Ces rééditions, dont la sortie s’échelonne entre 2011 et 2019, constituent un ample panorama que nous parcourons de Bach à Bruckner et Dvořák . Des jalons essentiels, certes, mais dont le choix est évidemment lié aux productions récentes du maître : pas de grands motets versaillais, ni Mozart, ni Schubert et Mendelssohn, ni Berlioz, ni Liszt ou encore Brahms, qui auraient pu trouver place dans cette fresque. Le volume aurait plus que doublé… et il faut bien garder des provisions pour l’hiver 24.

Examinons donc le contenu. La Messe en si, dirigée par le maître gantois a fait l’objet de deux comptes rendus, au concert (Majeure Messe en si à Bruxelles), comme au disque (Du superbe papier glacé). La Création, pas moins de quatre (Création et commémoration ; Et Dieu créa Herreweghe ; Haut les chœurs ; Herreweghe fait son big-bang). Par contre, étrangement, Les Saisons n’avaient pas été chroniquées. Pour faire court, écrivons que tout Haydn est là, vivant, coloré, servi par des timbres superbes, et des voix en parfaite harmonie. Toutes ces qualités se retrouvent dans la Missa solemnis, (Embryon de Beethoven), à laquelle Herreweghe confère à la fois une monumentalité et une humanité émouvantes. Les deux œuvres, grandioses, de Dvořák valent ici pour l’intelligence de leur approche, équilibrée. Le Stabat Mater paraît réservé, un peu trop sage, où la ferveur est mesurée (cf. la version de Rafael Kubelik). Le dynamisme du Requiem, sa lisibilité, son architecture et son rayonnement sont une réussite. Bruckner (Messe n°2 et Te Deum) est chroniqué dans Bruckner en pleine lumière. Ce dernier titre, qui recouvre une vérité constante, nous rappelle que Philippe Herreweghe aborde chacune des œuvres de façon très personnelle, longuement mûrie, en dérogeant à la tradition s’il le juge utile. Ainsi pour ces deux pièces, leur écoute comparée à celle réalisée par Jochum est édifiante. Ce dernier a besoin de quinze minutes supplémentaires rien que pour la messe (31′ chez Herreweghe). Ce sont surtout sa lisibilité, sa clarté, et sa ferveur que l’on appréciera chez un Bruckner tout sauf pâteux, emphatique et indigeste.

Est-il besoin de rappeler que toutes ces gravures sont « historiquement informées », c’est-à-dire fondées sur les sources les plus authentiques, et jouées, selon les critères du temps, sur instruments d’époque ? Un must, à prix très doux, dont le mélomane fera son miel, quitte à multiplier les versions dont il dispose sans doute.

(le coffret sera disponible le 6 octobre)

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Presque aussi rare au disque qu’au concert, l’œuvre a bénéficié de belles gravures sous la baguette de Helmut Rilling, Simon Rattle ou Nikolaus Harnoncourt, mais c’est Kent Nagano qui dominait jusqu’à présent les débats, grâce à un Plácido Domingo halluciné et hallucinant dans le rôle de Jésus. Sans doute conscient de ce voisinage encombrant, Philippe Herreweghe a choisi de s’embarquer dans une voie toute différente avec ses solistes. Son choix de faire endosser la partie de ténor par Sebastian Kohlhepp inscrit d’emblée sa version dans une optique différente de celle de Nagano, qui jouait à fond la carte de l’opéra et des grandes voix. Kohlhepp, malgre son éclat et sa virtuosité, reste résolument un ténor de format baroque, et on l’imagine très bien en Evangeliste chez Bach ou dans un oratorio de Haendel. Il confère à l’œuvre un ton plus solennel qu’à l’accoutumée, sans oublier de nous toucher en gardant un subtil équilibre entre élan et recueillement. Un nouveau nom de ténor à marquer dans la galerie des découvertes du chef gantois. Eleanor Lyons s’inscrit dans la même veine, avec un Ange plus que séraphique, qui évoque très souvent son équivalent chez Haydn. On regrettera cependant quelques aigus un peu acides. Thomas Bauer, dans le rôle de Pierre, prend sur lui toute la dimension opératique de l’oeuvre. Avec un timbre rauque et une voix complètement différente de celle de ses deux collègues, il aboie son rôle avec la faconde et la sournoiserie d’un Pizarro, y prenant autant de plaisir que nous.

