Disons-le d’emblée, sans réelle surprise, c’est dans les pièces les plus introspectives de l’album que Jonas Kaufmann emporte l’adhésion la plus complète. Le déclarer maître du clair-obscur, de l’art de susurrer à l’oreille de son auditeur est, à ce stade, d’une banalité totale. Et pourtant, cela n’en reste pourtant pas moins vrai. « Magische Töne, berauschender Duft », tout en délicatesse, en pianissimi intimistes, compte ainsi parmi les plus belles réussites de l’album. Au même titre, « Grüß mir mein Wien », donné ici en hongrois plutôt qu’en allemand, version plus commune et déjà gravée par Kaufmann en 2014, est d’un legato suave assez irrésistible. L’introspection mélancolique de « Immer nur lächeln » extrait de Das Land des Lächelns sied également comme un gant au chanteur qui sait parfaitement y dessiner la tristesse derrière le sourire dans les reflets d’un timbre sombre toujours aussi fascinant. Le plus enjoué « O Mädchen, mein Mädchen… » voit Kaufmann séducteur, plus badin, tout dans l’art de distiller le texte avec une intelligence certaine. Mais le ténor charme également dans des plages plus enlevées, notamment le très dansant et jazzy « Sing sing » extrait de Julia de Pál Ábrahám.

Pour les plages les plus légères de l’album, Jonas Kaufmann trouve de plus une partenaire de choix en Nikola Hillebrand, jeune soprano encore récemment membre de la troupe du Semperoper de Dresde. Présence rafraîchissante et espiègle, au timbre fruité, au chant délié, elle est la complice tidéale pour le si vif « Tanzen möchte ich, jauchzen möchte ich » où le couple entraîne l’auditeur dans une valse brillante devant laquelle on ne peut bouder son plaisir. « Die Juliska, die Juliska aus Buda-, Budapest » est tout aussi irrésistible, avec son rythme de plus en plus effréné.

À la tête de l’Orchestre de l’Opéra d’État hongrois, Dirk Kaftan assure un accompagnement servant assurément les chanteurs, dressant rapidement l’atmosphère nécessaire à chaque numéro, sans toutefois toujours éviter l’écueil d’une certaine routine et d’un son parfois un peu trop sucré.

Séduisant, léger, équilibré, Magische Töne, sans être indispensable à la gloire déjà faite de Jonas Kaufmann, apporte une pierre supplémentaire à sa discographie pléthorique et nous offre, en ces temps peu réjouissants, une bouffée d’air frais bienvenue.

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Sony a en outre la bonne idée de joindre à cet album deux compléments de poids : un DVD du Doppelgänger, version scénarisée par Claus Guth du Chant du cygne de Schubert ponctué de musiques originales signées Mathis Nitschke (New York, 2023) ainsi que d’enregistrements de cinq pages des Amours du poète par un tout jeune Kaufmann  : nous somme là en 1994 – l’année même de son diplôme à la Hochschule de Munich ! Il n’en fallait pas davantage pour faire de cette parution notre disque du mois.

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Bravache

Il y a du panache dans ce CD. Comme une réponse bravache à ceux qui glosent mélancoliquement sur la voix de Kaufmann. « Bien sûr, qu’elle a changé, semble-t-il leur répondre, et je le sais mieux que personne. D’ailleurs écoutez ce qu’elle était en 1994…. » Et de proposer en bonus quelques lieder d’un Dichterliebe enregistré en 1994, qu’il conservait sur une cassette DAT. Il avait vingt-cinq ans. Que pense-t-il de cet Éliacin ? Réponse dans le livret de l’album Sony : « Beau matériel, une voix de ténor flexible et douce, mais qui sonne trop serrée lors de la transition vers les aigus. Cela fonctionne bien avec une jeune gorge pendant un certain temps, mais à long terme il faut absolument trouver le moyen de franchir avec relâchement le passagio vers le haut. Mais le point positif, c’est qu’alors j’essayais déjà d’interpréter. »

Hormis ce bonus, voilà donc le premier enregistrement « officiel » du cycle fameux, mais dont on trouve sur la toile de nombreux témoignages de concert, et aussi un enregistrement « de studio » qui aurait été fait à Hammelburg (Bavière) le 28 juin 2001 avec déjà Helmut Deutsch et non publié.

