Composé pour l’opéra de Hanovre, qui venait d’être fondé, Orlando generoso (1691) est l’un des fleurons de cette production. Certes, le livret du fantasque Ortensio Mauro, qui a cherché à y introduire la majorité des héros de l’Arioste (à la notable exception d’Alcina), est presque incompréhensible  – les nombreux duos unissent des personnages qui n’éprouvent rien l’un pour l’autre, le roi de Chine (Galafro) s’y éprend de sa fille, qu’il n’a pas reconnue (Angelica), avant que le perfide magicien (Atlante), subitement devenu gentil, ne réapparie tous les couples… Prodigieusement riche, la partition fait s’enchainer une bonne cinquantaine d’airs à une ou deux voix (le plus souvent da capo), entrelardée de danses, d’entrées, d’apparitions, et ponctuée par les scènes de folie polymorphes de Roland.

L’ouvrage avait déjà été gravé, et déjà sur le vif, par Bernward Lohr (MDG, 2008). Le présent enregistrement se base sur une édition légèrement différente, qui attribue (encore) davantage de soli à Orlando mais un peu moins à Medoro, et dans laquelle certains morceaux semblent avoir été déplacés pour les besoins de la mise en scène. Les échos de celle-ci peuvent ponctuellement gêner : applaudissements (après la première et terrifiante aria d’Orlando), bruits de scène et contorsions vocales qui, par exemple, entachent la prestation de la basse Streten Manojlovic, néanmoins spectaculaire, dans un rôle vocalisant qui inspira le Zoroastro de Händel.
Relativement modeste, la distribution n’aligne pas la pléiade de stars de la Niobe citée ci-dessus : les deux contre-ténors « secondaires » (Morten Grove Frandsen et Gabriel Diaz) se révèlent assez fades, comme le veut d’ailleurs leur rôle, et l’Angelica d’Hélène Walter minaude davantage que Roberta Invernizzi, chez MDG. En revanche, la mezzo Natalia Kawalek incarne un Medoro plus attachant que le sopraniste choisi par Lohr et la soprano Shira Patchornik est une Bradamante frémissante, au lyrisme épanoui.

Fort longue et complexe, la partie d’Orlando se révèle également très grave pour un falsettiste – ce que reste Terry Wey qui, comme Kai Wessel chez Lohr, « passe » le moins possible en registre de poitrine. La voix de Wey est cependant plus séduisante et, si l’on peut être déçu par sa monochromie, on ne peut nier sa virtuosité, non plus que l’émotion qu’elle dégage dans les plaintes : « Perché mi svisceri » ou « Miserie fortunate » font dresser les cheveux sur la tête.

Mais il faut surtout en féliciter la cheffe et son ensemble (qui, notons-le, compte deux fois plus de cordes que Musica Alta Ripa, chez MDG). Comme à l’occasion du très réussi Polifemo de Bononcini (DHM, 2020), Dorothee Oberlinger prend résolument possession d’une partition dont elle magnifie les climats et contrastes. Aucune occasion ne lui échappe – qu’il s’agisse de mettre en valeur d’inouïs détails d’orchestration (« Ombre del cieco Abisso »), de sublimer la sensualité des lignes mélodiques (l’ineffable duo « Se t’ecclisi o bella face », dans lequel la voix d’Angelica s’enlace au basson et au violon, et celle de Ruggiero au violoncelle et au hautbois), de révéler l’humour des situations ou d’accuser la richesse rhétorique des scene (les trois grands monologues de Roland). Assumant un certain romantisme dans le rubato et les variations dynamiques, elle use de l’Ensemble 1700 comme d’un orgue dont on ferait jouer tous les jeux, pour une lecture qui n’a plus rien de la neutralité archéologique entachant celle de son prédécesseur.

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La vie et la musique d’Ullmann sont profondément liées à son destin de victime de la Shoah et s’inscrivent dans cette période particulièrement sombre. Mais sa musique ne saurait être définie ni réduite à ce seul fait, pas plus qu’à son seul destin. Ma pianiste Cornelia Lenzin et moi-même sommes fermement convaincues que la musique et le génie d’Ullmann ont leur place parmi ceux des grands compositeurs. Je crois qu’elle finira par occuper la place qui lui revient, indépendamment de son destin de victime de la Shoah.