Quels que soient les mérites des solistes, et ils sont incontestables, les vraies vedettes de l’enregistrement sont le chef et son chœur attitré. A rebours de ses derniers albums, Bach notamment, et de son inquiétante Missa Solemnis donnée à Bruxelles en décembre, Philippe Herreweghe accepte d’empoigner la musique et de lui conférer une vraie carnation. Plutot que d’alléger les traits jusqu’à leur effacement, il s’emploie à faire sonner de manière très pleine un Orchestre des Champs-Elysées glorieusement charnu, avec une alchimie des timbres qui peut faire pâlir de jalousie toutes les phalanges du circuit international. Le Collegium Vocale, en effectif plutot large, enchante dès sa première intervention « Oh heil euch, ihr Erlösten ». La perfection de la mise en place, la clarté de la diction, l’étagement des différents plans, tout est un modèle du genre. Ce qui fascine aussi dans ce chœur est sa faculté à habiter ce qui n’est parfois qu’un exercice de style. Dans le numéro 8, la gamme descendante sur les mots « Sein wartet das Gericht » (Le jugement l’attend) prend aux tripes, exprimant l’idée d’un enfermement avec une force inouïe, là où les autres ensembles se contentent de … chanter une gamme. Cette double faculté de rigueur et d’expressivité trouve son couronnement dans une fugue finale à faire se dresser les cheveux sur la tête. Toute l’essence de la composition s’y trouve résumée : une reprise des thèmes traditionnels de la musique sacrée avec l’apport d’une sève toute nouvelle issue du romantisme naissant.

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Plusieurs d’entre eux ont fait l’objet de comptes-rendus sur notre site, auquel nous renvoyons le lecteur : La Johannes Passion avait été écoutée par Dominique Joucken (Quand on arrive à l’os), alors que Pierre-Emmanuel Lephay avait rendu compte de l’enregistrement de la Messe en si (Du superbe papier glacé), Claude Jottrand l’avait écoutée en concert (Majeure Messe en si à Bruxelles). L’enregistrement des cantates BWV 101, 103 et 115 avait été commenté par Dominique Joucken (Reflets d’or dans un vitrail), les BWV 45, 118 et 198 ont fait l’objet d’un compte-rendu (Meins Lebens Licht). Par ailleurs, le lecteur réécoutera ou relira avec profit les multiples interviews que le grand chef offrit à Forumopéra.

Seuls les motets (auxquels il faut ajouter une aria à 5 « Komm, Jesu, komm » de Johann Schelle) et une dizaine de cantates avaient échappé à la sagacité de nos rédacteurs ; c’est ce qui nourrira notre propos.

Six motets figurent sur le premier CD, et « O Jesu Christ, meins Lebens Licht » (BWV 118) sur le dernier. Ne manquent que « Nun ist das Heil und die Kraft » (BWV 50) et « Ich lasse dich nicht » (BWV Anh 159) longtemps attribué à Johann Christoph. Les motets sont au cœur de la réflexion de Philippe Herreweghe, bien avant 1985, date de leur premier enregistrement. Sans entrer dans les détails, écrivons que c’est certainement l’une des versions les plus abouties. Le texte est primordial, son articulation, ses phrasés sont exemplaires, comme la dynamique. Deux chanteurs (3 sopranos) par partie, voilà qui est non seulement historiquement informé, mais, surtout confère une lisibilité idéale des lignes. Tous les motets – à double-chœur – sont accompagnés colla parte, c’est-à-dire avec une doublure instrumentale appropriée, sauf le « Lobet den Herrn » (BWV 230) à 4, où la basse continue est écrite par Bach, et le motet funèbre « O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht » (BWV 118), lui aussi à 4, dont les parties orchestrales sont connues. La dynamique en est superbe, d’un naturel confondant, l’évidence, dépourvue de tout maniérisme. « Singet dem Herrn » est tour à tour jubilatoire, puis d’une grâce touchante, avant la fugue conclusive. « Komm, Jesu, Komm » se signale par la grande douceur de la supplique. « Jesu, meine Freude » est exemplaire, le propos de chaque verset s’inscrivant dans cette grande fresque avec une caractérisation achevée. « Fürchte dich nicht » (BWV 228) est résolu, vigoureux, et son admirable fugue conduite à la perfection, « Der Geist hilft unser Schwachheit » (BWV 226) émouvant. Autre motet funèbre dont il a été fait état, le BWV 118, figurant sur le CD 10, avant « Lass, Fürstin », de caractère voisin :  recueilli, aux couleurs instrumentales et vocales admirables, c’est un égal bonheur. Vous l’aurez compris, nous tenons là une des plus belles versions jamais réalisées des motets, qui mériterait quatre cœurs de la notation de Forumopéra.

