Le tout constitue surtout une occasion supplémentaire pour deux grandes voix amies de notre paysage national de montrer l’étendue de leurs talents et de leur alchimie. Le répertoire comporte peu de duos de mezzos – un obstacle non négligeable, certes, mais limité pour ces deux voix qui se situent aux opposés de la tessiture moyenne, entre soprano et contralto. Delphine Haidan joue de la rondeur sombre de son timbre pour interpréter les rôles d’alto, mais affronte aussi une partie écrite pour soprano (Matilde dans Elisabetta, regina d’Inghilterra), tandis que Karine Deshayes se saisit des rôles de soprano que sont Semiramide, Elena et Elisabetta et chante la version Malibran d’Elvira. Signature de leur sororité, les deux chanteuses se partagent le rôle d’Orphée. Naviguant entre les limites extensibles des classifications vocales, les consœurs mezzos proposent un programme en deux parties, de l’amour heureux à l’amour tragique, le duo des Troyens constituant une bascule judicieuse, puisque Didon y est encore pleine d’espoir.

La splendide déclaration d’amour de La donna del lago ouvre le disque avec brio. On y trouve les qualités qui justifient cette collaboration : alliance somptueuse des timbres, agilité et art de l’ornementation, expressivité et complicité. L’ampleur sombre du velours sonore de Delphine Haidan s’y marie magnifiquement avec la vivacité lumineuse de la voix de Karine Deshayes, tantôt en demi-teintes dramatiques, tantôt en parfaite pyrotechnie belcantiste. On retrouve cela dans le duo d’amour incestueux « Giorno d’orrore » tiré de Semiramide, un peu moins dans le « Non bastan quelle lagrime » d’Elisabetta, regina d’Inghilterra, où Delphine Haidan semble un peu en retrait. Deux duos non rossiniens en outre : l’apparition de Didon avec sa sœur Anna chez Berlioz (beau duo, qui n’évite pas une certaine longueur, mais tout habité de drame contenu) et un charmant boléro de Saint-Saëns, qui joue parfaitement son rôle de conclusion enlevée et dansante.

Côté soliste, Karine Deshayes parvient encore à nous surprendre dans « Amour, viens rendre à mon âme » de Gluck. Ses coloratures parfaites et son art remarquable de la ligne trouvent un défi à leur taille dans la cadence a cappella, si longue qu’elle devient presque un air à part entière. Karine Deshayes est conduite aux extrêmes de son ambitus, d’une part dans l’aigu (une note extrapolée sur « les monstres du Tartare »), d’autre part dans un registre grave que la mezzo légère expose peu habituellement. Autant dire qu’on en prend pour ses oreilles, avec un immense plaisir. On ne saurait bien dire pourquoi, mais son Elvira nous convainc moins ; des aigus un peu hors de portée et considérablement aérés, une cabalette dont les fioritures sont moins dramatiquement charpentées que d’habitude expliquent peut-être cette légère réserve à l’écoute. Dans deux compositions de Viardot, Delphine Haidan emporte l’adhésion par la simplicité expressive de son chant qui laisse le premier rôle à son magnifique timbre riche et profond. En revanche, « J’ai perdu mon Eurydice » nous paraît un peu froid, sans doute aussi à cause de la direction.

À la tête de l’orchestre national Avignon-Provence, Debora Waldman se signale par une direction efficace et nette, mais manquant trop souvent d’expressivité et de phrasé. La battue semble mécanique, notamment chez Gluck. On comprend la volonté de le rattacher à une certaine tradition de la tragédie lyrique, mais cela se fait au détriment de l’émotion. L’ouverture d’Otello n’en est pas moins honnêtement défendue. On préfère toutefois entendre l’ouverture du Fausto de Louise Bertin, une pièce récemment exhumée, portée par un souffle épique parfaitement enthousiasmant. De même, on est très reconnaissant à la phalange avignonnaise de nous permettre d’entendre deux extraits du Mazeppa de Clémence de Grandval, notamment pour une danse ukrainienne tout en sautillements et folklore tournoyant.