Hausmusik

Quant à celui-ci, d’avril 2020, Helmut Deutsch évoque l’étrange atmosphère de l’époque du confinement, où tout était fermé et les voyages difficiles entre Autriche et Allemagne, mais aussi l’accueil dans une maison privée, à Herrsching am Ammersee, dont l’ambiance, plus chaleureuse que celle impersonnelle d’un studio, donne à cet enregistrement son côté « Hausmusik ». Il n’empêche, ajoute Kaufmann, tout était bizarre, on mangeait à des tables séparées, on se parlait à distance, mais de ces contraintes naquit un travail rapide, dans une grande concentration.

Portrait du ténor en Dichter délaissé

Parmi les dons généreux qu’il a reçus, la voix, la prestance, etc., Kaufmann a celui d’incarner puissamment un personnage, un état d’âme, une sensibilité, que ce soient Parsifal, André Chénier, Werther, Faust (celui de Berlioz) et combien d’autres. Ici c’est le Poète, ou plutôt l’homme mûrissant, laissé sur le bord du chemin. Est-ce le fait de cette diction parfaite, de cette gravité, au double sens d’austérité et de pesanteur, de ce passage des années que la voix donne inéluctablement à entendre, mais sa lecture de cet illustre cycle de mélodies, davantage que d’innombrables autres auxquelles nous sommes attaché, invite à retourner aux textes admirables de Heine, choisis par Schumann.

Les quatre premiers poèmes-lieder replongent aux temps des amours débutantes, au présent de l’indicatif, puis, apparition du prétérit, quelque chose se brise (« Ich will meine Seele tauchen »), et dès lors les amours du poète mûrissant se vivent sur le mode du ressouvenir et de la douleur.

Couleurs blafardes

Kaufmann, dit, incarne, la grandeur désespérée de Im Rhein, im heiligen Strome (« In meines Lebens Wildnis – Dans ce désert de ma vie »), l’altière indulgence de Ich grolle nicht – Je ne te maudis pas  (« Ich sah, mein Lieb, wir sehr du elend bist – j’ai vu, mon amour, ta souffrance »).
Et Helmut Deutsch fait déferler les flots de notes de Und wüssten’s die Blumen avant d’en asséner les fatals derniers accords sur « Sie hat ja selbst zerrissen, Zerrissen mir das Herz – Elle m’a elle-même déchiré, déchiré le cœur » avec une brutalité impitoyable, égale à celle ici de Kaufmann.

Ce n’est pas une version gracieuse de Dichterliebe, c’est une version douloureuse – d’ailleurs en parfaite cohérence avec la conception par Claude Guth du Schwanengesang que propose le DVD -, à l’instar de Das ist ein Flöten und Geigen, dont Kaufmann dévore, mâche, rugit les consonnes avec hargne (schmettern !)

L’art du chant est intact. Écouter l’usage de la voix mixte dans Hör’ das Liebchen klingen, les couleurs blafardes qu’elle suggère. Kaufmann se met à la hauteur de Schumann mais aussi et peut-être surtout des poèmes de Heine qui ne sont pas de petites choses : « So will mir die Brust zerspringen / Von wildem Schmerzendrang – Ma poitrine veut éclater d’un désir sauvage de douleur ».

Entre terre et brumes

Nulle tendresse dans Ein Jüngling liebt ein Mädchen, mais seulement de l’amertume, presque de l’aigreur, et un auto-apitoiement suspendu entre terre et brumes dans un Am leuchtenden Sommermorgen, où la voix, presque détimbrée, flotte dans un camaïeu de gris. Comme l’insaisissable postlude qu’égrène Helmut Deutsch comme en rêve.

Écouter justement comment le pianiste ponctue les moroses ruminations de Ich hab’ im Traum geweinet – J’ai pleuré en rêve. L’osmose est parfaite entre le chanteur et son partenaire, tous deux étirant les silences, et passant du presque rien, du ressouvenir pâli, du pianissimo infime, au sur-expressif, à la violence des deux derniers vers, « Je me suis réveillé et mes larmes coulaient toujours à flots ».

Enfin l’un et l’autre osent l’idylle, presque mièvre, d’Allmächtlich im Traum seh’ich dich, le chromo bondissant (et peut-être ironique sous la plume de Heine) de Aus alten Märchen winkt es ou le sardonique grinçant de Die alten, bösen Lieder, mais à nouveau le long postlude, évanescent, en viendra démentir les dernières résolutions du Dichter, celles d’enfermer les douceurs et les douleurs de ces amours éteintes dans un cercueil qu’on jettera à la mer.