Pour situer son univers musical, Ullmann fut l’élève de Schönberg, mais il fut également très influencé par Alban Berg, qu’il admirait énormément, ainsi que par Alexander Zemlinsky et Gustav Mahler. Je recommande vivement la biographie d’Ullmann écrite par Ingo Schultz, qui analyse en profondeur son langage musical et ses techniques de composition. Ullmann cite dans ses œuvres les compositeurs qu’il admirait, notamment Berg et Mahler, parfois de manières que l’on n’imaginerait jamais possibles. C’est absolument fascinant à explorer.

Cela peut paraître étrange, mais la vie et la musique de Viktor Ullmann m’accompagnent depuis mon enfance. Mon grand-père, qui travaillait à la Fondation Albert Steffen de Dornach, avait découvert dans un journal zurichois un article consacré à la création mondiale de L’Empereur d’Atlantis, l’opéra de chambre qu’Ullmann avait composé à Theresienstadt. L’article mentionnait également un autre de ses opéras, La Chute de l’Antéchrist, composé sur un texte du poète suisse Albert Steffen.

Mon père, Daniel Marston, n’est pas musicien, mais possède une très grande intuition musicale. Il fut immédiatement fasciné par ce compositeur et voulut en apprendre davantage sur sa vie, son œuvre et ses liens avec Albert Steffen, Dornach et le Goetheanum. Il a consacré l’essentiel de trente années à ces recherches. Il a cherché à mettre en relation musiciens et musicologues et a constitué une vaste correspondance avec des musiciens ainsi qu’avec des survivants de Theresienstadt, comme Hans Günther Adler, auquel il rendit notamment visite à Londres.

Il a découvert des musiciens qui reconnaissaient la valeur de la musique d’Ullmann et son génie. Pendant toutes ces années, j’ai naturellement vu et entendu tout ce qui se passait autour de ces recherches. Nous parlions de la « famille Ullmann » chaque fois que quelqu’un découvrait sa musique et l’aimait autant que nous.

Plus tard, pendant mes études musicales, j’ai essayé de chanter certains de ses Lieder. Les premiers furent les trois chants yiddish, que je travaillais alors à partir du manuscrit, très difficile à déchiffrer. J’ai ensuite rencontré ma collègue pianiste et grande amie Cornelia Lenzin, qui avait découvert de son côté la musique d’Ullmann en 1998 et en était tout aussi fascinée.

Cette rencontre fut déterminante : au cours de nos vingt années de collaboration en duo, nous avons pu interpréter un grand nombre de ses Lieder et développer une compréhension intime de sa musique. Nous souhaiterions toutes deux qu’elle soit davantage connue et reconnue. Elle est beaucoup trop belle pour retomber dans l’oubli. C’est également pour cette raison que nous avons réalisé cet enregistrement.

Comment comprenez-vous le titre profondément doux-amer de l’album ?

Le choix du titre a toute une histoire. Nous avions envisagé plusieurs possibilités, puis notre éditeur au sein du label nous a proposé celui-ci, qui est bien entendu le titre de l’un des poèmes d’amour de Ricarda Huch.

Pris isolément, ce titre revêt une autre signification. Il pourrait se comprendre ainsi : « Où et comment pouvait-on découvrir toute cette beauté alors que l’on était entouré par l’enfer lui-même ? » Cet enfer était évidemment celui de Theresienstadt.

C’est en réalité une très bonne question à se poser à propos de la vie personnelle et culturelle d’Ullmann dans le camp de concentration : comment pouvait-il encore y découvrir la beauté et créer des œuvres d’une beauté aussi immense que les Lieder sur des poèmes de Hölderlin, par exemple ?

Le programme rassemble quatre courts cycles et un Lied isolé. Ce chant occupe-t-il une place ou revêt-il une signification particulière ?

Ce Lied a connu un destin particulièrement intéressant. Il appartenait à l’origine à un cycle de sept chants pour soprano et orchestre. Ullmann avait envoyé au poète Albert Steffen, en Suisse, une copie manuscrite de sa propre réduction pour voix et piano, accompagnée d’une très belle dédicace sur la page de titre.

