocale, la montée impavide vers le haut de la tessiture sur « Schmerz » (douleur), l’altière cambrure de la ligne et la progression harmonique dissimulent le drame nocturne qui se joue là : « Dans le silence des nuits / Plus d’un homme épanche sa douleur / Puis au matin on pourrait croire / Qu’il y a encore de la joie dans son cœur. »

Une voix à fleur d’âme

À ce Wanderer qui sort dans l’herbe mouillée du matin, Boesch prête une voix moins dolente que nombre de ses confrères. C’est un désespoir presque radieux, si l’on ose dire. Mais la consolation de la nature a-t-elle été impuissante ? La rechute sera pire.
La voix se fait grise, comme absente, dans « Wer macht dich so krank ». L’homme blessé s’interroge lui-même, tel un Doppelgänger somnambulique. Épuisée, l’âme semble se souvenir de la dernière des Kreisleriana, composées deux années auparavant, se souvenir de sa folie. Ou de ce que lui ont fait les hommes : « La nature ne m’a pas fait de mal / Mais eux, ils ne me laissent pas de répit ». Voix à fleur d’âme. D’âme blessée.

Définitivement autre, étranger, l’errant croit entendre chanter l’adolescent qu’il fut, et la voix de Florian Boesch se fait voix intérieure, voix du souvenir, du ressassement. « Seul un ange pourrait me sortir de mon rêve angoissé. » Point final. La voix reste sans force, le piano aussi.
Curieusement, ici aucun postlude schumanien qui ouvrirait vers un ailleurs. Rien. Pas d’accord final. Rien.

Étrange désespoir d’un jeune marié. Clara a été conquise, et de haute lutte. Elle n’est plus hors d’atteinte. Un bonheur, si on l’obtient, n’est plus le bonheur.

Boesch s’efface, silhouette dans la brume, et la voix s’estompe. Il faut évidemment beaucoup de maîtrise, d’art, de maturité, beaucoup d’humilité et d’oubli de soi, pour que ne restent que Kermer et Schumann, que le sentiment pur.

On utiliserait à peu près les mêmes mots pour évoquer d’autres grands cycles schumaniens déjà enregistrés par le duo Boesch-Martineau, le Liederkreis op. 24 (sur un extraordinaire CD dédié aux Heine-Lieder, paru chez chez Onyx) ou le Liederkreis op. 39, que l’on peut trouver aussi chez Linn Records, couplé avec de stupéfiants Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler. Ecouter notamment « Die zwei blauen Augen ».

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Nous savons peu de choses de Vicente Lusitano, contemporain de Morales, sinon qu’il était portugais, musicien de Dom Alfonso Lencastre, qu’il suivit à Rome lorsque ce dernier fut ambassadeur auprès de Jules III. Il y fit carrière tant comme théoricien (vainqueur de Vicentino dans un débat) que comme compositeur. Chanteur à la chapelle pontificale, il entra au service de Marc’ Antonio Colonna. Ses motets, postérieurs au Concile de Trente, sont publiés avant ceux de Palestrina. Ils s’inscrivent dans la filiation de Josquin, auquel il rend hommage. Le recueil de motets de 1555 (*) et un madrigal sont ses seules œuvres qui nous soient parvenues, en dehors d’écrits théoriques qui firent autorité. Métis, de mère africaine et de père portugais, ce qui est aussi rare dans le clergé que dans la musique du temps, on perd sa trace après 1561, où, converti au protestantisme et marié, il postule en vain à Stuttgart.

Même si tel motet (« Emendemus in melius ») a déjà été enregistré par Van Nevel, la discographie est quasi vierge de toute référence. Il est vrai que les 23 motets que contient le recueil offrent un large panorama sur les pratiques du temps, comme de l’avenir, de Josquin à ce qui sera l’art d’un Gesualdo, dont la naissance est pratiquement contemporaine de l’édition. Des seize pièces à 4, 5, 6  et 8 voix, l’enregistrement en retient dix, représentatives du recueil. Les deux motets à 8 parties ouvrent et achèvent le récital. Non seulement leur effectif mais aussi leur durée en font deux moments particulièrement forts. Ce sont de riches parodies de Josquin, où le Portugais démontre son art du contrepoint. Entendons par parodie un hommage rendu au maître en apportant ses connaissances pour enrichir la trame polyphonique ou en reprendre les éléments dans un agencement renouvelé et amplifié. Dans « Inviolata » la polyphonie est reconstruite et magnifiée. Pour le « Praeter rerum », nous avons trois parties égales d’alto. Il faut citer le troisième motet dérivé de celui du maître : un « Salve regina » auquel une voix est ajoutée. Mais c’est peut-être ailleurs qu’il faut chercher l’émotion.

