C’est d’aileurs une caractéristique que l’on retrouve dans le cycle de mélodies d’une vingtaine de minutes qui donne son titre au disque publié par le label Resonus. Greek s’appuyait sur une pièce de Steven Berkoff, réécriture d’Œdipe roi, The Silver Tassie partait d’une pièce de Sean O’Casey, Coraline s’inspirait du conte de Neil Gaiman, seul Anna Nicole reposant sur un livret original. Pour A Constant Obsession, composé en 2007, Turnage a fait comme ses prédécesseurs : il a puisé dans les vastes réserves de la poésie britannique, de Keats à Robert Graves en passant par Tennyson, Thomas Hardy et Edward Thomas, sans hésiter à mettre en musique des textes qui comptent parfois parmi les plus connus de la littérature anglophone. L’obsession constante du titre est celle de l’amour, présenté ici sous un jour assez peu riant, puisqu’il ne s’exprime guère dans sa plénitude, mais plutôt dans l’expectative, la frustration ou le regret. Petite originalité : tout commence par un Prologue annonçant les différentes étapes d’une relation amoureuse auxquelles correspond chacun des cinq poèmes choisis, avec une alternance de mouvement tantôt plus élégiaques et surtout confiés aux cordes, tantôt plus animés, avec intervention des vents.

Huit instrumentistes seulement pour soutenir la voix, d’où une atmosphère chambriste aux combinaisons subtiles, qui n’est pas sans rappeler ce qui s’est écrit de mieux dans ce domaine un siècle auparavant (on pense à Ravel, à Maurice Delage), mais avec certains apports plus récents, Turnage n’ayant jamais caché son intérêt pour le jazz ou les musiques actuelles. On sent aussi passer l’ombre de Britten dans le choix du cor pour accompagner la voix de ténor. Autrement dit, pas de lignes de chant torturées, pas de dissonnances douloureuses, mais une partition inscrite dans une certaine tradition, sans jamais basculer dans le pastiche.

Vu à l’Opéra Bastille dans Moïse et Aaron ou dans Wozzeck, Nicky Spence a l’habitude de la musique du XXe siècle. Le ténor écossais s’oriente vers un répertoire plus lourd mais sa voix possède encore la souplesse souhaitable pour ne pas écraser les textes sous un héroïsme hors de propos. Ces mélodies ont été créées en 2009 par Mark Padmore, chanteur plutôt associé au répertoire baroque et au profil vocal sensiblement différent.

Les autres pages présentes sur ce disque sont exclusivement instrumentales, et ont été composées entre 2004 et 2010 pour des effectifs chambristes allant du trio avec piano au sextuor avec percussions. C’est à Janáček que l’on songe cette fois, le côté bondissant en plus, avec encore des accents ravéliens pour les Four Chants qui nous rapprochent de Tzigane ou du « Blues » de la Sonate pour violon et piano. Après une pavane plus que lente, le programme se conclut par le réjouissant et quasi stravinskien Grazioso !, hommage au groupe Led Zeppelin.

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Les mélodies ici rassemblées couvrent un demi-siècle et vont pratiquement d’un bout à l’autre de la longue carrière de Pizzetti, mais on ne saurait prétendre distinguer une véritable évolution dans le style musical. L’extrait des Tre Canti d’amore publiés en 1960 ne révèle pas de modification fondamentale dans la manière d’aborder la composition de mélodies. Les sources littéraires sont en revanche très diverses : d’Annunzio, bien sûr, mais aussi beaucoup de ses contemporains infiniment moins connus, textes antiques (Sapho, le Cantiques des cantiques) ou populaires, grecs en l’occurrence, comme pour Ravel, traduits en italien. A tous ces textes, qu’ils soient en italien, en latin (l’ « Antifona » de d’Annunzio) ou même en français (« Epitaphe », de Victor Hugo), Pizzetti applique ses principes de respect de la déclamation, pour produire un flux continu de musique où les éclats sont rares, ce qui ne va malheureusement pas sans induire parfois un peu de monotonie. Le climat ainsi créé évoque souvent la délicatesse du Debussy des Trois Chansons de Bilitis, avec un piano moins inspiré à l’arrière-plan. On remarque néanmoins un effort visant à attribuer un caractère propre à chacune des Cinque liriche de 1916 (simplicité archaïque de la première, émotion maternelle pour la deuxième, introduction d’une vocalise dans la troisième, rythme de danse obstiné dans la quatrième, ampleur plus extravertie de la cinquième), ou les beaux effets pianistiques sur les Tre canti greci de 1933, avec leurs accents exotiques, leurs mélismes et leur atmosphère orientaliste.