Malheureusement, les autres chants n’ont jamais été retrouvés et nous devons supposer qu’ils ont été perdus. C’est grâce à cet exemplaire envoyé par Ullmann à Albert Steffen que nous avons aujourd’hui la chance de pouvoir encore entendre et découvrir ce Lied.

Nous avons également choisi d’enregistrer Schwer ist’s, das Schöne zu lassen — « Qu’il est dur de renoncer à la beauté » — parce qu’il figurait au programme de notre tout premier concert commun. Cette œuvre a grandi avec nous au fil de toutes ces années de collaboration musicale.

Nous souhaitions par ailleurs retenir des Lieder appartenant à différentes périodes de la vie d’Ullmann. Les mots du poème revêtent eux-mêmes une signification particulière. J’en donne l’explication dans le texte du livret : ils possèdent une dimension prophétique.

Venons-en maintenant au cycle Portugal, que je dois avouer avoir découvert à cette occasion. Il fut composé en 1940, alors qu’Ullmann vivait encore en liberté. Le Portugal servit brièvement de voie d’évasion hors de l’Europe occupée : percevez-vous un lien, ou serait-ce aller trop loin dans l’interprétation ?

C’est une question très intéressante, mais le titre s’explique en réalité tout autrement. Elizabeth Barrett Browning était l’épouse de Robert Browning, lui-même poète très célèbre. Durant leur lune de miel, elle écrivit des sonnets d’amour profondément personnels consacrés à leur relation.

Elle choisit le titre fictif de Sonnets portugais afin de détourner l’attention de sa propre personne — comme une manière de préserver sa vie privée.

On vous interroge sans doute souvent sur les circonstances historiques entourant cette musique. Si nous les laissons momentanément de côté, qu’est-ce qui distingue le langage musical d’Ullmann ? Comment le comprenez-vous et l’imaginez-vous en tant qu’interprète ?

Je vous suis vraiment reconnaissante de poser cette question. Comme je l’ai déjà dit, je suis absolument convaincue que sa musique est intemporelle et immortelle, qu’elle possède une place dans l’histoire de la musique et qu’elle continuera d’en occuper une dans l’histoire de l’interprétation.

Je pense qu’Ullmann avait véritablement un esprit génial. Il pouvait composer tout en faisant autre chose, un peu comme Mozart, et possédait une mémoire phénoménale, dont il put tirer parti pendant sa détention à Theresienstadt.

L’un des aspects les plus séduisants de sa musique — et qui me paraît évident — est son sens génial de la forme musicale. Son langage est immédiat : dès qu’on l’entend, on désire en écouter davantage. Il est aussi immédiatement reconnaissable.

Pour l’interprète, cette musique est profondément libératrice. Elle procure une sensation d’expansion. Dire qu’il est agréable de la chanter serait très en dessous de la réalité. Ullmann savait exactement comment écrire pour la voix. Sa musique est exigeante, mais ses mélodies et ses phrases vous entraînent hors de votre zone de confort, vers des sommets et des territoires que vous n’auriez jamais crus accessibles.

Il est difficile de le formuler, mais sa musique possède quelque chose de réparateur. Elle s’offre à nous, interprètes. Nous pouvons plonger dans cet univers musical qu’Ullmann entendait lorsqu’il composait et dans lequel il était lui-même immergé. Le mot qui me vient est « exaltant ».

Un autre aspect remarquable réside dans son rapport aux mots. Chaque mot se trouve exactement à l’endroit qui lui convient naturellement dans la ligne musicale. Pour l’interprète, cela procure également une sensation extrêmement agréable et satisfaisante.

Pour terminer, pourriez-vous dire quelques mots des deux cycles composés à Theresienstadt et de la place qu’ils occupent dans ce programme ?

Les trois chants yiddish et les Lieder sur des poèmes de Hölderlin sont, chronologiquement, les dernières œuvres du programme et comptent parmi les ultimes compositions d’Ullmann.