La polyphonie la plus complexe nourrit l’écriture, dont le canon et les imitations sont l’essence. Ainsi, l’intelligibilité du texte relève-t-elle de l’exploit, d’autant qu’aucun passage homophone (où toutes les voix chantent le même texte sur le même rythme) ne vient troubler l’imperturbable tactus. Seule petite liberté que s’accorde le compositeur, un passage ternaire (« parfait ») dans le volet central de la seconde partie du motet d’ouverture (« Dei providentia »). A retenir tout particulièrement l’ « Ave spes nostra » , chanté par les seuls hommes, sur un obsédant motif descendant, et la supplique « Heu me Domine », à 4, qui tranchent avec les autres pièces. Dans ce dernier, fondé sur un motif chromatique ascendant, on est surpris par le modernisme des harmonies, qui préfigurent Gesualdo. Sans doute une démonstration de l’habileté du théoricien-compositeur.

Le profane sera surpris, séduit ou lassé par l’ascèse de ces pièces, au tactus immuable, à la souplesse des lignes. La perception qu’avaient les fidèles du XVIe siècle différait sans doute de la nôtre. L’acoustique souvent généreuse, réverbérante des édifices religieux favorisait certainement la fusion des lignes, aux dépens de leur lisibilité propre. C’est l’option qu’ont privilégiée les interprètes. Quelle que soit l’incontestable beauté de la réalisation, il est permis de regretter ce parti pris, qui nous prive parfois de l’intelligence de cette polyphonie achevée, au profit d’une étrange fascination, qui ne pourra que séduire les auditeurs en recherche de spiritualité : on est vraiment dans un « ailleurs » sacré.

Les voix du Marian Consort, à un ou deux par partie, fusionnent idéalement, dirigées par Rory McCleery. Le tapis sonore qui se déroule est séduisant, proche parfois de l’envoûtement, mais, si on baigne dans ce flot apaisant, la science de l’écriture est occultée. Aucun déséquilibre n’est perceptible à l’écoute, malgré une surprenante répartition des effectifs (5 basses, 4 ténors et 4 alti, pour 2 sopranes). Le recours à des voix féminines, qui se partagent souvent le cantus firmus, ne dérangera que les puristes car l’émission en est superbe et se marie fort bien à celle des hommes. Une sorte de jeu instrumental, bien que la réalisation ne fasse – heureusement – appel qu’aux voix. La souplesse de la métrique, le déroulé de chacune des lignes sont telles qu’on en oublie le tactus, berceur.

Une découverte qu’il faut saluer, mais réservée aux spécialistes comme aux auditeurs en quête d’élévation spirituelle.

La notice, en anglais, présente le programme et le compositeur, et reproduit les textes chantés.

(*) Datation du Répertoire International des Sources Musicales. Rory McCleerry, réalisateur de l’enregistrement, affirme que son édition romaine est de 1551. L’unique exemplaire est conservé est à Munich (Staatsbibl.).

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Haendel se retrouve un peu comme Charlie dans la chocolaterie – une comparaison qui n’offusquerait probablement pas ce bon vivant – :  le marquis Ruspoli, commanditaire de l’œuvre et protecteur du Saxon, lui donne accès à des ressources instrumentales dont il ne disposera plus jamais et qui vont stimuler une invention déjà profuse. Il conçoit « l’orchestration la plus précise et la plus soignée » (Ivan A. Alexandre) qu’il ait jamais couchée sur du papier à musique : airs à quatre parties de violons – la formation aligne trente-quatre cordes emmenées par rien moins que Corelli ! –, à deux flûtes, en concerto grosso avec oboe sorde, avec trompettes ou archiluth… Or, cette partition exubérante et constamment inspirée demeure étonnamment peu fréquentée. La faute en incombe peut-être au livret de Capece, mal ficelé et dépourvu de tension dramatique. Néanmoins, c’était déjà le cas de la pièce spéculative à l’origine d’Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), premier oratorio italien de Haendel, qui retient pourtant davantage l’attention des producteurs et dont les carences n’ont pas découragé des metteurs en scène tels que Krzystof Warlikowski, Ted Huffmann ou Ludger Engels. 

