Avec ce premier album audacieux, dépourvu d’airs d’opéra, Julia Bullock poursuit la voie singulière qui est la sienne, dans un cheminement résolument non conventionnel, et c’est sans doute ce qui attire d’emblée l’attention. Walking in the Dark, marcher dans la nuit. Pour la soprano, la nuit, la pénombre n’a rien de négatif, c’est aussi l’expression du refuge : « Les ténèbres sont un endroit où nous pouvons trouver protection et sécurité », écrit-elle dans le livret de l’album. « C’est un endroit où nous pouvons détenir des secrets et des désirs intimes – ou c’est un endroit où nous nous cachons et protégeons des blessures ou des actes violents. »

Walking in the Dark propose principalement des songs tirées d’œuvres méconnues qui se déroulent la nuit ou évoquant la nuit, telles que « One by One », de la non moins méconnue Connie Converse. Avec son phrasé élégant caractéristique, Bullock transforme cette œuvre en une introversion profonde. On retrouve la fougue de l’artiste qui nous avait tant captée dans The Rake’s progress,  dans les extraits de El Niño, une révision captivante de l’histoire de la Nativité par John Adams. Julia Bullock est une habituée du répertoire de John Adams. Elle a tenu des rôles majeurs dans trois œuvres du compositeur: Doctor Atomic, Girls from Golden West et le même El Nino). Il n’est donc guère étonnant de retrouver Adams sur ce premier album. Le Mémorial de Tlatelolco,  donne lieu à une narration douce et expansive, il y a ici une présence agressive et fulgurante de la chanteuse qui emporte l’adhésion de l’auditeur.

Il n’est pas davantage étonnant de retrouver également trois morceaux de Nina Simone, laquelle a beaucoup influencé Julia Bullock dans ses jeunes années. La soprano américaine étend ici sa gamme et s’illustre particulièrement par un riche registre grave notamment dans Brown Baby qui ouvre l’album. Mais le cœur battant de ce disque est sans nul doute, une autre pièce qui se déroule la nuit : Knoxville : Summer of 1915 de Samuel Barber. L’interprétation à la fois grave et lumineuse de Julia Bullock se situe ici quelque part entre Dawn Upshaw et Barbara Hendricks. De la nuit d’été, Bullock passe à un matin d’hiver, avec « Who Knows Where the Time Goes » de Sandy Denny, au ton doux-amer de nostalgie. Julia Bullock réharmonise complètement la chanson sur un ton mineur de mélancolie quasi méditatif. Ceux qui connaissent la version majestueuse de Judy Collins, ou celle hantée de Nina Simone, découvrirons ici une interprétation diamétralement opposée, mais néanmoins captivante. Bullock ne craint pas ici d’apposer sa propre empreinte sur une chanson qui a traversé le temps.

Walking in the dark est un album qui brille par sa singularité porté par une artiste n’obéissant qu’à son propre instinct. Un album fait de mille éclats, mais dont la cohérence, musicale et esthétique, se fait jour au fil de l’écoute, et qui ravira en premier lieu ceux qui connaissent bien l’artiste. Un disque qui relève de l’intime et en tout point dans la droite ligne du  parcours qui a été jusqu’alors le sien.

Le piano et la direction de Christian Reif accompagnent en osmose la voix sur ce chemin. Les vents et les cordes du Philharmonia Orchestra se donnent avec générosité, tant dans le clair-obscur méditatif de Knoxville : Summer of 1915 (dont le tissu orchestral est somptueux, presque Debussien) que dans l’emphase épique du Memorial of Tlatelolco, dans une musicalité et précision technique impeccable. Un album hautement recommandable pour son originalité et le talent de son interprète. Une lumière au cœur des sombres nuits d’hiver.

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Pur produit du sérialisme, Louis Andriessen est passé chez Luciano Berio pour enfin s’enraciner chez les minimalistes américains. Son abondante production, notamment de musiques de films, est peu connue dans notre pays. Fort prisé aux Pays-Bas comme aux Etats-Unis, il correspond idéalement aux choix esthétiques du chef finlandais. C’est la raison pour laquelle lui fut commandé cet ouvrage, à l’occasion du centenaire de l’orchestre, fruit de la rencontre du compositeur, de la poétesse flamande Delphine Lecompte et de Nora Fischer. Cette dernière, amstellodamoise, est un soprano particulièrement versatile, illustrant aussi bien le chant classique que le jazz, la pop et leurs descendants. 