Une grande version, tragique, violente, des Kerner-Lieder

La dramaturgie des Kerner-Lieder n’est pas moins intéressante, notamment si on la rapporte à la vie personnelle de Schumann. Un cycle qu’il définit comme Liederreihe (suite de lieder) écrit dans les deux derniers mois de 1840 : enfin le mariage avec Clara a été célébré, mais s’en est suivi pour Robert une période déprimée, un peu creuse et improductive.
Les poèmes sont d’un médecin-poète souabe, Justinus Kerner, dont Heine raillait la passion pour le spiritisme, et chantent en vers réguliers la nature, la forêt allemande, le vent, les nuages, les longues marches, les nuits de tempête, les fleurs, les oiseaux (beaucoup). La traduction musicale que Schumann en donne n’a rien d’apaisé ni de bucolique. C’est l’histoire d’une tempête intérieure et Kaufmann en offre une lecture tragique, violente, sauvage. Aucune concession à l’aimable ou au sentimental.

La vie comme une lande déserte

Le volcanique Lust der Sturmnacht (Joie d’une nuit de tourmente) donne d’emblée le ton : le voyageur égaré malmené par la bourrasque qui agite la nature et l’âme trouve l’apaisement dans la douceur du foyer : « Puisses-tu ne jamais finir, nuit d’orage ! » Autant Kaufmann est ici ardent , autant il sera séraphique dans le lied suivant, Stirb Lieb’ und Freud’, qui évoque une jeune fille prenant le voile. Helmut Deutsch y est aussi suave de toucher qu’il avait été tempétueux auparavant, tandis que Kaufmann, qui par instant use de la voix de tête, étire le tempo à l’infini.

Le Wanderlied, chanson de route conquérante et musclée, semble exprimer la résolution d’embrasser à nouveau la vie, comme un peu plus loin Wanderung, et c’est le dessein de Schumann en somme à ce moment-là. Ce qui émeut, c’est peut-être le timbre un peu vieilli, où l’on croit entendre les fatigues de la vie, et une manière de sursaut malgré tout.
Le souvenir (et le désir) d’un printemps consolateur (Erstes Grün) ou la nostalgie d’une forêt protectrice, alors que la vie a pris l’aspect désolé d’une lande déserte (Sehnsucht nach der Waldgegend), la mort des compagnons de route (Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes), tout cela Kaufmann l’exprime par un jeu de couleurs assourdies, presque grisâtres, des passages translucides en voix mixte, l’effacement de toute rutilance.

Crépusculaire ?

Dépouillement, effacement, confidence sottovoce (mais le piano dit ce que la voix ne veut avouer), le sublime Stille Liebe côtoie le silence, moins désemparé, dénudé, décharné toutefois que l’encore plus sublime Frage (Question). C’est le moment où l’on se dit que cet enregistrement a quelque chose de crépusculaire.

Tout le savoir, toute la vie d’un liedersänger semblent se concentrer dans le monumental Stille Tränen (Larmes secrètes), sommet de cette liederreihe. Le texte très beau évoque les larmes qu’un homme peut verser la nuit, en secret, avant de reprendre sa route au matin, dans une nature qui a versé, elle, des larmes de pluie.

Kaufmann, sur les accords obsédants du piano, construit un crescendo infini, comme s’il allait chercher petit à petit les ultimes ressources de sa voix. Voix qui monte à la recherche de ses notes les plus hautes (un si bémol sur Schmerz, douleur, dans la tonalité originelle d’ut majeur) et jubile enfin sur un fröhlich Herz, un cœur joyeux, conquis de haute lutte. L’impression d’un effort (réel ou simulé ?) ajoute encore au tragique de ce lied.
Que suivront deux lieder somnambuliques, qui s’enchainent, Alte Laute, le dernier, semblant le fantôme de Wer machte dich so krank (Qui t’a rendu si malade ?)

Un testament ?