Les neuf cantates non encore recensées sont très diverses et reflètent la carrière de Bach, de la célèbre et archaïsante « Christ lag in Todesbanden » (BWV 4) écrite à Mühlhausen en 1707 ou 8, à la floraison des années 1720 à 29. Toutes sont confiées à la même distribution, à quelques exceptions près. Le Collegium Vocale et les solistes forment une équipe qui s’est forgée et affinée avec le temps. Par-delà les qualités individuelles de chacun, c’est l’entente parfaite qui séduit, pour un projet longuement mûri et abouti. L’abondance des propositions est telle qu’en fonction de ses options et de ses goûts, chacun pourra trouver ici ou là une version qui lui conviendra davantage, mais la vision inspirée qui guide le patient travail de Philippe Herreweghe est le gage de la profondeur et de l’achèvement de sa lecture.

Pour l’amateur découvrant l’œuvre chorale du Cantor, comme pour le passionné, collectionnant les versions, voici un coffret remarquable par la richesse de son contenu comme par les interprétations magistrales qui nous sont offertes.

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« Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist » [Il t’est dit, homme, ce qui est bien], la cantate BWV 45 est à vertu moralisatrice, comme son incipit le laisse supposer. Le chœur d’ouverture, de proportions imposantes, fondé sur un motif unique, y sera traité de façon concertante et fuguée, dans une architecture claire, ponctuée par les ritournelles instrumentales. Chacun des trois solistes (pas de soprano) y aura son air ou son arioso. Le continuo du premier récitatif (comme celui de l’ultime) surprend, réduisant les tenues à des ponctuations. L’air de ténor, de caractère dansant, est fort bien conduit. L’arioso de basse qui ouvre la seconde partie retient particulièrement l’attention : sur un accompagnement animé, la voix du Christ, avec une expression passionnée, tendue, répond à ceux qui se croient ses obligés : « Eloignez-vous de moi, iniques ! ». Peter Kooij est dans son élément, sa voix agile, longue, bien timbrée, est toujours un modèle. L’alto, dont la voix dialogue avec le traverso, contraste par sa douceur avec l’aria qui précède. Un court récitatif conduit au choral final.

C’est la seconde version (BWV 118 b) du motet funèbre O Jesu Christ, mein’s Lebens Licht que nous offre le Collegium Vocale. Le cornet et les trombones de la première y sont remplacés par les cordes, avec ajout de deux hautbois (une taille) et d’un basson aux cors. Laquelle choisir ? La plénitude, la rondeur de la seconde à la relative âpreté de la première ? Le tempo est soutenu (2 mn de moins que la première gravure de Gardiner), une sorte de sérénité résignée gouverne l’ensemble. Le chœur, par deux fois, puisque la reprise est jouée, déroule sa belle polyphonie. Cependant, le cantus firmus se mêle indistinctement aux autres parties, et les vents, très homogènes, sont réduits ici à un rôle secondaire, décoratif.

