Ce disque s’inscrit dans une série consacrée au « Lauréats HSBC du festival d’Aix-en-Provence », la filiale française de la banque britannique soutenant chaque année les jeunes artistes de l’Académie du festival. Lauréat HSBC en 2011, Rupert Charlesworth chanta la même année Damon dans Acis et Galatée à Aix, et fut la doublure de l’un des petits rôles dans Written on Skin. L’été dernier, il a participé au spectacle Trauernacht d’après des cantates de Bach, et on le reverra à Aix dans Le Songe d’une nuit d’été de Britten, où il sera Lysander. Quant à la pianiste Edwige Herchenroder, elle était Lauréate HSBC en 2013 et elle accompagnait Rupert Charlesworth en juillet 2014 pour un récital donné à l’hôtel Maynier d’Oppède, récital qui a servi de point de départ au présent disque.

Sans doute en partie grâce au temps passé en France, Rupert Charlesworth maîtrise bien notre langue, qu’il chante néanmoins encore avec un soupçon de préciosité dont il gagnera à se défaire avec les années. Il est agréable d’entendre une voix de ténor dans ces mélodies souvent abordées par les sopranos (le jeune Debussy de « Nuit d’étoiles », « L’Heure exquise » de Reynaldo Hahn). Et il y a même une touche d’originalité avec « Vous m’avez regardé avec toute votre âme », de Lili Boulanger.

Dans le répertoire allemand, Rupert Charlesworth privilégie le premier romantisme, avec trois beaux Schubert, que complètent un Mendelssohn, un Liszt et deux Brahms. Mélodies d’une simplicité souvent naïve qui en fait presque des chansons, et que l’oreille retient facilement. Le timbre très léger de l’interprète, qui recourt très régulièrement au falsetto, s’accorde bien avec la légèreté de ces pages, et la pianiste a l’intelligence de ne pas aller à l’encontre de cette tendance.
La profondeur, on la trouvera dans les mélodies britanniques, où le ténor est bien sûr le plus à son aise, et où il peut le mieux s’abandonner à une mélancolie introspective en sachant exactement jusqu’où il peut aller, compte tenu de sa parfaite maîtrise des nuances du texte. Le mélomane français découvrira peut-être à cette occasion la production de Lennox Berkeley (1903-1989), compositeur anglais de mère française, ici représenté par trois pièces. Si Britten est infiniment plus connu, on n’en dira pas autant d’Arnold Bax, d’Ivor Gurney ou même de Gerald Finzi. Seul regret : en picorant ainsi une mélodie par-ci, une mélodie par-là, ce disque éveillé l’appétit de l’auditeur qui aspire à entendre davantage qu’un seul numéro de ces différents recueils et cycles rares de ce côté-ci de la Manche.

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Hélas, une des principales caractéristiques de cette musique viennoise juste avant son basculement vers l’atonalité, c’est son opulence orchestrale. Que l’on songe aux Gurre-Lieder, où Schönberg va jusqu’à utiliser 5 ( !) clarinettes, où tout ruisselle d’un flot infinis de couleurs, ou au Sommerwind de Webern. Lorsqu’on dépouille ces œuvres de leur parure orchestrale, n’en ressort plus que la relative sécheresse et le côté intellectualisant, comme un squelette privé de chair. L’auditeur a l’impression de traverser un désert musical, où les oasis sont trop rares, et où, comme un mirage, il perçoit de temps en temps les sonorités bien incongrues d’un harmonium, dont on se demande vraiment ce qu’il fait là.

Les œuvres purement instrumentales souffrent particulièrement de ce traitement : la Berceuse élégiaque de Busoni perd de son impact physique, et donne l’impression de ne pas savoir très bien où elle va, malgré la direction attentive de Reinbert de Leeuw. Quant à la Passacaille de Webern, on la regarde comme un exercice de conservatoire, réalisée certes par un étudiant excessivement doué, mais privée de tout frémissement, de toute émotion. Une arabesque cubiste, si l’on nous permet cette comparaison avec les arts plastiques.

Dans la partie vocale, les choses « passent » mieux, grâce au talent de la jeune Katrien Baerts. Dotée d’un timbre fin comme une pointe d’épingle, la chanteuse belge négocie avec adresse les intervalles redoutables dont Berg et Zemlinsky ont parsemé leurs lieder, courts mais périlleux. La prononciation est aussi bonne qu’elle peut l’être dans des morceaux où le texte n’est pas aisé à rendre, et la justesse n’est jamais prise en défaut. Seul problème, mais il est de taille : on ne trouvera rien de vraiment original dans ce timbre, rien qui le singularise et qui permette de le distinguer des autres. Dans une musique où, on le répète, la couleur est un trait essentiel, c’est regrettable. Surtout que la concurrence est rude : Renée Fleming dans Berg (Deutsche Grammophon) ou Soile Isokoski dans Zemlinsky (EMI) ont laissé des témoignages autrement plus personnels. Et, régulièrement, le plaisir musical est dérangé par cet ahanement d’harmonium qu’on dirait sorti d’une petite église de province. Non, vraiment, ce n’est pas possible … Un disque au concept intéressant, mais à réserver aux collectionneurs.