Dernier message testamentaire ? Kaufmann y semble s’effacer, faire un dernier signe de la main avant de disparaitre. Il n’y a plus là qu’un filet de voix, fragile, chancelant, désolé. Certes, Kaufmann et Deutsch ne font là que respecter à la lettre les indications de Schumann, Langsam, leise (lentement, doucement) puis Noch langsamer und leiser (Encore plus lent et plus doux), mais le piano et la voix mourant là ensemble, sans postlude, ils semblent vouloir prendre congé. Sans retour ? C’est à la fois magnifique et d’une tristesse infinie.

Quel contraste alors avec les six lieder de 1994, l’enthousiasme, l’innocence des débuts, la voix éclatante de santé, les aigus insolents. On écoute ces exploits d’abord en jubilant, avant de tomber dans une mélancolie sans fond, schumannienne s’il en est.

Doppelgänger : le Chant du cygne transfiguré

Neuf rangées de lits métalliques blancs, chacune de sept lits, sauf une où un piano a pris la place d’un lit. Là, en pantalons militaires, chemises sans col et bretelles, dix-huit hommes, dont Jonas Kaufmann.

On entend des grondements sourds, explosions de mortier au loin, passage de blindés ou escadrilles d’avions. Ces bruits menaçants composés électroniquement par Mathis Nitschke s’ajouteront à la partition de piano (jouée bien sûr par Helmut Deutsch).

De part et d’autre de l’immense aire de jeu, dans l’ancien arsenal de New York, les gradins du public, dont l’éclairage bleuté froid contraste avec la chaleur de celui des soixante-deux lits.

Gisant sur eux, les blessés sont parfois agités de soubresauts. Les uniformes bleus et les vastes tabliers blancs des six infirmières évoquent les sœurs de charité dont parle Rimbaud. Encore que celles-ci, avançant d’un pas militaire en poussant les potences des perfusions, ont des airs et des raideurs de garde-chiourmes.

Il semble – mais on est dans le symbolique, non pas dans le réalisme – que cet hôpital de campagne pourrait être sur le front durant la Première Guerre mondiale. Et les gestes incontrôlés des jeunes soldats, se soulevant sur leurs lits, ou errant dans les travées, font supposer des dégâts psychologiques plutôt que des blessures sanglantes.

Donner chair au lied

Jonas Kaufmann est l’un de ces vaincus de la guerre. Il traverse parfois l’aire de jeu à grands pas, comme hagard, parfois il s’inscrit avec ses compagnons de malheur dans la chorégraphie de Claus Guth, puis se recouche, avant de se relever hagard. Il écoute les bruits, scrute le ciel où passent des bombardiers (et des bandes de lumière menaçantes balaient l’espace d’un bout à l’autre), et il chante le Chant du cygne de Schubert dans (croyons-nous) la seule version scénarisée qui en existe (le Voyage d’hiver l’a été plusieurs fois).
Ce cycle bâti quelque peu de bric et de broc, déséquilibré par les six lieder sur des poèmes de Heine placés à la fin, y trouve une cohésion qu’on lui dénie le plus souvent.

On se prend à penser que Kriegers Ahnung (Pensées de guerrier), le deuxième lied du cycle, mais placé ici en premier, a pu être à l’origine de cette mise en scène : « In tiefer Ruh liegt um mich her / Der Waffenbrüder Kreis – Autour de moi, dans une profonde quiétude, / Dorment en cercle mes compagnons d’arme ».
Mais tous trouveront un sens nouveau dans ce contexte. Un peu comme ceux de Dichterliebe. Les plus tendres prenant les couleurs du ressouvenir des moments heureux. L’ordre traditionnel de passage est entièrement modifié dans cette optique (cf. nos « détails »), à quoi s’ajoute un lied Herbst-Automne D. 945 (texte de Rellstab aussi) qui ne fait pas partie du recueil.

Glissement de sens

Nombre de lieder changent de sens ou d’esprit, ainsi Frühlingssehnsucht dont Kaufmannn livre une version violente et désespérée et tandis qu’il fait jaillir des pétales de fleurs rouge sang des lits vides, que les soldats et les infirmières sont soulevés par un vent de folie, Helmut Deutsch transforme le postlude du lied en musique répétitive rageuse.
Le doux Ständchen (Sérénade), chanté par un Kaufmann se traînant au sol, devient pathétique et désespéré. Aufenthalt, moment où il semble menacé par ses comparses puis ignoré par eux qui errent comme des zombies, devient l’expression de la solitude humaine. Abschied (adieu) devient le chant douloureux d’un prisonnier qui croit pouvoir s’évader, mais cette velléité va déclencher on ne sait quelle attaque de gaz qui les précipitera tous au sol.