Familier de cette ode funèbre « Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl », Philippe Herreweghe l’a beaucoup donnée. Il a souhaité la renouveler, pour son propre label. On pourra lui préférer son premier enregistrement, avec sa Chapelle royale, publié chez Harmonia Mundi France (1988), dont les tempi sont plus retenus, les timbres instrumentaux plus clairs. Le chœur qui ouvre cette superbe oeuvre est ici résolu, ne présumant guère de la destination de l’œuvre. La prise de son, globale semble-t-il, dans un cadre quelque peu réverbéré, enveloppe et fond les timbres instrumentaux, d’autant que le chef fait le choix de l’orgue au continuo, alors que Bach avait – délibérément – privilégié le clavecin, qu’il tenait lors de l’office où cette ode avait été donnée. Ainsi souffrira-t-on de cette fusion des couleurs dans le récitatif « Der Glocken bebendes Getön… » [le son tremblant des cloches] l’ample aria d’alto, où les violes, les luths et le continuo forment un ensemble homogène, peu différencié. Evidemment, le chœur est superbe, dans ses trois interventions. Celui qui clôt la première partie « An dir, du Fürbild grosser Frauen… » [C’est en toi, modèle des femmes admirables…] surprend par sa relative retenue. Le dernier est empreint d’une joie sereine. Philippe Herreweghe obtient de beaux modelés, une articulation et un soutien remarquables. Aucun des quatre solistes ne démérite. La clarté d’émission de Dorothee Mields sied parfaitement à son injonction « Verstummt ! ihr holden Saiten » [taisez-vous, cordes aimables]. Alex Potter, qui chante la partie d’alto, confirme son talent. Le récitatif arioso puis l’aria suivante sont un modèle de conduite. Thomas Hobbs donne toute la dimension contemplative à son aria avant que Peter Kooij chante son récitatif secco, puis arioso, avec l’expérience qu’on lui connaît.

La réalisation se situe à un excellent niveau – pouvait-on imaginer moins de la part de Philippe Herreweghe et de ses amis ? – mais déçoit quelque peu par une restitution dont la clarté et les couleurs laissent à désirer.

La brochure d’accompagnement, quadrilingue, présente succinctement les œuvres et publie les textes chantés comme leur traduction.

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C’est cette fois avec son Orchestre des Champs-Elysées et pour le label Phi dont il est le directeur artistique chez Outhere Music, qu’il nous offre une nouvelle lecture de la messe en mi mineur ; et qu’il propose – 8 ans après avoir réalisé l’enregistrement – sa toute première gravure du monumental Te Deum, créé dans sa version définitive avec orchestre en 1886.

Nouvelle lecture signifie-t-elle lecture renouvelée ? Interprétée dans sa version de 1882 (Bruckner, éternel insatisfait de ses partitions, l’avait déjà revue deux fois, et la reprendra encore en 1885), la Messe, à l’accompagnement orchestral limité aux vents, en dehors des flûtes, nous apparaît dans la splendide lumière polyphonique recherchée par le compositeur, ici inspiré tout à la fois par les maîtres de la renaissance italienne, par les chants grégoriens et par l’héritage baroque. Comme dans son premier enregistrement et conformément à ses précédentes incursions chez le maître de Saint-Florian, il n’y a rien d’étonnant à ce que Philippe Herreweghe penche de ce côté plutôt que vers une relecture plus grandiose – d’aucuns diraient plus « brucknérienne » – d’une œuvre sur laquelle le compositeur a tant hésité. Plus allant dans ses tempi qu’en 1989, Herreweghe bénéficie toujours d’un chœur de premier ordre, qui s’inscrit sans peine et avec délicatesse dans le style voulu, et de musiciens sur instruments d’époque bien mis en valeur (écoutez les cuivres dans le Gloria par exemple). La réalisation d’ensemble, qui paraîtra moins révolutionnaire que la précédente, alors présentée après des décennies d’interprétation plus volontiers romantique de cette œuvre, n’en reste pas moins splendide et véritablement baignée de lumière.