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Chaque chef-d’œuvre offre une richesse d’éclairages et de niveaux de lecture singuliers (2). On ne peut approcher Winterreise sans une maturité affirmée : le Gute Nacht sur lequel il s’ouvre n’est pas un bonsoir ordinaire, ce sont des ténèbres d’une mort misérable qui vont hanter le recueil. Nos partenaires l’ont compris et cet enregistrement, « succession de petits miracles, que seul, l’arrêt sur image lié à l’épidémie [de COVID] aura rendu possible », en porte la marque. Ce Gute Nacht – mässig, in gehen der Bewegung [modéré, en mouvement] – toujours interroge : la marche régulière qu’installe la rythmique peut y être lue de bien des manières, de l’accablement pesant à un mouvement animé, dans des tempi allant du simple au double. Ici, l’élan résolu prévaut, avec de subtiles et infimes variations du tempo. L’émission vocale légère et claire confirme un art consommé du phrasé et de l’articulation. La diction sera toujours habitée, pour un discours riche et ambigu, un art de la lecture critique et de l’appropriation du texte de Wilhelm Müller. La qualité expressive est constante : Aucune dramatisation superflue, ni afféterie, on n’est ni au théâtre ni dans un salon parisien. Paysage naturel et paysage intérieur s’y combinent, s’y confondent avec une appropriation totale de chacun de nos interprètes. La palette dynamique est très large, avec des tempi particulièrement retenus (7. Auf dem Flusse, 8. Rückblick, 14. Der greise Kopf, ainsi que les cinq derniers, der Wegweiser, das Wirtshaus, Mut, die Nebensonnen, der Leiermann), s’accordant bien aux plus animés.

La rêverie éveillée comme l’animation du Lindenbaum sont admirables, Frühlingstraum, rêve d’un printemps de bonheur, s’exalte pour finir désabusé. Est-il un cycle dont la richesse des climats puisse être plus opulente ? L’étrangeté de Irrlicht, celle des Nebensonnen sont sans équivalent. Le dépouillement, la nudité de Im Dorfe, du fascinant Leiermann nous étreignent. Le souvenir de la chevauchée, de l’allégresse des sonneries du cor de postillon de Die Post, à laquelle succède l’angoisse du présent… Il faudrait citer chaque pièce et en souligner combien il est difficile de surpasser cette traduction habitée.

La voix de Cyrille Dubois épouse et rend justice à chaque lied, à chaque période ou mot, avec les moyens que l’on connaît : elle sait s’assombrir (Die Krähe), traduire les fugaces éclairs de bonheur, l’épuisement comme la révolte (Der stürmiche Morgen, Mut !). La longueur de souffle autorise le modelé des phrasés, toujours le chant vit, avec ses bouffées d’émotion contenue (Rast). L’auditeur est captivé. La marche inexorable et le voyage intérieur du Wegweiser [poteau indicateur] nous bouleversent. Le piano d’Anne Le Bozec, sans être analytique, nous révèle toute la richesse de la partition, avec un naturel confondant : l’évidence, la poésie, la plénitude, un jeu fluide, qui sait ce qu’est la révolte, la véhémence, comme la tristesse accablée ou la résignation. A-t-on jamais mieux servi Letzte Hoffnung (n°16), à la métrique singulière, frémissant dans ses accentuations et phrasés ? La complicité des deux interprètes est manifeste, forgée par leur longue fréquentation commune de l’œuvre.

Pour avoir patiemment réécouté les enregistrements de la plupart des ténors cités, on serait tenté de recomposer le cycle avec leur contribution, pièce après pièce, en fonction du texte et de ses goûts. L’ensemble pêcherait par les incohérences tonales (beaucoup transposent), les timbres (du chanteur comme du piano) très disparates, et par l’absence trop flagrante d’unité. La présente gravure se situe le plus souvent tout en haut du tableau (3). L’émotion y est constante. Il faudra maintenant compter ce Voyage d’hiver parmi les versions de référence.