La Resurrezione juxtapose plus qu’elle ne noue deux fils qui s’articulent en deux journées. Elle s’ouvre sur un Ange qui, au seuil des Enfers, proclame la victoire du Christ sur l’impudent Lucifer. Il conduit ensuite « la descente aux Enfers » où les âmes des Justes, menées par Adam et Ève, sont libérées de leur esclavage – selon la tradition chrétienne, à l’aube du Samedi Saint. Entre temps, à Jérusalem, Marie-Madeleine et Marie Cléophas, plongées dans l’affliction, recouvrent espoir quand Jean l’Évangéliste leur rappelle la promesse de Jésus de revenir auprès d’elles le troisième jour. Le dimanche de Pâques, au matin, l’ange vainc Lucifer en lui montrant les deux Marie qui se rendent sur le tombeau vide, puis il leur apparait également et annonce la résurrection du Christ.

Douze ans après avoir dirigé Lucy Crowe et son English Concert dans un récital consacré à la période italienne du compositeur (« Il caro Sassone »), Harry Bicket ne s’est pas bonifié et sa tiédeur s’avère toujours aussi exaspérante, lissant les reliefs, édulcorant les contrastes et privant la plupart des numéros de leur juste énergie.  « Disseratevi, o porte d’Averno » (Angelo), le feu d’artifice en ré majeur qui suit l’ouverture de La Resurrezione, vire au pétard mouillé : un manque criant de nerf, des coloris délavés et des trompettes noyées dans une mollesse dont la direction ne se départira que trop rarement. Le soprano a perdu en flexibilité (sauts d’intervalle) et les suraigus frisent parfois l’étranglement. Lucifero a plus de chance et nous offre d’ailleurs la seule bonne surprise de cet enregistrement : « Caddi, è ver » révèle le grain nourri d’Ashley Riches, baryton-basse ferme, délié et très en verve, probablement trop au goût de certains, mais la grandiloquence du personnage ne demande pas autre chose. Par contre, la langueur de Bicket escamote l’urgence de « O voi, dell’Erebo » et installe les Enfers au boudoir… 

« Ferma l’ali » nous réjouit d’abord, mais l’illusion ne dure guère : idoine de ton, le matériau évoquant parfois Jennifer Smith, Sophie Bevan semblait parfaite en Maddalena, mais l’expression ne se renouvelera guère et restera à la surface des mots. L’élan (relatif) qui anime le duetto de Maddalena et Cleofe (« Dolci chiodi, amate spine ») tient surtout à l’engagement de Iestyn Davies. Une fois encore, l’interprète se distingue par la finesse et par la richesse de ses intentions (la section B de « Naufragando va per l’onde »), mais sa partie requiert des graves plus charnus et des couleurs profondes (« Piangete, sì, piangete »), que possédaient aussi bien Carolyn Watkinson (Hogwood) que Sonia Prina (Haïm). Si « Quando è parto » flatte la beauté juvénile de son ténor aigu, déjà remarqué chez Haendel ou Purcell, Hugo Hymas semble livré à lui-même et peine à sortir de sa réserve (« Ecco il sol ch’esce dal mare »). Mais où sont donc passées les saisissantes cascades de cordes qui zèbrent  l’azur pour évoquer le rapace ravissant la tourterelle du nid (« Così la tortorella ») ? Bicket les a manifestement gommées ! Cette intervention présomptueuse et castratrice trahit une incompréhension totale du génie de Haendel et finit de discréditer un enregistrement dispensable.  

Nous en resterons à la lecture visionnaire de Marc Minkowski, qui domine une maigre et décevante discographie (Hogwood, McGegan, Koopman, Haïm), tout en espérant découvrir un jour la proposition de chefs de l’envergure de Fasolis, Petrou, Cummings ou Noally. 

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Chacun pensera ce qu’il veut de ces explications, mais le fait est incontestable : Haendel est désormais populaire au même titre que d’autres piliers du répertoire. Chaque année, l’English Concert donne en concert un de ses opéras à Carnegie Hall. La soirée fait figure d’événement dans la vie musicale new-yorkaise, et toutes les places sont vendues des mois à l’avance. 2020 fut bien sûr un millésime particulier, les mesures sanitaires ayant détruit tout embryon de vie musicale dans la ville. Mais le chef a voulu à tout prix laisser un témoignage du travail entamé, et est parvenu à convaincre Linn d’enregistrer cette Rodelinda, où il dit trouver un arc émotionnel rare dans la production de l’époque. Le livret est mieux structuré que le tout-venant du temps ; il offre de belles situations et un personnage particulièrement riche sous les traits de Grimoaldo.