 Une introduction et deux interludes ponctueront les cinq brèves interventions de la soliste. L’orchestre fait une place essentielle aux percussions, aux vents, à la guitare électrique et à la guitare basse, avec des cordes sirupeuses façon cinéma. La palette expressive est empruntée à tous les genres, propre à séduire le plus large public jeune. Mais on cherche vainement une organisation perceptible. Seul le texte semble maintenir un fil conducteur. Cela commence par une introduction qui pourrait avoir été empruntée aux compositions de l’Orff-Schulwerk, superbement enrichie et interprétée : des ostinati aux xylomarimbas installent un courant continu propre aux minimalistes américains, à ceci près que n’est pas Steve Reich ou John Adams qui veut.

The only one, premier « air » de la soliste, surprend à plus d’un titre. La voix est singulière, capable d’aigus filés d’une rare fraîcheur, aux intonations parfois infantiles, comme d’une raucité âpre, délibérée. La prouesse peut susciter l’admiration, mais elle laisse mal à l’aise l’auditeur familier du « grand » répertoire. On souffre, comme si la fatigue vocale extrême était la cause de cette émission singulière. Certes, les effets empruntés à toutes les musiques actuelles élargissent l’expression, outrancière, mais concourent-ils à l’émotion ?

Les textes illustrés traduisent le malaise de l’auteure en des termes prosaïques (la plaquette est exclusivement en anglais, mais la compréhension des poèmes est aisée). Contentons-nous de citer le début de « The only one » : « Am I the only one that ears the cat scratching at my mattress when I‘m not in bed when I am not at home …» Comme l’écrit Delphine Lecompte, « It was hard to stay a child ».

L’œuvre traduit bien les approches spécifiques à nos amis américains, par le métissage des genres, la recherche de couleurs vocales comme instrumentales, au détriment d’une langue musicale construite et sensible. Elle s’écoute comme une musique de film ou d’ameublement. Une débauche de moyens instrumentaux et vocaux est déployée pour une illustration musicale quasi littérale d’un étrange texte : collage de séquences expressionnistes minimalistes où se mêlent le chant a cappella, façon comptine dérisoire (« used condoms are spat in my face » ! ), la citation du Dies irae par les cuivres, des rythmiques empruntées au musical, des riffs aux harmonies recherchées. La magie des timbres, la relative étrangeté du propos témoignent d’un solide métier. La dynamique, la mise en place, les équilibres sont aboutis. La virtuosité de l’orchestre et de sa direction, une prise de son exemplaire servent parfaitement le projet. Mais l’œuvre, résolument moderniste, déconcerte. « Shame is a wasted emotion » [la honte est une émotion gaspillée] chante Nora Fischer au début de sa dernière intervention, vaste programme…

Esa-Pekka Salonen ne s’est-il pas fourvoyé avec cette réalisation magistrale d’un orchestre brillant, au service d’une œuvre étrange, qui laisse perplexe ? Une curiosité, un accident ou une dérive ?

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Sur un sujet moins horrible, mais guère plus réjouissant, le compositeur irlandais Donnacha Dennehy (né en 1970) a conçu The Hunger, évocation de la terrible famine qui ravagea son pays entre 1845 et 1852. Cet opéra créé aux Etats-Unis en 2016 fait à présent l’objet d’un enregistrement sous le label Nonesuch, par l’orchestre même qui en a assuré la première scénique. Dennehy précise néanmoins que le disque est une version de concert, délibérément réduite puisque, à la scène, l’œuvre inclut aussi des interviews avec des historiens, des économistes et des philosophes (on passe de 70 à 45 minutes). Le résultat prend ainsi l’aspect d’une sorte de cantate à deux voix : une soprano « d’opéra » et un chanteur traditionnel irlandais, qui se répondent plus ou moins. La soprano chante des extraits du livre Annals of the Famine in Ireland, de l’Américaine Asenath Nicholson (1851), l’autre personnage étant un Irlandais qui s’exprime dans sa langue et dans le style du « sean-nós ». L’orchestre de vingt musiciens constituent la toile de fond devant laquelle a lieu ce dialogue qui n’en est pas un (parmi les cinq parties qui forment cette partition, deux sont en fait des monologues de l’un ou l’autre des personnages).

Par-delà le mélange entre style opératique et style populaire, se pose surtout la capacité de la musique à dépeindre l’horreur d’événements historiques réels ayant touché l’ensemble d’un pays. Le témoignage de la visiteuse américaine est poignant : les passages mis en musique évoquent un vieillard décharné et à bout de forces, qu’une aumone si généreuse soit-elle ne pourra pas sauver d’une mort imminente. Il est aussi question de l’état d’esprit de la narratrice, « pire que le déespoir » : face à l’impuissante des personnes et des institutions, c’est la révolte qui la gagne et la pousse à se demander pourquoi le sort des Irlandais mourant de faim n’émeut pas autant ses contemporains que celui des esclaves noirs en Amérique.