Dans le camp, d’autres détenus lui avaient demandé d’arranger les trois mélodies yiddish pour voix et piano dans le cadre de la Freizeitgestaltung, l’organisation des activités culturelles et des loisirs.

Pour les Lieder de Hölderlin, je me suis rendue à la Fondation Paul Sacher de Bâle afin de consulter les microfilms des partitions originales et d’examiner certaines notes qui demeuraient ambiguës dans l’édition imprimée. Voir les manuscrits originaux fut une expérience très particulière.

Nous ne savons pas avec certitude pourquoi Ullmann composa ces Lieder. Il me semble que leur très grande beauté manifeste une nouvelle fois son attitude : « la vie plutôt que la mort », « le sens plutôt que le désespoir », « la forme plutôt que le chaos ».

En tant qu’être humain, il a choisi de créer de la beauté et de rappeler que, dans ce qu’il possède de plus essentiel, un être humain ne peut jamais être véritablement détruit.

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Et c’est par ce Borusan Philharmonic Orchestra qu’on commencera. En en louant les innombrables qualités. Et l’intelligence avec laquelle le chef Thomas Rösner les met en valeur. Il a bien compris qu’il ne servait à rien de chercher à faire du son germanique à la façon de Vienne, de Dresde ou de Berlin, ce qui serait de toute façon moins bien que ce que les « originaux » peuvent offrir. Il va au contraire s’ingénier à faire ressortir toute la verdeur et l’alacrité de sa phalange stambouliote. L’orchestre déroule une légereté, un rebond qui sont un pur régal, et nous font percevoir des pages aussi connues que le Prélude des Meistersinger sous un jour nouveau. Dans les Lieder, il sait se faire discret mais caressant, tout en gardant quelques piques au sein de son pelage, notamment des bois délicieusement pincés. Et la qualité de la prise de son, fouillée mais cohérente, nous permet de plonger jusqu’au coeur de cette belle mécanique. Voilà assurément la découverte de ce CD. On espère que l’éditeur aura encore d’autres occasions de mettre cet ensemble en valeur.

Du côté du chant pur, le bilan est plus mince. C’est que Daniel Behle n’a guère plus à offrir que ce qu’il est. C’est déjà pas mal : voilà un chant propre et probe, impeccable techniquement, avec une projection probablement bien aidée par les micros. Les choses commencent bien, avec un « Cäcilie » qui parvient à émouvoir et à traduire l’impatience des jeunes fiancés. Mais dès le « Ruhe meine Seele » qui suit, la blancheur de la voix et la monotonie de l’expression deviennent envahissantes, et le ténor ne parviendra plus vraiment à accrocher l’oreille. Tout cela est bel et bon, mais simplement insuffisant pour nous convaincre qu’une voix masculine ait quelque chose à nous dire dans ce répertoire. Surtout si on fait la liste des concurrentes féminines. Pour ce qui est de Wagner, le Récit du Graal de Lohengrin convient bien à cette voix un peu éthérée, le Preislied parvient tout juste à convaincre (mais comment rater cette page, surtout porté par un tel orchestre ?), mais le Récit de Rome de Tannhäuser expose une grenouille qui veut se faire plus grosse que le bœuf, et qui compense son manque d’envergure par des effets un peu grimaçants. A ranger plutôt au rayon des curiosités que des vraies réussites.

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Éminent représentant du belcantisme classique, Zingarelli signa avec Giulietta e Romeo – remis à l’honneur à Versailles – un des plus vifs succès du tournant 1800. Il est ici représenté par une page inédite, datée de la première décennie du XIX^e, dans laquelle Héro évoque Léandre. Durant plus de vingt minutes, l’héroïne alterne récitatifs, ariosos et arias pour passer de l’attente joyeuse à l’inquiétude puis l’agitation, la nostalgie et la colère. L’ensemble progresse habilement, avec un charme indéniable. À la mort de l’amant, Héro s’abîme dans une touchante rêverie (« Riedi agli amplessi »), qui s’inscrit dans un héritage qui va de la romance, encore très en vogue, à « Al dolce guidami » de Donizetti. Et comme dans Bolena, la scène se termine par une imprécation.