Alors commencera quelque chose d’inouï : le second mouvement de la sonate en si b majeur de Schubert, joué par Helmut Deutsch, ce formidable pianiste qui s’est promis de ne jamais donner un concert en soliste.

Cet intermède marquera le début de la deuxième partie. Secouée par un spectaculaire bombardement ordonné, dirait-on, par Der Atlas (et ce lied sonne plus impressionnant que jamais). Puis c’est l’ombre gigantesque d’un B52 qui jette au sol les hommes.
Tous se prennent à rêver sous la menace de la mort, à plonger dans leur passé, les infirmières deviennent autant de Fischermädchen, d’images d’un bonheur possible. Mais Kaufmann a été blessé, une tache rouge envahit sa chemise, on l’entoure comme un mourant, on porte son lit comme un cercueil, c’est gisant là qu’il chante Am Meer, et son cortège funèbre traverse tout l’espace.

Effet de réel

Images saisissantes : celle des infirmières le livrant sur lui à une manière de toilette mortuaire, prématurée puisqu’il se relève alors que s’ouvre dans un grand fracas la porte d’acier de l’Armory donnant sur Lexington Avenue et qu’il commence Die Stadt (magnifiquement). Effet de réel formidable : la rue, les voitures qui passent, des taxis jaunes, des passants indifférents. Il en revient suivi de son double halluciné, blessé comme lui.
Image fascinante et indéchiffrable à la fois : les lits, les soldats gisants, le Dichter et son double, son Doppelgänger qui lui vole sa place sur son lit.

Fin énigmatique d’une mise en image superbe et troublante. D’autant plus marquante qu’elle est abstraite et laisse place à l’imaginaire.

Jonas Kaufmann y est constamment puissant, grandiose et désemparé. Il s’empare de ces lieder, les habite, leur donne corps, physiquement impressionnant comme dans ses plus belles incarnations à l’opéra. Musicalement il ne l’est tout autant, utilisant avec art sa voix actuelle pour donner de ce Schwanengesang une lecture inoubliable de force et d’émotion.

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Au bout de 25 ans de collaboration, le duo est à un niveau de fusion et de compréhension mutuelle assez rare. Pas une respiration de Gerhaher, pas un déplacement de Huber ne paraissent brusqués, et les couleurs du piano et de la voix se complètent en permanence. Encore moins que pour d’autres, il n’y aurait aucun sens à commenter individuellement leur performance, tant il est évident que chaque choix est pensé ou du moins senti à deux. On leur sait gré de prioriser une esthétique assez claire, loin du poids sonore uniforme qu’on cherche parfois à donner à Brahms. Cela ne veut pas dire que la gravité inhérente à certains lieder se trouve amoindrie : bien au contraire, le Wie rafft‘ich mich auf in der Nacht qui ouvre l’op.32 est saisissant de noirceur, grâce notamment à la définition du rythme pointé qui instaure d’emblée la tension. Simplement, la rhétorique prévaut toujours sur l’esthétique. Les choix musicaux ne sont ainsi jamais faits par pur effet, ni pour respecter une certaine idée du style brahmsien, mais pour correspondre avec le support poétique, particulièrement à l’honneur ici. Ainsi, Auf dem Kirchhofe, de l’op. 105, trouve-t-il sa force non pas dans des arpèges de piano pathétiques, comme dans un bon nombre de versions, mais dans un fatalisme digne et triste qui donne un nouvel éclairage à l’œuvre. La langue allemande est à l’honneur, pas seulement au chant mais aussi au piano qui en connaît le tempo particulier : c’est ce qui rend particulièrement probant le début de l’album consacré à des lieder d’inspiration populaire, sur des textes pour la plupart anonymes. De ce corpus, on retiendra notamment le très beau Der Gang zum Liebchen, op.48 nº1, pour la simplicité et la mélancolie de la ritournelle. Citons aussi la toute première plage du disque, Sehnsucht op.14 nº8, qui résume la noblesse et l’humilité de l’entreprise : 45 secondes de chant populaire, interprétées avec une évidence désarmante. Le duo convainc aussi dans un langage plus tardif, notamment avec un sublime O kühler Wald, op.72 nº3. La conduite harmonique du début, la qualité des moments de dénuement, en font une interprétation particulièrement poignante. On pourrait encore citer plusieurs extraits qui ont su nous émouvoir, mais on préfère inviter nos lecteurs à découvrir le reste par eux mêmes, armés de l’accessoire indispensable : les traductions des textes (à défaut d’être germanophone). Car un tel artisanat vaut avant tout par la correspondance qu’il opère entre poésie et musique, et ne se préoccuper que de l’un ne ferait pas sens ici. Avis donc aux lecteurs davantage familiers du répertoire d’opéra : la voix de Christian Gerhaher n’est ni la plus belle ni la plus impressionnante du monde, ce n’est pas sa plastique qui la rend intéressante.