Les conditions draconiennes de l’époque  de l’enregistrement (septembre 2020) ont pesé sur le résultat final. Obligés d’observer la fameuse distanciation sociale, les instrumentistes de l’English Concert n’offrent pas tout-à-fait la même richesse de sonorités qu’à l’accoutumée. Si la mise en place est irréprochable, le son parait souvent émacié, rêche, avec des « trous d’air » dans sa texture. Cela peut s’avérer gênant dans certains airs, où Haendel a délaissé le noir et blanc pour la couleur instrumentale la plus vive, mais le critique doit prendre en compte les limitations techniques rencontrées par les interprètes, et la fougue insufflée par le chef compense largement cette relative pauvreté. Harry Bicket a, comme les metteurs en scène dont il parle, trouvé la clé de l’aria da capo, et il parvient à varier les reprises avec tant de nuances que les vielles formules de l’opera seria en sont comme transfigurées.

La distribution offre elle aussi un panorama un peu inégal. S’il n’y a rien à redire à la prestation de la jeune basse Brandon Cedel, dont l’autorité et l’intensité sont déjà celles d’un artiste confirmé, et si Jess Dandy offre un chant solide et pulpeux, un rien « standard », les interprètes principaux semblent passer par des phases de forme très diverses. En Rodelinda, Lucy Crowe commence l’opéra difficilement : la tessiture semble lui poser problème, et la tension est audible tout du long de « L’empio rigor del fato ». L’acte II la voit plus à l’aise, et « Ritorna o caro » lui permet de délivrer ses couleurs vocales très moelleuses avec plus d’aisance. Mais ce n’est qu’au III qu’elle s’installe définitivement dans le rôle, offrant dans les 15 dernières minutes de l’œuvre un feu d’artifice de ce qu’elle peut en terme de couleurs, ce qui n’est pas peu. De même, Joshua Ellicott délivre un chant bien scolaire au départ, et les vocalises de « Se per te giungo a godere » le voient au bord de l’accident. Comme sa Rodelinda, il fait mieux au deuxième acte, mais la fin de l’opéra le voit à nouveau en difficulté. Son « Pastorello » sonne bien pâle, et il reste dans une réserve qui ne rend pas justice aux multiples facettes du personnage. Le problème de Iestyn Davies est différent. Si aucun passage ne semble lui poser problème sur un plan purement technique, ce chant impavide, millimétré, débité à la mitraillette  peut avoir quelque chose de lassant. Où sont la fragilité, les doutes, les fêlures ?

Malgré la sympathie qu’inspire l’entreprise,  on est bien forcé d’en souligner les limites. Petit conseil aux curieux : ne pas hésiter à jeter un coup d’oeil à la version de Richard Bonynge, chez Decca. Si elle est peu orthodoxe au niveau musicologique, elle offre d’autres satisfactions sur le plan vocal notamment grâce à une Joan Sutherland en lévitation, qui prouve que le chant haendélien peut aussi bien s’accommoder (et comment !) de gosiers belcantistes.

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Pourtant le castrat n’est qu’un prétexte, et c’est avant tout un échantillon de la vie musicale entre Londres et Dublin (voire Édimbourg) que proposent Peter Whelan et l’Irish Baroque Orchestra. Les échanges artistiques entre les deux villes étaient fructueux et on se rappellera notamment que c’est à Dublin que Haendel fit créer son Messie. Les troupes italiennes venues du continent poussaient parfois jusqu’en Irlande, où chantèrent des stars en devenir comme Anna De Amicis ou le castrat Guadagni.
Les succès londoniens étaient aussi applaudis à Dublin, comme les airs de concert de Johann Christian Bach ou Tommaso Giordani, dont le célèbre « Caro mio ben » fit aussi le succès du soprano Pacchierotti avant d’être ânonné par des générations de vedettes comme de débutant·es – on se réjouit de l’entendre ici avec orchestre. Comme à son habitude, J.C. Bach fait habilement dialoguer instruments solistes et voix dans la scène dramatique « Ebben si vada… Io ti lascio » (notablement gravée par Jaroussky) et l’arrangement d’une ballade écossaise, The Braes of Ballenden. De fait, l’attrait du disque est dans le dialogue entre le folklore des îles Britanniques et la musique classique de la seconde moitié du XVIIIe siècle : l’ouverture et le medley irlandais de The Island of Saints (1785) de Giordani a bien du charme, tout comme sa lamentation de Marie Stuart, ainsi que l’extrait d’un concerto pour hautbois de Fischer sur la mélodie de Gramachree Molly. Hybridation appréciée du public d’alors si l’on en croit l’engouement pour les ballad operas, en particulier l’indémodable Beggar’s Opera.
 