C’est justement Donizetti que l’on retrouve ensuite avec le mythe de Sapho. Si le thème est proche d’Ero, musicalement, cette page de 1824 regarde résolument vers les années 1830 par son romantisme franc teinté de belcantisme finissant. Certes, la chanson du saule de Desdemona plane encore sur le cantabile, mais l’ensemble apparaît assez peu rossinien pour l’époque. Saffo évite la vocalise et privilégie la vigueur des accents dans une tessiture plus tendue : Malibran, Pasta et Méric-Lalande sont déjà en carrière.

Rossini clôt le premier disque avec l’œuvre la plus connue. Bien que publiée dans les Péchés de vieillesse et datée de 1832, Giovanna D’Arco reste ancrée dans le grand style du contralto serio des années 1810, avec des réminiscences du Calbo de Maometto secondo par exemple. Anna Bonitatibus connaît son Rossini sur le bout des doigts, et les vocalises coulent avec l’évidence et l’autorité escomptées. Ajoutons à cela une belle homogénéité du timbre jusque dans le grave, et voilà une lecture qui vient s’ajouter aux nombreuses versions laissées par toutes les grandes rossiniennes.

L’esthétique sentimentale de Zingarelli sied tout aussi idéalement à l’Italienne et flatte son timbre moelleux et frémissant. Seule réserve, la mezzo-soprano est désormais affligée d’un vibratello sensible dans les notes les plus hautes, où elle donne rarement la pleine voix. Chez Zingarelli, dont l’écriture est assez centrale, ce n’est guère un problème, mais Saffo de Donizetti est moins confortable, avant un Rossini qui redonne sa plénitude à la voix. La disparité des formats vocaux du double CD est néanmoins globalement bien assumée, dans une perspective chambriste, y compris dans le versant français qui fait la suite du programme.

Très inattendu, le « lai » pour voix et piano composé par Wagner en 1840 nous plonge en effet dans un Paris absorbé par le grand opéra romantique. Les héroïnes antiques ont cédé la place aux reines britanniques. Sur le bateau qui l’éloigne des côtes françaises, une Marie Stuart altière dit son amertume de quitter le pays – manière pour un Wagner fraîchement débarqué à Paris de jouer sur la francophilie. L’introduction au piano est déjà clairement wagnérienne, cependant l’écriture vocale évoque l’ample mezzo de Rosine Stolz (moyennant transposition) et le répertoire de la grande boutique dans ce qu’il a de plus italianisant, le compositeur étant à cette époque occupé à adapter La Favorite. La mélodie séduisante et ornée trahit l’attachement de Wagner pour Auber, tandis que les transitions et modulations laissent entrevoir une imagination dont on connaît les développements ultérieurs. Belle découverte !

Bonitatibus s’y montre suffisamment intelligible pour qu’on se dispense de lire le texte. L’Hermione de Pauline Viardot lui donne de meilleures occasions encore de faire valoir son éloquence en français. Nous voici arrivés en 1887 : Gounod et Bizet sont passés par là, et la France finit de solder l’héritage du grand opéra. Massenet règne, et épouse avec d’autres les thèmes néoclassiques. Or quoi de plus classique que Racine ? C’est un extrait fidèle d’Andromaque que Viardot met en musique. La compositrice trouve évidemment là un texte magnifique, qu’elle divise adroitement en sections très opératiques. Elle n’oublie pas, chanteuse elle-même, de réserver à l’interprète des moyens de se faire valoir, dans une manière qui rappelle le répertoire d’une Deschamps-Jehin (Hérodiade, Margared…).

Mel Bonis jouit d’un certain retour en grâce, après un parcours artistique entravé et une postérité oublieuse, sort commun à tant d’autres compositrices. Thème on ne peut plus 1900, elle a consacré des pièces pour piano à Salomé, dont nous entendons ici une danse tout à fait dans le style français de l’époque, Ravel et Debussy en tête. L’occasion pour Adele D’Aronzo de briller seule, elle qui seconde parfaitement Bonitatibus dans les différents styles du programme. Les textures virtuoses du début XX^e soulignent particulièrement sa maîtrise, et l’on passe avec fluidité de Bonis à Respighi. Aretusa (1911) consacre encore le retour à l’antique, dans un langage qui acclimate le wagnérisme du temps à la peinture d’une antiquité maniérée. Wagnérisme bien entendu métabolisé par les écoles italiennes, françaises, avec une touche de Rimski-Korsakov : là encore, c’est le parfum de toute une époque qui nous parvient dans cette cantate pour mezzo aigu, dont il existe une version orchestrale (Janet Baker l’enregistra). Contrairement aux autres pages, ce n’est pas la protagoniste qui s’exprime dans l’essentiel du poème. Cette distance poétique permet de prendre congé en douceur des héroïnes de ce très beau disque.