Ce dernier point nous importe peu, et ne nous retient pas d’affirmer notre coup de cœur pour un album d’artistes majeurs, hautement inspiré et inspirant. Notre seul grief serait plutôt adressé à la maison de disques, même s’il aurait pu s’adresser à la quasi-totalité des enregistrements équivalents. Dans un répertoire aussi chambriste, qui ne peut se construire que par un travail approfondi et égalitaire entre chant et piano, il est incompréhensible de continuer à voir des images de pochette mettre en avant une seule tête d’affiche. C’est d’autant plus ridicule dans un cas comme celui-ci, avec un duo régulier et ancien. Un jour, la revanche des pianistes du monde lyrique face aux équipes de communication viendra, mais il reste encore bien du travail à faire…

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L’idée de convoler ici avec six chanteuses de premier plan dont déjà il fut le partenaire à la scène (à l’exception de Pretty Yende) permet au moins de vérifier ce qui chez Kaufmann ne s’altère pas : le charisme – que chacun des dix duos illustre admirablement. Certes, on note que le ténor s’invente plusieurs voix au fil des rôles, avec un Rodolfo vieilli mais charmant, un Mario tonitruant mais lascif, un Des Grieux sentimental, un Pinkerton chaleureusement crooner… De ces personnages il n’a audiblement plus vraiment l’âge ni vraiment la voix, mais il en a la carrure et l’enchanteresse séduction. Face à lui, la Mimi de Yende est délicieuse, Sonya Yoncheva est une Tosca trop fardée (ce qui est parfait), Anna Netrebko une Manon sans vraisemblance ni charme, mais c’est Netrebko, Maria Agresta est une Butterfly finement ourlée. N’allons pas ici chercher le théâtre, le drame, une vérité puccinienne et prenons chaque extrait pour ce qu’il est : de formidables numéros réalisés par des professionnels hors-pair.

Mais viennent Il Tabarro et Fanciulla del West. Luigi est vraiment dans la voix et dans le caractère de Kaufmann ; l’écriture puccinienne, travaillant la tension plus que la grande ligne vocale, se prête à son phrasé – quel frisson alors ! Et face à lui, Asmik Grigorian n’est pas d’une humeur de gala – elle donne tout ce qu’elle peut donner sans faux-fuyants ni joliesses de bal. De ces deux-là, il nous faudrait une intégrale, tant Tabarro est un parent (assez) pauvre de la discographie puccinienne. Quant à Dick Johnson, c’est une autre évidence. La relative usure vocale entre naturellement dans le portrait du desperado, composant une virilité lasse face a une Malin Byström éblouissante (ébouriffante, même) de conviction, d’incarnation. C’est la deuxième intégrale qu’il nous faut, si possible après-demain : Fanciulla n’est même pas parent pauvre, mais la « sola, abbandonata » de la discographie (un Mitropoulos/Steber de haute mémoire ne suffisant pas à notre appétit). Nous la refuser serait une injustice. En fill up, une « gelida manina » pas indispensable (on aurait préféré « Ch’ella mi creda ») et un « E lucevan » vaillant mais sans éclat ne changent rien au tableau, ni à la gloire du ténor. Un centenaire Puccini sans Kaufmann ? Allez, admettons : impensable.