Enregistré il y a 8 ans à Lucerne, mais publié seulement aujourd’hui, le Te Deum interpelle davantage. Peut-on prendre dans cette partition monumentale, l’une des seules qui valut à son auteur un authentique triomphe de son vivant, un parti similaire qu’avec une messe inscrite dans une tradition polyphoniste, épurée et recueillie ? Ce choix est hardi, malgré sa cohérence avec le souci constant du chef « d’alléger » une musique jugée boursoufflée par ses détracteurs, afin de mieux en dessiner la structure. L’effectif orchestral apparaît de fait réduit, l’effet de masse s’en ressent, tout en mettant en valeur le chœur, toujours excellent. Pourtant, l’œuvre n’en ressort pas pour autant « décharnée » car c’est ici l’élan davantage que la masse qui crée le souffle. Plus rapide qu’un Jochum dans sa version pour Deutsche Grammophon ou qu’un Haitink chez Philips, Herreweghe distille en effet une incontestable énergie aux musiciens. Sans doute peut-on lui reprocher de négliger le fait que Bruckner a écrit cette partition en même temps que la non moins riche 7^ème symphonie et que, pour une fois, il ne l’a pas révisée. Il était donc assez sûr de ses choix et de l’effet qu’il attendait d’une œuvre dédiée « à la plus grande gloire de Dieu » et qu’on n’imagine donc pas édulcorée. Pour autant, il serait injuste de ne pas reconnaître l’intérêt de cette lecture, dont la clarté n’atténue pas la puissance, et qui, bien qu’elle ne soit pas vraiment dans l’esprit, ne dessert pas l’œuvre pour autant. Elle l’éclaire d’une lumière plus froide, moins solennelle peut-être, mais certainement pas terne.

Il faut également souligner que Philippe Herreweghe est entouré de bons solistes, parfaitement homogènes comme on peut l’entendre dans la partie finale, avec une mention spéciale pour la soprano Hanna-Elisabeth Müller et le ténor Maximilian Schmitt, particulièrement mis en valeur. En dépit de ses partis pris qui pourront rebuter les brucknériens attachés à une autre tradition interprétative, ce disque est une grande réussite et mérite vraiment qu’on s’y attarde, malgré un minutage hélas beaucoup trop chiche, à peine 51′, ce qui est franchement regrettable. L’ajout de quelques motets, qui eussent été eux aussi les miroirs de ceux enregistrés en 1989 avec la Messe en mi, n’aurait pas nui à la curiosité de l’auditeur…

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L’autre grand changement concerne la matière sonore elle-même. Herreweghe, depuis quelques années, s’oriente vers un Bach toujours plus allégé, plus transparent, où le trait devient de l’épaisseur d’une aiguille. Cela se perçoit au niveau de la masse orchestrale qui, si elle est numériquement comparable à ce qu’il faisait auparavant, sonne de manière très différente, très mince, avec un aspect cursif et un refus de s’appesantir (ou simplement de s’attarder) qui peuvent frustrer l’auditeur. Tout vole, rebondit et court, avec peu de respirations, et les moments clés du drame ne sont peut-être pas suffisamment scandés au niveau sonore. L’exemple le plus frappant est celui de la mort du Christ, qui passerait presque inaperçue si l’auditeur n’y est pas attentif.
 

Le chœur du Collegium Vocale est lui aussi en petit effectif (3 par pupitre, si on retire les solistes), et la façon dont il sonne est bien éloignée du Bach « enluminé » que Philippe Herreweghe défendait jusqu’il y a une dizaine d’années. Foin de la sérénité : cette petite assemblée de croyants fait surtout entendre la voix de la détresse, et semble être comme sous le coup permanent d’une menace. Cela nous vaut des émotions qui donnent la chair de poule. Mais la polyphonie du grand Cantor apparaît souvent bien dépouillée, à la limite de l’ascèse, avec un son fragile. Impression encore renforcée par le fait que les pupitres d’alto sont maintenant constitués aux trois quarts de voix d’hommes. Sonorités blanches et absence de vibrato concourent à renforcer les partis pris du chef.
 