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Cela saute à l’oreille dès le fringant, fougueux, frémissant « Meine Liebe ist grün » qui ouvre le programme comme on ouvre une fenêtre sur un jardin amoureux. « Mon amour est vert comme un buisson de lilas », écrit Félix Schumann, et la diction parfaite se met au service de l’envol radieux de la mélodie. Beauté du timbre, sourire dans la voix, et rayonnement d’un piano charnu et plein d’élan. Christian Chamorel n’a pas peur de timbrer sur le superbe Steinway de la Salle de musique de La Chaux-de-Fonds, et sur ce son très dense, solide, aux graves profonds, Marie-Claude Chappuis peut dérouler les lignes de « Von ewiger Liebe ».

Intime et radieux

Nombre de mezzos ont enregistré ces Lieder, qui sont parmi les plus fameux de Brahms, en cultivant des graves sépulcraux. À l’évidence, la chanteuse fribourgeoise, familière de la langue allemande (le canton de Fribourg est bilingue et Marie-Claude Chappuis a accompli une bonne partie de son parcours à Vienne et Berlin après avoir étudié à Innsbruck avec Birgit Fassbaender) aime un Brahms lumineux et lyrique. Intime et radieux. Écoutez les superbes lignes cambrées, aériennes, éperdues de « Am Sonntag  Morgen » (étonnante générosité mélodique de Brahms, qui égrenne en une minute et dix secondes assez de thèmes pour bâtir une symphonie).
Les trois Deutsche Volkslieder rayonnent de grâce et de candeur, évidents comme le sont les Liebesliederwalzer, émanation d’une sensibilité Biedermeier, populaire, aimable et tendre, avant une mélancolique « Mainacht » où la voix s’envole, légère, lumineuse, passant avec élégance du ton de la confidence à de beaux éclats dorés. Beaucoup de science dans cette apparente désinvolture.

Cet album est conçu comme un continuum qu’idéalement on écouterait du début à la fin, sans picorer… De là, l’alternance de tempos lents et vifs, de là aussi la présence de trois plages de pur piano, extraites de l’opus 116. Christian Chamorel, qu’on connaît brillant mendelssohnien, s’y montre grand brahmsien, étirant le temps dans l’Intermezzo n°4, sans jamais perdre l’architecture, ni rien céder sur la rondeur et la fermeté du son, et les deux Capriccios, n° 3 et 1, sont amples, puissants, opulents. À l’évidence, Chamorel pense orchestre.

Une spiritualité en arrière-plan

Marie-Claude Chappuis et Christian Chamorel sont des partenaires de Lied de longue date et c’est à deux qu’ils ont construit ce programme, en appelant pour les deux mélodies avec alto op. 91 le merveilleux Hans Egidi, par ailleurs altiste du Quatuor Sine Nomine. Hans Egidi dit justement que la première phrase de Gestillte Sehnsucht est l’une des plus jolies choses qu’on ait écrites pour l’alto. Et il la fait chanter avec délices, cela s’entend, avant que la voix de Marie-Claude Chappuis ne déroule la superbe mélodie, à nouveau en prenant le parti de la transparence, de la lumière et de l’allègement. L’alliance des deux timbres est idéale, celui très ample de l’archet, et celui étonnamment limpide du mezzo. Il s’agit ici de désir et de renoncement, ce pourrait être pathétique, mais ce qu’on entend, c’est bien une « nostalgie apaisée », et c’est le titre même du poème de Rückert.