(1) Avant Cyrille Dubois accompagné par Anne Le Bozec : John Vickers, Ernst Haefliger, Peter Schreier, Ian Bostridge, Christophe et Julian Prégardien, Jonas Kaufmann, Jan Kobow, entre autres. 
(2) L’amateur comme le curieux liront ou reliront avec profit l’approche qu’en proposent Ian Bostridge (chez Actes Sud), après Dietrich Fischer-Dieskau (Schubert und seine Lieder, Stuttgart, DVA, 1996, non traduit, différent du volume publié par Robert Laffont en 1979).
(3) Avec celle, demeurée trop confidentielle, de Jan Kobow et Christophe Hammer au piano-forte https://www.forumopera.com/cd-dvd-livre/winterreise-printanier/

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Pour entrer pleinement dans cette proposition musicale, il faut comprendre les intentions des artistes, comment elles ont envisagé ce jeu de miroir entre le lumineux espoir porté par les mots des mélodies françaises et les sombres douleurs des incantations des esclaves d’Amérique. Singulier voyage s’il en est, mais néanmoins cohérent, tant les thématiques de ces œuvres du 20^e se répondent dans de mêmes émotions. Ce détonnant et exigeant programme qui dans un récital  oblige à un grand écart vocal, passe incontestablement beaucoup mieux au disque. La voix n’est pas soumise à la pression de la prestation en public notamment dans les épineux Poèmes de Mi de Messiaen, et l’auditeur a le temps de se familiariser avec cette mise en regard d’œuvres d’essence commune, mais d’inspirations diverses.

Dans les Spirituals, le duo d’artistes habite le répertoire avec passion et brio. Marie-Laure Garnier trouve ici un registre à la mesure de sa voix opulente et chaleureuse, avec des phrasés réellement sublimes. Portant tout à la fois la joie et la détresse, l’espoir et la douleur, elle épouse pleinement et viscéralement ces pièces qu’elle porte autant avec le cœur qu’avec la voix. Les spirituals permettent à la soprano d’exposer des moyens vocaux de grand lyrique imposants : par sa puissance, un  grave mirifique, un timbre rond et chaud, elle saisit d’emblée l’auditeur par toute une palette d’infinies couleurs. Avec sa voix savoureuse, l’artiste séduit d’emblée par ses affinités assumées à une spiritualité incarnée. Le brillant de l’accompagnement pianistique de Celia Oneto Bensaïd contribue à magnifier l’interprétation. L’entente entre les deux artistes nourrit à l’évidence cet accord parfait entre la voix et le piano. Elles sont ici dans un répertoire de prédilection et cela s’entend.

Dans la mélodie française, et surtout celle de Poulenc, Marie-Laure Garnier cultive l’art consommé du dire grâce à une diction remarquable, soulignée par une phrase pianistique toujours ciselée et imagée de Célia Oneto Bensaïd. Sur le plan vocal, l’artiste trouve toujours le ton juste entre grand lyrique, voix chantée et parlée avec un  timbre séduisant. Quant au Poèmes pour Mi de Messiaen, s’ils sont des œuvres complexes à écouter pour l’auditeur, ils présentent également d’épineuses difficultés pour les interprètes. Ils requièrent tout à la fois un grand format dramatique, du brillant et de l’agilité dans la vocalise, sans quoi « Actions de Grace » et « Prières exaucées » peuvent virer facilement au supplice pour l’auditeur. Au disque, Marie-Laure Garnier se sort bien mieux du piège des changements de rythme et surtout du passage sans transition amenant la voix du parlando au registre le plus haut, ce qui n’est guère aisé à faire quand l’instrument vocal est aussi imposant que le sien. On aurait toutefois souhaité entendre davantage de rondeur et de souplesse pour aborder un chemin aussi escarpé. En revanche, dans « Le collier », la parfaite connaissance du texte, sa diction limpide sont d’un bel effet.