Même cohérence dans le choix des solistes. Plus vraiment de grandes voix, à l’exception de Peter Kooij, dont la longévité et la capacité à préserver un timbre intact à 66 printemps forcent l’admiration. Les autres membres de l’équipe sont nettement plus « petits formats ». Maximilian Schmitt est avant tout au service de son texte, et son style vocal orthodoxe rassurera ceux que les éclats expressionnistes de Mark Padmore ou de Christophe Prégardien effrayaient. Perspective identique avec le Jésus de Krešimir​ Stražanac, d’un ton châtié mais un peu anonyme. Est-ce bien la voix qu’on imagine pour le Sauveur de l’humanité ? Dorothee Mields est encore plus diaphane qu’à son habitude, le ténor Robin Tritschler profite de la légèreté de sa voix pour accomplir des prouesses d’agilité. Quant à Damien Guillon, si on ne peut rien redire partition en main, il suffit de comparer son « Es ist vollbracht » avec celui d’Andreas Scholl pour mesurer l’abîme entre une interprétation et une incarnation. Mais sans doute est-ce là le résultat d’une directive du chef qui, plutôt que de se répéter (à quoi bon?) a choisi d’imprimer à l’œuvre une nouvelle direction. Le choix des solistes est à replacer dans cette optique, et prend son sens dans un contexte global.
 

Donner une note à un tel enregistrement est difficile. Ceux qui apprécient l’idée de renouvellement chez un interprète seront passionnés par le ton neuf et les trouvailles dévoilés ici. Ceux qui aimaient le Bach apollinien auquel Herreweghe nous avait habitués seront déçus. Voilà en tous cas un disque qui témoigne d’un processus de maturation intéressant à plus d’un titre, ce qui justifie à soi seul sa publication. Travail éditorial et prise de son sont de référence.

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Dès le Deus in adjutorium, on s’interroge à propos de l’expressivité. Philippe Herreweghe nous avait livré en 1986 une version très retenue, intériorisée, loin de ce que l’on sait, et fait, maintenant, de l’exubérance, des couleurs chaudes de Monteverdi, particulièrement du stile nuovo, adopté pour ce recueil, où le théâtre affleure. Il est clair que le chef conserve son approche, celle de la dévotion. On est loin des interprétations luxuriantes d’un Jordi Savall, d’un Václav Luks, d’un Leonardo Garcia Alarcón, de leurs couleurs et de leurs raffinements rythmiques. Philippe Herreweghe semble avoir abordé l’œuvre  imprégné d’une spiritualité refusant l’influence de l’opéra naissant et de son expressionnisme. Le Dixit Dominus, aux splendides entrelacs polyphoniques, aux puissants passages homophones, pourrait être davantage animé. Les voix comme les instruments s’y montrent virtuoses, expressifs, dans une harmonie exemplaire. La mise en place, on s’en doute, est millimétrée. Méditative, solennelle, privée de toute référence chorégraphique, de toute référence à l’opéra naissant, la direction adopte des tempi sages, mesurés. C’est souple, fluide, articulé, juste contrasté. La théâtralité, la chorégraphie sont délibérément estompées, le jeu des timbres est moins exubérant que chez d’autres. La verve, lorsqu’elle est présente, manque un peu de couleurs. Si on est loin de la jubilation de Gardiner, la constante stylistique est attestée, malgré la diversité des formations et des types d’écriture. Les juxtapositions de sections homophones et contrapuntiques sont rendues de façon claire. La solennité, la puissance,  mais aussi la grâce, la pureté, sont servies par la virtuosité vocale et instrumentale. On est davantage dans la contemplation mystique que dans l’incandescence. Aucun soliste ne déçoit, même si la verve colorée fait trop souvent défaut. Une mention particulière pour les ténors (Reinoud van Mechelen et Samuel Boden) dans le Laetatus sum. Cette version, léchée, dépourvue de défaut, ne renouvelle pas pour autant une discographie pléthorique.

La riche brochure d’accompagnement, outre les textes et leur traduction, comporte une introduction synthétique et précieuse d’un universitaire de l’Orégon, Marc Vanscheeuwijck. Mais elle ne nous renseigne pas sur la conception ni sur les choix opérés par Philippe Herreweghe, ainsi, celui des antiennes, ainsi, la réalisation du continuo.

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C’est dire si le chef respire cette musique, qu’elle lui colle à la peau, qu’il l’exsude par tous ses pores. Il s’y ébat comme un poisson dans l’eau, et donne plus d’une fois l’impression de tutoyer le créateur des oeuvres en personne, dans une forme de communion qui relève de l’intime. Les aspects techniques ont depuis longtemps été réglés, dans le sens d’une homogénéité parfaite. Voilà un Bach apaisé, olympien, où tout parle d’éternité dans ce qu’elle peut apporter de consolation à l’homme. Attention cependant : apaisement ne rime pas avec mièvrerie ou immobilité. Les tempi restent alertes, les lignes bien distinctes les unes des autres, mais Herreweghe préfère la rondeur à l’angle, et le flot musical s’écoule avec une fluidité qui sonne comme une évidence. La musique s’élève avec humilité, comme la prière murmurée par un enfant plein de confiance.