Hanna Hipp aborde ces mélodies avec une judicieuse sobriété, sans les écraser par une approche indûment « opératique ». La mezzo-soprano en distille le texte de manière élégante, avec le juste dosage de voix, et en prêtant au sens des mots l’attention qui convient – même si le français d’ « Epitaphe » pourrait être plus nettement articulé. Agréable, le timbre ne se distingue pas par une personnalité très marquante (peut-être à cause des œuvres elle-même) et les registres sont homogènes, mais ces mélodies sont rarement très exigeantes dans les extrêmes de la tessiture. Au piano, Emma Abbate se fait elle aussi discrète, Pizzetti n’ayant manifestement pas voulu trop attirer l’attention sur l’instrument. Sera d’inverno donne son titre du disque : si les  soirées d’hiver sont traditionnellement longues, celle-ci est un peu courte (55 minutes), et une bonne flambée n’aurait pas été de refus pour éviter la douce torpeur induite par la tisane.

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Mais sans aller jusqu’à monter cette œuvre, on pourrait au moins interpréter la musique de Pavel Haas, notamment sa musique vocale. L’obstacle de la langue ? Mais à l’heure où Janáček est au répertoire de tous les théâtres, ce n’est est plus un, et le tchèque fait désormais bien partie des idiomes de l’opéra : la distribution du disque publié par le label britannique Resonus Classics le prouve assez, on y reviendra. De Janáček, d’ailleurs, il est inévitablement question lorsque l’on parle de Haas, puisque celui-ci décida de parachever sa formation musicale auprès du maître morave, au début des années 1920. C’est exactement de cette époque que date une moitié du programme du disque : 1921 pour ses Chants chinois, 1923 pour Fata Morgana, sur des poèmes de Rabindranath Tagore, dont l’omniprésence comme source d’inspiration mériterait une étude détaillée, que ce soit chez Zemlinsky (la Symphonie lyrique), Frank Bridge, Franco Alfano, Alfredo Casella, André Caplet, Jean Cras, Darius Milhaud ou tant d’autres… L’influence de Janáček est extrêmement perceptible dans l’écriture pianistique des trois Chants chinois ; révélée par Max Emanuel Cenčić dans Ottone de Haendel, la mezzo ukrainienne Anna Starushkevych en traduit à merveille toute la mélancolie. De la même période, Fata Morgana distille un climat raffiné aux harmonies précieuses, quasi ravéliennes parfois, et ce cycle d’une demi-heure, écrit pour ténor et quintette avec piano se place aux côtés des plus grandes réussites de la première moitié du XX^e siècle dans le domaine de la musique de chambre vocale. Le ténor britannique Nicky Spence, qu’on a pu applaudir notamment dans Jenufa à Bruxelles ou Moïse et Aaron à Paris, prête à ces cinq pièces un timbre suave, tantôt jouant de la voix mixte dans l’aigu, tantôt donnant libre cours à la puissance de sa voix. Voilà un premier enregistrement mondial qui place d’emblée la barre très haut.

Près de deux décennies plus tard, son style ayant évolué par un certain dépouillement, Pavel Haas compose un recueil de chants dans le style populaire (1940), puis, l’année de sa mort à Auschwitz, Quatre chants sur des poèmes chinois (1944). Avant tout mozartienne, la soprano australienne Anita Watson aborde les sept chants populaires avec un organe limpide mais parfois déjà entaché de vibrato. Pour l’une de ses ultimes compositions, Haas revient à cette poésie chinoise qui l’avait inspiré vingt ans auparavant. La basse britannique James Platt interprète ces quatre textes avec la simplicité qui convient.

On le voit, pas un seul des chanteurs n’est originaire de l’ex-Tchécoslovaquie, et trois d’entre eux ne viennent même pas d’Europe de l’est. Quant au quatuor Navarra, il est britannico-irlando-néerlandais. Tchèque est néanmoins la pianiste Lada Valešová, directrice artistique de ce très beau disque qui prouve, si besoin en était, que ce répertoire-là est à tout le monde, pourvu qu’on se donne la peine de chercher à le défendre.

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