Au piano, Célia Oneto Bensaïd s’affirme dans un jeu investi et nerveux, qui donne corps et âme à la musique. Elle est une instrumentiste à part entière qui lie les notes aux mots et leur donne ainsi une résonnance particulière. Les spirituals et les mélodies de Poulenc sont un terrain connu de longue date et cela s’entend dans l’aisance avec laquelle elle aborde chaque difficulté pianistique. Ainsi, l’instrument autant que la voix donne à voir un faisceau d’images qui suscite l’émotion musicale. Les deux artistes ont un évident plaisir à porter un programme qu’elles ont entièrement conçu.

Passé l’effet de surprise, ce disque a pour principale vertu de nous faire entrer pleinement dans une proposition artistique singulière, qui enthousiasmera certains éditeurs par son audace, qui en désarçonneront d’autres, mais la sincérité et le talent des interprètes emportent l’adhésion et nous fait au fil des écoutes aimer ce voyage en forme d’antidote aux afflictions du monde.

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Il est délicat d’enregistrer un compositeur aussi britannique que la Reine lorsqu’on ne l’est pas soi-même. D’autant plus lorsque ce compositeur a choisi ce que la poésie anglophone a produit de plus fin au cours des siècles, et que les native speakers bien léchés que sont Peter Pears et Ian Bostridge en ont déjà proposé des versions mémorables.
Cyrille Dubois n’a peur de rien et se lance confiant dans l’exercice. On est d’emblée frappé par la perfection de son anglais, sentiment qui se confirme à l’audition du reste de la distribution. Doté de la voix idéale pour ce répertoire, le ténor éblouit avant tout dans un My beloved is mine d’une poésie confondante. A aucun moment le chant ne vient se mettre en travers de la musique et du texte : on frémit avec lui à l’écoute de The Death of Saint Narcissus, et on se réconcilie avec le Canticle III, qui n’était peut-être pas le Britten le plus inspiré.
The Journey of the Magi permet d’apprécier l’homogénéité du trio vocal formé avec Marc Mauillon et Paul-Antoine Bénos-Dijan. Celle-ci rend tout à fait hommage au soin avec lequel Britten fait se confondre et se répondre les voix, et à l’étrange parabole biblique sous-tendue par T.S. Eliot. Enfin, Abraham and Isaac est forcément impeccable puisque inratable dans de telles conditions. Saluons ici le jeu d’Anne Le Bozec, qui recrée admirablement la quiétude divine mais terrible qui encadre cette pièce.

La grande réussite de cet enregistrement, c’est aussi d’avoir réussi à mettre en valeur les excellents solistes instrumentaux réunis pour l’occasion. On découvre avec intérêt la Night Piece défendue par Anne Le Bozec, et la harpe de Pauline Haas comme le cor de Vladimir Dubois agissent comme de bienvenus souvenirs d’œuvres vocales antérieures du compositeur.

Il y avait fort à parier que cette version devienne incontournable. Après une écoute, nous en sommes maintenant persuadés.

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Les deux-tiers de l’enregistrement sont réservés à Jonathan Harvey. Celui-ci fit irruption en 1980 avec son fascinant Mortuos plango, vivos voco, créé à l’IRCAM, oeuvre pour sons concrets traités par ordinateur, dont chacun se souvient par l’exploitation des harmoniques d’une cloche monumentale. Disparu en 2012, il s’est imposé comme une figure majeure de la musique britannique, laissant une œuvre variée dont le signe distinctif est la quête de spiritualité. Sa musique chorale a connu un succès équivalent à celui d’Arvo Pärt, particulièrement au Royaume-Uni, où tous les ensembles et chœurs réputés ont enregistré les œuvres que nous écoutons ici. Aedes, le chœur de Mathieu Romano, avait déjà abordé le répertoire de Jonathan Harvey. Evidemment son langage s’est approprié nombre de techniques contemporaines, proprement vocales ou influencées par l’électroacoustique. Les polyphonies font appel à des formations variées, de l’unisson du plain-chant, du quatre ou cinq voix mixtes, du double chœur, avec des pièces qui font de chacun des seize chanteurs un authentique soliste.