Impeccable, l’Irish Baroque Orchestra trouve de belles couleurs boisées et réserve une part flatteuse au hautbois (Andreas Helm et Ana Inès Feola). Son unité de ton permet de passer sans heurt d’un genre à l’autre, dans une atmosphère qui est plutôt celle du concert – on aura entendu plus intensément théâtral chez Arne et Mozart. L’approche convient parfaitement au délicieux programme sélectionné, même si l’on n’est guère convaincu de l’intérêt de Pierre van Maldere, dont une symphonie anecdotique ouvre le disque.

Longtemps membre du studio puis de la troupe du Staatsoper de Munich et lauréate du concours Operalia, Tara Erraught chante Mozart, Rossini, Oktavian ou Nicklausse sur les plus grandes scènes. Forcément idiomatique, cette native de Dublin offre un mezzo-soprano au médium plaisant, parfois contraint dans les notes les plus graves mais l’aigu conquérant : elle jouait les Colbran dans le récent Amici e Rivali. « Amid a thousand racking woes » est sans doute le plus souverain techniquement de la discographie, une maîtrise de la vocalisation que confirme le motet de Mozart, écrit non pas pour Tenducci mais pour Rauzzini, lui aussi longuement implanté à Londres. Même si l’on souhaiterait parfois une personnalité plus affirmée, l’Irlandaise a suffisamment de sensibilité et de finesse pour toucher dans les pièces de Giordani ou la ballade arrangée par Bach. Avec son programme original et cette interprétation idoine, ce petit album a décidément bien du charme.

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Catriona Morison s’est d’abord fait connaître par un 3^èmePrix à la 50^èmeédition du Concours de Bois-le-Duc (International Vocal Competition) en 2014. Trois ans plus tard, elle rafle la mise au concours BBC de Cardiff Singer of The World : 1^erPrix et Prix de la mélodie. C’est en Allemagne qu’elle poursuit sa formation, dans la troupe de l’opéra de Wuppertal, après des diplômes obtenus à Glasgow et Berlin. 

Pour son premier CD, elle est accompagnée par Malcolm Martineau, accompagnateur des stars, et l’un des meilleurs accompagnateurs de la planète lyrique. Morison possède un timbre particulièrement chaleureux, riche en belles harmoniques, qui s’étend sur toute la tessiture de manière équilibrée. Ses graves superbes apporte une couleur admirable aux textes qu’elle défend, avec une remarquable maîtrise de la langue de Goethe. La complicité avec Martineau est totale, comme dans « Mignons Klage » de Lang. Brahms procure peut-être les plus beaux moments de cet album qui n’en manque pourtant pas, avec par exemple un déchirant « Immer leiser wird mein Schlummer ». Morison y tire réellement les larmes lorsqu’elle chante « weine bitterlich » (je pleure amèrement). Son registre grave fait merveille dans la « Sapphische Ode », bercé par le voluptueux piano de Martineau.  

On attend avec impatience de pouvoir entendre ces artistes dans une véritable récital public, car l’exercice du studio n’autorise guère un investissement comparable. L’excellente prise de son ne permet pas de se rendre du volume que Catriona Morison est capable de déployer, mais la projection est d’une clarté limpide. Elle se profile clairement comme l’une des mezzos de l’avenir, possédant déjà une belle collection de rôles à son répertoire : Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann), Charlotte (Werther), Hänsel (Hänsel und Gretel), Maddalena (Rigoletto), Cherubino (Le Nozze di Figaro), Derr Komponist (Ariadne auf Naxos). Elle s’aventure également volontiers dans les répertoires contemporains et baroques.

Son chaleureux timbre a déjà été apprécié par des chefs tels Frans Welser-Möst, Jos van Immerseel, Andrew Davis ou plus récemment par Teodor Curentzis. Elle fut récemment désignée BBC Radio 3 New Generation Artist. Voilà donc une artiste qui mérite d’être suivie avec attention.

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