Le second Lied de l’opus 91 introduit un thème plus spirituel. Geistliches Wiegendlied (« Berceuse spirituelle ») est la traduction par Emanuel Geibel d’un poème de la Nativité de Lope de Vega. Ici la voix et les cordes dialoguent et s’entrelacent, sur un pied d’égalité. C’est un Lied où on pourrait sentimentaliser à l’envi. Mais à nouveau simplicité et pudeur dominent, pour mettre en valeur l’évidence radieuse de la ligne musicale.

Une confiance joyeuse

Les Vier ernste Lieder, op. 121 sont la partie la plus déroutante de ce disque. Non pas tant la très habile transcription pour quatuor à cordes due à Jean-Pierre Moeckli, que les Sine Nomine tressent avec finesse, de sorte que rien ne se perd de la sincérité de Brahms, luthérien pudique et secret.

Mais on est tellement accoutumé à des interprétations visant au grandiose et au solennel qu’on est étonné par l’intimité, la modestie, pour ne pas dire la candeur, de cette lecture discrète. Les mots de l’Ecclésiaste, tragiques, d’une noirceur absolue, Marie-Claude Chappuis semble vouloir les rendre à l’innocence, de telle sorte qu’on se retrouve, paradoxe ! en déficit sinon de désespoir, du moins de gravité… Mais il y a dans cette voix un rayonnement qui vaut prière.
Il va sans dire que ces mélodies sont chantées de façon exquise, et on se prend à penser que cette innocence voulue (ou instinctive ?), cette confiance joyeuse, cette ferveur légère (la transparence du timbre !) trouvent leur source dans les derniers mots du dernier Lied, le plus surprenant ici parce que le plus lumineux, mots de St Paul : « Nun aber bleibt Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei ; aber die Liebe ist die grösste unter ihnen – Ce qui demeure aujourd’hui c’est la foi, l’espérance et l’amour ; mais le plus grand des trois, c’est l’amour », des mots qui ont été choisis justement comme sous-titre de l’album…

Photos © Christian Meuwly

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Cher lecteur, avant de vous engager dans cette chronique, je vous conseille cette leçon de suisse allemand administrée à et par Joseph Gorgoni (alias Marie-Thérèse Porchet).

Indépendamment du fait que l’auditeur français (ou belge ou suisse romand) n’en comprendra pas un traître mot (mais c’est aussi le cas pour les opéras et les mélodies en russe, ou en tchèque !), qu’entendra-t-il dans ce disque ? Des mélodies faussement populaires, des sortes de comptines dans la veine de certains Schubert (mais sans le génie, cela va sans dire). Des auteurs inconnus, à part peut-être Volkmar Andreae qui fut un des grands chefs suisses du début du XXe siècle. Un seul poète pour les trente mélodies sélectionnées : Meinrad Lienert (1865-1933). Journaliste pour subvenir aux besoins de sa petite famille, c’est l’auteur d’un roman resté tout aussi inconnu que ses poèmes, Matthias le Double et ses filles, qui a donné lieu en 1941 à un film de Sigfrit Steiner.

Quant aux interprètes, le livret pourtant très soigné de ce disque co-signé par la Radio suisse alémanique, ne nous en apprend guère que leur relation musicale dure depuis dix ans, que la chanteuse Sybille Diethelm et la pianiste Fabienne Romer se sont formées et travaillent entre St.Gall et Zurich.

Mais c’est de la belle ouvrage ! La moquerie serait déplacée à l’endroit d’une équipe qui a mis un tel soin à restituer ce pan méconnu de l’histoire de la musique suisse.

Le plus surprenant dans l’affaire, c’est le raffinement que Sybille Diethelm confère à des mélodies aussi rustres, une sorte de sublimation du suisse allemand, que ses heureux locuteurs décrivent eux-mêmes comme du Buredütsch, de l’allemand de paysan. 

Mais une illustre devancière, la grande Elisabeth Schwarzkopf qui, il est vrai, a très longtemps habité les environs de Zurich, n’avait pas craint elle-même de donner dans le folklore Schwyzerdütsch.

Si on ajoute que chaque mélodie est « traduite » en bon allemand… et en anglais, ce disque peut attirer les plus curieux des lecteurs de Forumopera. 

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