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Le voici donc au défi d’enregistrer les symphonies les plus connues du répertoire, en 2024, après tant d’autres. Mais Manacorda a quelque chose à dire dans ce répertoire, et ce coffret n’ira pas rejoindre la pile des intégrales inutiles qui ont pullulé ces dernières années. Grâce au secret de toute interprétation beethovénienne réussie : l’énergie. Cette pulsion vitale qui jetait sans cesse le compositeur vers l’avenir et le sortait des abîmes où le plongeaient la surdité et l’incompréhension de ses contemporains. De même que Beethoven proclamait vouloir « saisir le destin à la gorge », Manacorda s’empare de la matière sonore avec impétuosité, fouettant son orchestre, poussant sans cesse la musique vers l’avant. Cela ne se traduit pas nécessairement par des tempi très rapides (on est dans la moyenne), mais le discours est sans cesse relancé, les idées se bousculent, les phrases s’enchaînent les unes aux autres avec une forme de halètement qui maintient sans cesse en éveil l’attention de l’auditeur. Cela fonctionne particulièrement bien dans les œuvres les plus «motoriques», comme la Première, la Deuxième, la Huitième et la Troisième, qui est plus napoléonienne que jamais. La Cinquième est d’une vigueur rafraichissante, avec une réussite particulièrement frappante dans la transition du troisième au quatrième mouvement, ces fameux pizzicati où tant de chefs se perdent, qui sonnent ici comme des hoquets de désespoir avant le surgissement d’une lumière aveuglante. La Septième est plus contrastée : tout ce qui ressort de l’esprit dansant est admirable d’allant et d’enthousiasme, mais l’Allegretto est bien pauvre en couleurs. Dans la Quatrième et la Pastorale, où il faut davantage s’appuyer sur les timbres de l’orchestre que sur son influx nerveux, la Kammerakademie Postdam montre ses limites. Certes, la phalange est impeccablement disciplinée, les musiciens débordent d’enthousiasme, et la prise de son est admirable de transparence et de lisibilité. Mais on serait bien en peine d’identifier ici une couleur spécifique, du type des grands orchestres comme Dresde ou Amsterdam, ou encore ce parfum fruité qu’ont bien des ensembles d’instruments anciens.  On aura ici un très bon orchestre de chambre, aux timbres un peu anonymes. La scène au bord du ruisseau ou l’Adagio de la Quatrième, où l’énergie ne suffit pas à animer le propos, tombent un peu à plat, avec leur vibrato trop parcimonieusement distribué.

Une fois les qualités et les défauts de ce coffret bien cernés, on attendait avec impatience de voir le résultat dans la Neuvième. Voilà bien une œuvre qui réclame à la fois hédonisme et enthousiasme. Le résultat est un peu déroutant. Tout dépend de la conception que l’on se fait de la pièce. Ceux qui y voient un cri primal, une explosion des cadres pré-existants et l’annonce du siècle musical à venir en seront pour leur frais. Manacorda tient tout sous contrôle, et veut absolument la présenter comme la continuation des œuvres précédentes, beaucoup plus que comme une rupture. A condition d’adhérer à cette conception anti-romantique, la partie purement instrumentale est une grande réussite. Le premier mouvement file à toute allure, comprimé comme un ressort que l’on sent prêt à exploser. Quelle tension ! Quelle gestion des dynamiques ! Quelle vie ! On s’en doute, le Scherzo est un festival d’énergie pure, et fonce vers l’abîme avec résolution, plus «Orange mécanique» que jamais. L’ Adagio molto e cantabile bute par contre sur les mêmes problèmes que dans l’Allegretto de la Septième : pas assez d’abandon, pas suffisamment de délectation sonore, malgré une battue une fois de plus très claire de la part du chef, et une vigueur rythmique qui dessine bien les phrases que d’autres baguettes perdent dans les brumes. Le finale finit par emporter l’adhésion : Manacorda parvient à y imposer des idées certes contestables mais fermement défendues. L’orchestre est fouillé jusque dans ses tréfonds, ce qui nous vaut un récitatif passionnant et un énoncé du thème de la joie comme en apesanteur, sans doute un des plus originaux qu’il nous ait été donné d’entendre au disque, qui halète plus qu’il ne chante. Dimitry Ivaschenko est d’une justesse aléatoire dans son récitatif, mais il s’agit probablement d’un effet voulu, d’autant que la suite le montre parfait. Mauro Peter a de si beaux moyens qu’on se prend à regretter la vive allure de la marche, mais tout cela se tient. Les deux solistes féminines (Maria Bengtsson et Corinna Scheurle) sont excellentes, et le chœur de Collegium 1704 tout en clarté. Pas plus de 40 chanteurs, ce qui permet de clarifier considérablement des passages comme le «Seid umschlungen, Millionen». Ailleurs, cela sonne plutôt petit, mais c’est à l’image de cette intégrale. Rien qui convainque résolument ni qui remette en cause les grands du passé, mais un projet qui interpelle, émeut, et témoigne de choix artistiques clairement assurés. C’est déjà pas mal.