Le chœur est évidemment essentiel dans cette architecture. Quarante-sept ans après sa fondation, le Collegium Vocale est parvenu à un niveau de virtuosité sans équivalent au niveau mondial, en tous cas dans ce type de répertoire. Toutes les cases sur un formulaire imaginaire définissant l’ensemble choral parfait méritent d’être cochées : justesse, homogénéité, puissance, articulation (les textes sont intelligibles jusque dans leurs virgules), … : on pourra rajouter ce qu’on voudra, tout y est. Une perfection qui n’est jamais froide et ne contrevient en rien à l’expressivité, grâce à une mobilité, une légèreté et un sens de la déclamation qui colorent chacune des introductions chorales des trois œuvres, avec un souci de caractériser l’atmosphère. La jubilation discrète du « Mache dich mein Geist bereit » n’a rien à voir avec le ton affligé des premières mesures de la BWV 101, mais les deux passages sont rendus avec le ton idoine, dans une mise en place qui frise l’absolue perfection.

Sur le plan instrumental, l’effectif est mince, avec une petite quinzaine de musiciens, mais l’engagement physique des membres de l’orchestre et une prise de son très équilibrée permettent que le chant des solistes se déploie sur un tapis suffisamment généreux, où les timbres de voix peuvent entrer dans un dialogue délicieusement complexe tantôt avec la flûte, tantôt avec le hautbois d’amour ou encore avec le piccolo.

A tout seigneur tout honneur : Peter Kooij chante Bach depuis aussi longtemps que Herreweghe le dirige. A plus de 60 ans, la basse hollandaise peut se targuer d’une jeunesse vocale étonnante, et d’une grande vitalité. L’autorité, la puissance de profération continuent à impressionner même après toutes les années qu’il fréquente ces oeuvres au disque et au concert. « Warum willst du so zornig sein ? » (dans la BWV 101) s’écoute avec ravissement, voire avec crainte face à tant d’ardeur. Thomas Hobbs n’en est pas encore à ce niveau de maîtrise, et son accent anglais pourra indisposer certains. La souplesse de la voix et la pureté de l’intonation promettent beaucoup, et l’intelligence du texte annonce un Evangéliste à suivre. Fidèle à elle-même, Dorothee Mields promène sa silhouette diaphane d’une aria à l’autre. Un ange passe … Seule vraie faiblesse du disque : le contre-ténor. Damien Guillon fait une carrière brillante,  ses admirateurs sont nombreux et sa technique admirable.  Mais le timbre irrémédiablement grinçant ne s’accorde pas avec l’esthétique du chef. Une minuscule réserve qui n’empêchera pas les mélomanes de butiner tout le nectar que ce nouvel album peut offrir.

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Certes, la discographie de l’ouvrage est pléthorique (plus de 60 versions !). Les plus grands ensembles vocaux y sont allés de leur contribution. Mais ce qu’apporte Herreweghe est unique : il parvient, dans un geste musical qui relève du miracle, à allier légèreté de ton et émerveillement devant le prodige décrit par la partition. La plupart des chefs choisissent de privilégier un des deux aspects, et s’y tiennent ; les uns (Marriner, Jacobs, Karajan) optent pour un récit pastoral plein d’innocence, alors que d’autres (Levine, Harnoncourt, Christie et surtout Bernstein) font ressortir les vertiges de l’interprète face au chaos d’où émerge la grandeur, la joie folle de la créature qui se rend compte qu’elle existe. Pour la première fois dans l’histoire de l’œuvre, un chef réussit à tenir les deux plateaux de la balance en parfait équilibre.