Dans ce répertoire, la preuve est faite qu’un chœur français peut se hisser au niveau des meilleures institutions britanniques. S’il force l’admiration, le résultat n’emporte pas forcément l’adhésion. D’essence immatérielle, désincarnée, cette musique d’inspiration religieuse, par la pureté de sa nature, remplira d’aise les chercheurs de spiritualité. On se prend à évoquer Arvo Pärt et ses disciples planants, souvent orientalisants, qui ont le pouvoir de conférer une certaine sérénité, quittes à devenir ennuyeux – faute de propositions – au bout d’un certain temps.

Le récital s’ouvre sur l’Ave verum corpus de Byrd, populaire ici comme outre-Manche.  Tout est d’une beauté lisse, d’une fusion idéale des voix, d’où les contrastes semblent amoindris, voire gommés. Ainsi, le Remember not, Lord , de Purcell, privé de sa basse continue, apparaît-il plus dépouillé que jamais. Le déroulé est émouvant, les modelés de la supplique centrale (Neither take your vengeance) parfaitement rendus, bien que retenus. Quant au Stabat mater de Palestrina, étonnamment puissant, projeté, avec des soli admirables, on regrette seulement que les oppositions des deux chœurs ne soient pas davantage soulignées. L’écriture appelle autant l’union des voix que l’opposition des groupes, point n’est besoin de rappeler l’histoire de la polychoralité.

Les Métaboles n’ont plus à démontrer leurs qualités : équilibre, plénitude, précision et clarté d’émission. L’excellence chorale est manifeste. Pour autant, cette musique séraphique manque de battements d’ailes, propres à donner corps à une expression musicale moins désincarnée. L’enregistrement s’adresse davantage aux passionnés d’une polyphonie a cappella, comme aux néophytes en quête spirituelle, qu’aux mélomanes qui attendent du discours musical expression renouvelée et dynamique.

Petit regret : le temps est suspendu, mais le disque est avare. Certes l’écoute exige une attention de tous les instants et l’on peut comprendre que Léo Warynski ait veillé à éviter une forme de saturation de l’auditeur, mais le support n’autorisait-il pas d’aller au-delà de quarante-cinq minutes ?

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Si le premier enregistrement commercial de sa musique porte un titre en anglais, ce n’est pas du tout pour se donner un genre. Certes, il inclut exclusivement de la musique de chambre, mais là n’est pas la raison ; non, si le disque que vient de faire paraître le label NoMadMusic s’intitule Chamber Music, c’est parce que c’est là le titre de ce que Camille Pépin considère elle-même comme la « pièce maîtresse » du CD, un cycle de mélodies d’une durée d’une demi-heure, d’après les poèmes écrits par le tout jeune James Joyce et publiés en 1907, deux ans avant Dubliners. Parmi les 36 poèmes du recueil, la compositrice en a retenu exactement la moitié. Joyce lui-même estimait que certains de ses textes étaient « assez jolis pour être mis en musique », et ils avaient déjà inspiré des compositeurs aussi divers que Barber, Szymanowski, Berio, pour ne citer que des compositeurs « savants ». La première incursion de Camille Pépin dans le domaine de la voix était un groupe de Sonnets – Hommage à Henri Dutilleux ; depuis Chamber Music, elle a également conçu des Dancing Poems pour mezzo-soprano, violoncelle et piano.

Lorsque l’on apprend qu’elle a été au Conservatoire de Paris l’élève de personnalités comme Thierry Escaich ou Guillaume Connesson, on devinera que Camille Pépin a choisi de s’inscrire dans une certaine tendance qui tourne plus ou moins le dos à l’avant-garde dure du siècle dernier. Sa musique n’a rien d’agressif, rien d’hostile pour les oreilles, elle est tout à fait tonale. Si on devait lui trouver des ancêtres directs, on avouerait qu’elle sonne parfois comme du Michael Nyman, sans doute à cause du recours fréquent au martellement de rythmes obstinés, et l’on croit parfois entendre la bande-son d’un film de Peter Greenaway. Le choix des instruments rassemblés pour ce cycle de mélodies mérite qu’on s’y arrête : aux côtés des habituels piano, violon et violoncelle se placent la clarinette et le cor, avec des couleurs moins fréquentes, encore que Britten – autre ancêtre possible ? – ait tiré d’intéressants effets de l’association entre cor et voix).