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Dès le « Dai campi, dai prati » du Mefistofele de Boito (enrôlé lui aussi sous la bannière du vérisme, ce qui est pour le moins cavalier), on est étonné par la fatigue de la voix, comme assourdie, et par le sentimentalisme éploré de l’interprétation. Le « Cielo e mar » de La Gioconda, étrangement détimbré au début, se cherche entre demi-teintes (trop) suaves, voix mixte et alanguissements

Le « Dolcissima effigie » d’Adriana Lecouvreur commence à fleur de micro, style crooner roucoulant, puis oscille entre fortissimo à fendre les vitres et pâmoisons en voix de tête, mais on ne boudera pas son plaisir au « L’anima e stanca » du deuxième acte, même si ce Maurice de Saxe sombre dans un dolorisme très fin de siècle (beau crescendo sur un tissu orchestral frémissant et crémeux).

On le voit, on aurait aimé que le producteur musical (Danilo Rigosa, auquel Vittorio Grigòlo adresse son acknowledgement) lui tienne la bride un peu plus serrée… et refrène un penchant à la romance, mettant parfois crûment en lumière les fragilités de la voix, ainsi le « Apri la tua finestra ! » de l’Iris de Mascagni, pleurard et affecté d’un vibrato fastidieux.

Tout n’est pas de ce métal, nuançons…

Même si les emplois de spinto ne sont pas de son domaine, les deux extraits d’Andrea Chénier sont d’un sentiment plus authentique. « Come un bel dì di maggio » commence un peu exsangue mais s’exalte jusqu’à un lyrisme enflammé, soutenu par l’ample crescendo du bel Orchestre symphonique national tchèque.

Et « Colpito qui m’avete … Un dì all’azzurro spazio » sonne puissant et sincère, d’un pathétique tenu. La direction généreuse de Pier Giorgio Morandi déploie un contrechamp orchestral opulent derrière le pathétique de cette scena. La voix n’a plus la fraîcheur de ses jeunes années, et sans doute Grigòlo a-t-il chanté imprudemment des rôles qui n’étaient pas pour elle (Manrico !), mais elle y a gagné une épaisseur un peu blessée dont profite son Andrea Chénier.

Dans le « Vesti la giubba » de Pagliacci (où comme tout au long de l’album on admire la richesse de l’orchestration -c’est à l’opéra qu’on entendait l’Italie symphonique), Grigòlo va jusqu’au bout de ses moyens. Pas sûr que le rôle soit pour lui, mais on s’incline devant son engagement.

Quelques scories sentimentales, très cœur en bandoulière, brouillent l’air de Turiddu de Cavalleria rusticana. Évidemment qu’une telle adresse à la mamma est en grand danger de mièvrerie, et Grigòlo n’y manque pas. Tremblements affectés, sur-expression, ce ne sont pas tout-à-fait les coups de glotte du chant vériste caricatural, mais on s’en approche…

Et c’est de la même façon qu’il se tire à peu près du « Hai ben ragione » d’Il tabarro, qui le pousse aux limites de sa voix, comme le « Ch’ella mi creda libero » de Dick Johnson, où il semble ménager ses forces pour le fortissimo final.

Stratégie semblable pour le « Non piangere, Liù », commencé dans l’intimité du microphone avant une montée escarpée vers les sommets, moins laborieuse toutefois que le « Nessun dorma ! » où le Nemorino qu’il fut s’aventure en terrain risqué…

Glissons, pour en finir avec ces Puccini déconcertants, sur le « Addio, fiorito asil ! » de Pinkerton, qui s’englue au début dans le sirop d’orgeat pour finir vibratissimo….

Mais la palme du sucré et du risible reviendra à la dernière plage, invraisemblable meringue sentimenteuse : un Ave Maria qu’on ne sait quelle main pieuse est venue poser sur l’Intermezzo si beau de Cavalleria rusticana… Larmoiements, mouchoir à la main et note filée… Une perle !

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