S’il y parvient si magistralement, c’est d’abord grâce à un chœur du Collegium Vocale qui répond à toutes ses sollicitations comme le ferait un instrument dans la main d’un virtuose. En effectif idéalement dosé, les choristes savent tonner aussi bien que murmurer, détacher chaque mot ou bâtir de longues lignes, le tout dans une justesse jamais prise en défaut, avec une homogénéité qui évoque un diamant pur. Et comme rien n’est lourd, rien n’est outré, tout est « survolé » dans le bon sens du terme, sans que cela pèse ou pose, dans une diction allemande parfaitement idiomatique. On tient là une prestation de tout premier plan, qui culmine bien sûr dans les finales de chaque partie, à faire bondir l’auditeur sur son siège. Voilà un chœur qui, par l’infini de ses possibilités, évoque précisément ce qu’est la création d’un monde.

Contrairement à certaines de ses réalisations précédentes, Herreweghe n’a pas négligé le choix de ses solistes. Evidemment, ce sont des voix plutôt petites, de type oratorio, qui sont ici mises en avant. Ceux qui veulent un Rafael grondant comme un Fafner, dans la veine de Kurt Moll, passeront leur chemin. Rudolf Rosen est un « petit format » si l’on veut, mais Herreweghe l’intègre dans un ensemble cursif, où les choses ne traînent jamais, où chaque mot reçoit son juste poids, grâce à une technique de chant classique mais efficace. Maximilian Schmitt et Christina Landshamer sont au diapason : des voix qui ne sont pas immenses, que l’on pourra trouver sans grande personnalité, mais la façon dont le chef les caresse, les porte, les polit et les enchâsse dans son écrin choral et orchestral est fascinante. Parce que rien de tout cela n’aurait été possible sans un Orchestre des Champs-Elysées dont les timbres sont une fête permanente, où le hautbois fruité le dispute à la timbale rondelette, où l’infime vibrato des cordes dépose des nappes de transparence sur lesquelles les cuivres viennent se déployer tout en douceur. Tout le monde s’écoute. Un vrai miracle, on vous dit …

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Parfois aussi intitulé Requiem, composé en 1605 pour les funérailles de la princesse Marie, sœur de Philippe II d’Espagne et veuve de l’empereur Maximilien II, L’Office des défunts de Tomas Luis de Victoria est généralement considéré comme son chef d’œuvre, sa partition la plus aboutie, dépassant tout ce que le compositeur avait pu écrire auparavant. De fait, cette partition se révèle d’une somptueuse richesse polyphonique, aussi savante que belle et puissante. Conçue pour un chœur à six voix (les pupitres de sopranos et de ténors sont dédoublés), la musique remplit tout l’espace avec une continuité parfaite, quasiment sans silence ni répit, provoquant rapidement à l’écoute une véritable ivresse sonore, propice à l’élévation spirituelle. L’ouvrage est présenté ici avec en complément de programme quatre motets du même Victoria, choisis parmi les plus représentatifs de son style et de sa science de la composition, et qui ne déparent en rien l’œuvre majeure du programme.

Derrière l’apparente austérité – tout espagnole – de l’écriture musicale, dictée par le sujet religieux, ces partitions révèlent en fait une sensualité diffuse, mais présente à tous les instants, que le Collegium Vocale met particulièrement bien en lumière. La remarquable homogénéité du chœur, sa couleur très reconnaissable, beaucoup plus riche que ce que l’on entend généralement dans ce type de musique, confèrent à cet enregistrement une intensité et une profondeur extrêmement convaincantes, sans aucune exagération mystique, l’autre écueil fréquent dans ce répertoire.

On ne peut évidemment séparer les éloges faits au chœur de ceux qu’on doit au chef, Philippe Herreweghe, qui le dirige depuis plus de quarante ans, qui en a conçu l’esthétique et la couleur, qui l’a patiemment construit et peaufiné au fil des années pour aboutir à l’instrument quasiment parfait que l’on entend aujourd’hui. Ils montrent ici, aussi bien que dans la musique allemande – celle de Bach en particulier qu’ils pratiquent le plus fréquemment – leur parfaite maîtrise du style, de la prononciation et de l’esprit de l’œuvre.

Une réussite de plus à l’actif de cette exceptionnelle phalange belge.

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