Quant au traitement de la voix, il s’avère tout à fait respectueux du gosier humain, en l’occurrence celui de Fiona McGown, que l’on a pu entendre dans Le Nain de Zemlinsky, à Lille et à Rennes, et plus récemment dans La finta pazza présentée à Dijon et à Versailles. Le timbre est beau, et s’envole sans peine dans l’aigu pour certains passages plus vocalisants. Une des originalités de Chamber Music est d’associer parlé (non pas du Sprechgesang, mais du véritablement parlé) et chanté : on croit d’abord à une alternance immuable, un poème déclamé, un poème chanté, mais la formule s’assouplit bientôt, certains textes démarrent en parlé puis basculent dans le chanté, parfois pour revenir au parlé en fin de parcours. La plupart du temps, les pièces s’enchaînent sans solution de continuité, formant comme un grand tout.

Le reste du programme se compose de musique de chambre non-vocale, de la pièce pour un instrument soliste comme Kono-Hana (violoncelle seul), pour violon et piano comme Indra à des œuvres réunissant cinq instrumentistes sous la direction du chef Léo Margue, comme Lyrae et Luna. On y retrouve le climat frénétique de certaines mélodies de Chamber Music, qui rappelleront à certains la musique de film, mais aussi des réminiscences des grands quatuors et quintettes français du début du XXe siècle. A d’autres moments, une atmosphère de dépaysement quasi-orientaliste s’installe, au début de Luna, notamment, ou dans Kono-Hana.

De toutes ces influences qu’il est possible d’identifier, se dégage-t-il vraiment une voix nouvelle ? Peut-être est-il encore trop tôt pour le dire, mais on espère bien que l’avenir le confirmera.

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Ce double CD que publie NoMadMusic (qui avait déjà proposé en 2015 son stupéfiant travail sur La Coquette trompée de Dauvergne) permet de balayer presque deux décennies dans la carrière de Gérard Pesson. Les œuvres réunies sur les deux disques couvrent un période allant de 1992 à 2011, et font la part belle à la voix. L’intégralité de la seconde galette est consacrée aux trois cantates formant Cantate égale pays, composé entre 2007 et 2010. Autrement dit, une bonne manière de se familiariser avec un compositeur français de notre temps, ce qui n’est pas si courant au disque et qui mérite en soi d’être salué.

Le rapport à Ravel apparaît avec évidence dans les Cinq Chansons écrites en 1999 sur des poèmes de Marie Redonnet et destinées à être interprétées avec les Chansons madécasses, par le même effectif vocal et instrumental. Si l’on pense ici à Ravel, c’est aussi à cause de l’exotisme délibéré de certaines de ces mélodies, en particulier. La soprano Marion Tassou reprend ici une partition initialement destinée à une voix de mezzo (c’est Katarina Karnéus qui en avait assuré la création, au Châtelet en 2000) : à aucun moment l’auditeur n’a le sentiment qu’une voix plus grave soit absolument indispensable, et l’interprétation rend justice à la quotidienne étrangeté des textes de Marie Redonnet.

Pour Cantate égale pays, le lien avec Ravel réside cette fois dans l’hommage au XVIIIe siècle tel qu’avait pu le pratiquer l’auteur du Tombeau de Couperin, en reprenant des formes musicales anciennes pour mieux leur procurer un rhabillage incontestablement moderne : toccata, choral, et l’idée même de cantate renvoient ici à Bach. Et l’on pourrait trouver quelque chose de ravélien dans l’utilisation même de la voix, savamment distillée goutte à goutte, loin de tout déchaînement d’ampleur romantique. Les poèmes mis en musique ont quelque chose de mallarméen dans leur économie raffinée, mais le deuxième des trois volets, inspiré par la poésie de Gerard Manley Hopkins, renvoie explicitement à Purcell et, à travers lui, à Benjamin Britten, d’autant qu’il fait intervenir une voix de contre-ténor, hommage à l’Orpheus britannicus mais aussi à celui qui confia à Alfred Deller son premier rôle scénique dans l’opéra A Midsummer Night’s Dream. Dans la diction des textes de Mathieu Nuss et d’Elena Andreyev, on pourra trouver parfois une pointe d’accent anglais aux six membres de l’ensemble vocal EXAUDI, qui devient évidemment un atout pour déclamer les poèmes de Hopkins. On admire néanmoins la pureté du son, les impressionnantes notes très longtemps tenues des sopranos, dans un climat qui évoque parfois les premières phrases du chœur des bêtes dans L’Enfant et les sortilèges. De leur côté, les neuf instrumentistes de L’Instant Donné évoluent avec une parfaite aisance dans cet univers dont ils sont tout à fait familiers. La qualité du travail de tous est d’autant plus remarquable qu’il s’agit d’un live.