A la première écoute, il semble y avoir un décalage entre le chant de Katherine Manley (habituée du répertoire baroque comme de l’opéra contemporain, et que l’on a notamment vue à Paris dans My Fair Lady) et l’horreur de ce qu’elle décrit. Cette voix douce et policée n’est-elle pas absurde, pour parler de misérables réduits à l’agonie ? Malgré la manière dont la musique reflète la difficulté à prononcer certains mots (« He… he… he… he fell upon his face »), tout cela n’est-il pas trop suave ? Sans exiger des hurlements expressionnistes ou une voix torturée, on songe à ce que John Adams a magnifiquement su faire dans The Wound Dresser, avec une pudeur et une sobriété admirables, et l’on se demande si Donnacha Dennehy s’est vraiment donné les moyens de parvenir aux mêmes sommets. Pourtant, peu à peu, l’œuvre produit son effet, et le tissu orchestral lancinant acquiert une force obsédante durant la troisième scène (où la soprano cède la place au chanteur). Et le dernier soliloque de la narratrice n’est pas loin de rappeler ce désarroi qu’exprimait si bien la First Lady désorientée dans Nixon in China.

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Jusqu’ici, Doctor Atomic avait été particulièrement bien servi en vidéo, avec déjà deux DVD : chez Opus Arte, la production signée Peter Sellars pour la création mondiale, mais filmée en 2007 à Amsterdam ; chez Sony, le spectacle commandé par le Met à Penny Woolcock en 2011. Autant le dire, ni l’un ni l’autre de ces deux spectacles n’avait en son temps totalement convaincu, l’œuvre s’avérant difficile à animer d’une authentique vie scénique, compte tenu des remarques formulées plus haut au sujet du livret. Peut-être finalement la version de concert est-elle un bon choix, et c’est à l’occasion d’une telle interprétation à Londres en 2017 qu’a pu être réalisé le disque publié par Nonesuch, label associé de longue date à John Adams. Les deux concerts d’avril 2017 ayant été immédiatement précédés d’une semaine d’enregistrement en studio, il est difficile de déterminer d’où vient exactement tout ce que l’on entend sur le disque. Contrairement aux deux DVD, c’est ici le compositeur en personne qui dirige l’orchestre et les chœurs de la BBC ; son récent passage à la Philharmonie de Paris en décembre 2016, pour El Niño, a montré que John Adams dirigeait fort bien ses propres œuvres. En l’absence de tout accompagnement visuel, la musique de Doctor Atomic se déploie ici avec toute la force d’une partition déjà « classique », au sens où elle semble s’être affranchie de toute mode pour exploiter toutes les ressources utilisables.

Une fois de plus, comme à la création en 2005 et comme pour les deux DVD disponibles, Robert Oppenheimer a ici la voix de Gerald Finley : douze ans après la première, bien des prises de rôle se sont ajoutées (Guillaume Tell, Hans Sachs…), mais sans que la voix du baryton canadien ne perde rien de sa souplesse élancée. Le personnage a trouvé son interprète d’élection, dont les couleurs contrastent parfaitement avec les deux autres grands rôles masculins. Avec le général Groves, le baryton Aubrey Allicock hérite d’un rôle dont les incursions dans les extrêmes de la tessiture rappellent un peu ce que John Adams faisait jadis chanter à son Mao ténor dans Nixon in China ; les aspects comiques du personnage, ici peu mis en évidence, ont peut-être besoin de la scène pour être plus sensibles. Inoubliable en Claggart dans Billy Budd, Brindley Sherratt confirme une fois de plus, dans le rôle de Teller, qu’il est l’une des meilleures basses britanniques du moment ; ce n’est pas un hasard s’il cumule cet été Ochs et Arkel au festival de Glyndebourne. En Wilson, Andrew Staples apporte le contraste de sa voix claire dans les deux scènes où il intervient. Du côté des voix féminines, Jennifer Johnston prête une belle densité à la servante Pasqualita. Julia Bullock s’avère assez idéale dans un rôle qu’elle chante d’ailleurs en ce moment à l’Opéra de Santa Fe et qui, sans atteindre la virtuosité hystérique de Madame Mao, n’en exige pas moins de brusque sauts vers l’aigu, qui ont dû rendre le rôle particulièrement difficile pour les mezzos qui s’y sont risquées. La soprano fait désormais partie de l’équipe Adams-Sellars, puisqu’on la retrouvera en février prochain à Amsterdam dans Girls of the Golden West​. 

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