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Néanmoins, Let me bleed de Francesconi est peut-être celle où l’oreille repèrera les harmonies les plus « traditionnelles ». L’œuvre est conçue comme un Requiem pour Carlo Giuliani, manifestant tué par la police en 2001 alors qu’il protestait contre le G8 réuni à Gênes, et repose essentiellement sur un poème d’Attilio Bertolucci (1971).

De la mort, on passe au contraire à la vie, avec une commande que Les Cris de Paris (et le Musée du Louvre) ont passé à Marco Stroppa : Perchè non riusciamo a vederla ? correspond particulièrement à son commanditaire puisque cette composition est décrite comme « Cris, appels et clameurs pour chœur a cappella avec alto ». Slogans politiques détournés, gauloiseries diverses, cris de marchands ambulants… c’est, avec une durée d’une demi-heure, l’œuvre la plus longue et peut-être la plus marquante du programme, subdivisée en six mouvements aux atmosphères contrastées, accompagnés par les interventions de l’altiste Christophe Desjardins.

Retour à la mort avec Filidei : Dormo molto amore joue à combiner pendant une dizaine de minutes les neuf mots de la phrase « Dormo molte amore ore dopo non aver fatto morte », issue d’un poème évoquant l’anarchiste Franco Serantini, tué par la police dans les années 1970. Bien que présenté comme une berceuse, le morceau s’anime tout à coup à mi-parcours avant de revenir à la sérénité.

La mort, toujours la mort, avec Ludus de morte regis, la pièce de Mauro Lanza qui propose non pas des « Chants pour un roi fou », comme l’avait fait Peter Maxwell Davies il y a cinquante ans, mais « pour un régicide fou », pourrait-on dire, puisqu’elle se penche sur les différents individus qui ont tenté d’assassiner le roi d’Italie Umberto I^er (le dernier des trois, en 1900, a d’ailleurs réussi son coup). Les psychiatres de l’époque ayant conclu que l’attentat était l’œuvre d’un déséquilibré, les textes retenus évoquent la folie – une lettre de Nietzsche adressée au susdit roi –, le renversement licite des pouvoirs – un extrait du Magnificat par lequel un évêque annonçait son abdication temporaire –, et l’indignité de la mort physique – une formule scatologique empruntée à Sénèque. Aux membres du chœur sont confiés divers « objets sonores » émettant des bruits évocateurs (y aurait-il eu au moins un coussin péteur parmi lesdits objets ?), que complète un traitement électronique. Le procédé étonne d’abord, amuse, mais à mesure qu’il supplante les voix au point de les remplacer presque entièrement, il devient lassant : on se croirait dans une de ces interprétations de la Symphonie des Jouets de Léopold Mozart, où l’on utilise des gadgets électroniques modernes en lieu et place des joujous d’autrefois. 

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A surprendre, d’abord, car la mezzo a eu le courage d’aller dénicher des partitions moins rebattues. Son disque s’ouvre sur cinq pièces charmantes de Mario Castenuovo-Tedesco, compositeur mainte fois inspiré par Shakespeare. Dans un langage très classique, ces mélodies écrites dans les années 1920 n’en retiennent pas moins l’attention et parviennent à amuser ou à toucher. Au chapitre des découvertes, on placera nécessairement La Mort d’Ophélie que Saint-Saëns eut le culot de composer sur le même poème de Legouvé qui avait inspiré à Berlioz une de ses mélodies les plus connues ; et l’on osera dire que la version Saint-Saëns, sans avoir le côté obsédant des onomatopées berlioziennes, est d’un intérêt musical plus grand, par son refus de la forme strophique, par ses modulations et par son inventivité pianistique dont le tourbillonnement reflète le cours de la rivière où Ophélie se noie. Notons au passage qu’à aucun moment la toujours admirable Anne Le Bozec ne cherche à tirer la couverture à soi, même quand la partie de piano s’avère plus exigeante. Excellente idée aussi que d’avoir enregistré la chanson conçue par Fauré pour une adaptation du Marchand de Venise donnée en 1889. Belle audace aussi que de s’aventurer dans Sibelius, jusque-là chasse gardée d’artistes ayant des raisons familiales ou personnelles d’oser le suédois : les deux mélodies d’après Twelfth Night sont superbes, surtout « Kom nu hit, död ! » dont il ne faut pas de grandes compétences linguistiques pour s’apercevoir qu’il s’agit d’une traduction du fameux « Come away, death ! » si souvent mis en musique. Plaisir, enfin, d’écouter les braiements d’âne qu’a inspirés à Hugo Wolf le Bottom du Songe d’une nuit d’été.

A séduire, Isabelle Druet y parvient aussi grâce à la beauté d’un timbre chaud et plein, dont elle semble pouvoir à volonté modifier les couleurs : écoutez le premier des deux Sibelius, on croit tout à coup entendre une autre voix. Outre le français, la chanteuse s’exprime ici en anglais, bien sûr, mais aussi en allemand et, on l’a dit, en suédois. L’intelligence de l’interprète lui permet de s’investir avec une aisance égale dans ces différentes langues et de varier les climats autant que le texte et la partition l’exigent. Voilà un disque qu’on trouvera forcément trop court, tant on voudrait que la magie de son programme se poursuive au-delà de sa durée, pourtant tout à fait raisonnable : justement, NoMadMusic vous a réservé une petite surprise, puisque la dernière plage inclut en fait une brève pièce supplémentaire, non mentionnée, une quatrième mélodie de Korngold, « Hey Robin, jolly Robin » !

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Quelques mots d’abord sur les moins familiers. Né en 1949, Steven Stucky vient de décéder en février dernier et le disque est dédié à sa mémoire. Whispers, qui ouvre ce programme pour chœur a cappella, est une très belle pièce, austère mais frappante. Morten Lauridsen est né en 1943 mais est toujours de ce monde : son catalogue n’inclut pratiquement que de la musique chorale, profane ou sacrée, notamment un Lux Aeterna qui n’a aucun rapport avec celui de Ligeti ! Son O Magnum mysterium n’est peut-être pas la pièce qui retiendra le plus l’attention.

Eric Whitacre est le plus jeune des compositeurs ici réunis (il est né en 1970). Si Sleep s’appuie sur un poème de facture tout à fait traditionnelle, il a eu la coquetterie de faire traduire en latin le texte en anglais qui sert de point de départ à Lux Aurumque, mélodie très planante. Même suspension pour Christian Wolff in Cambridge, de Morton Feldman, où le texte se réduit au son A étiré sur de longues harmonies.

Composés en 1921, les Motets de Copland frappent au contraire par leur entrain, par leur vigueur rythmique. Il était sans doute inévitable d’enregistrer l’Agnus Dei de Barber, mais cette pièce désormais célébrissime a connu des interprétations plus vibrantes, plus immédiatement touchantes. Le chœur Les Métaboles retient davantage l’attention dans les cinq autres pièces de Barber, d’un intérêt réel bien que moins fréquentées. Sous la direction précise de Léo Warynski, les vingt-huit chanteurs proposent une belle illustration de leurs talents, avec ce virage vers l’ouest après un premier disque qui, malgré son titre – Mysterious Nativity – était parti vers l’est avec des œuvres de compositeurs russes de notre temps.

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