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On le sait, le Palazzetto Bru Zane a entrepris depuis quelques années d’explorer une vaste terra incognita de la musique française du XIXe siècle : les cantates du Prix de Rome. Les différents disques déjà publiés ont révélé des œuvres d’un intérêt historique évident, et parfois d’un égal intérêt artistique, où se devinent déjà les spécificités de futurs grands compositeurs. Jusqu’ici, il s’agissait toujours de cantates conçues après 1836, et donc destinées à trois voix, avec duo et trio obligés. Voici donc la première incursion dans la cantate « à l’ancienne », ou plutôt « à l’italienne », puisque l’on appelait « scène à l’italienne » ce genre devenu à la mode en France à partir des années 1770. Et en écoutant ce disque, on en vient à se demander si cette cantate-là, à une seule voix, n’était pas un genre où un jeune compositeur trouvait plus facilement à s’épanouir, à moins que cette impression ne vienne du choix des œuvres ici réunies.

Six plages, mais seulement trois cantates. Avec trois morceaux, Cherubini est à l’honneur, chronologiquement d’abord à travers la cantate Circé (1789), bien moins longue que ses consœurs du XIXe siècle (un quart d’honneur au lieu d’une demi-heure) et sans rapport avec le Prix de Rome. L’Italien la composa peu après son arrivée à Paris, pour un concert de la loge maçonnique dont il était membre. La magicienne homérique lui inspira une œuvre pleine de noirceur, avec laquelle le disque se conclut fort bien. La présence de l’ouverture de Médée se justifie par l’attrait de l’inédit : il s’agit d’une version réorchestrée vers 1820, avec plus de cuivres. En revanche, l’air de Néris étonne un peu, car il n’a guère à partager avec les œuvres qui le jouxtent : s’il introduit une respiration bienvenue dans l’opéra pour lequel il fut composé en 1797, il n’offre évidemment pas les mêmes contrastes rapides d’affects. N’aurait-il pas été opportun de graver plutôt un des airs de cette Sémiramis de Catel dont on nous offre l’ouverture ? Maria Riccarda Wesseling n’avait guère convaincu dans le rôle-titre de cet opéra révélé par une récente intégrale et il y avait lieu de le faire entendre, confié à une autre voix. N’importe, l’ensemble Opera Fuoco dirigé par David Stern mérite bien son nom et sait faire sonner cette musique, même dans un cadre qui résonne autant que celui de l’église Notre-Dame du Liban.

Avec les deux autres cantates enregistrées sur ce disque, c’est un peu le jour et la nuit : l’une d’un grand nom, l’autre d’un illustre inconnu, l’une un peu faible, l’autre fascinante. Cherchez l’erreur : c’est à l’inconnu que l’on doit la cantate géniale, on y reviendra. Commençons par Louis-Ferdinand Hérold, dont l’Ariane, simple travail d’élève non présenté au concours de Rome, peine un peu à intéresser l’auditeur. Voilà décidément un compositeur dont la résurrection paraît compromise, tant le Zampa remonté par l’Opéra-Comique fut peu convaincant ; on attendra néanmoins un éventuel Pré aux clercs avant de classer le dossier. Révélation absolue en revanche pour Xavier Boisselot, Premier Grand Prix en 1836. Sa Velléda (aucun rapport avec celle de Dukas, récemment gravée par François-Xavier Roth et Les Siècles) est d’une fulgurance toute berliozienne, et l’on voudrait pouvoir écouter bien d’autres œuvres d’un compositeur aussi prometteur.

Surtout, ce qui porte ce disque, c’est la voix de Karine Deshayes : ces cantates étaient écrites pour de grands artistes, propres à leur communiquer toute la vigueur, toute la vie nécessaire. On se réjouit à l’idée que ce disque inaugure une série de collaborations entre la mezzo française et le Centre de musique romantique, puisqu’on la retrouvera ce samedi 8 mars dans Herculanum de Félicien David. Si la diction n’est pas toujours très claire – mais les tessitures sont assez inhumaines – on salue bien bas l’énergie et l’ampleur que Karine Deshayes sait insuffler à ces partitions. Puisse-t-elle prêter encore son talent à bien d’autres entreprises du même genre !

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Le plus jeune des fils de Bach n’avait que quinze ans quand son père mourut. Il fut recueilli et formé par ses frères aînés, puis s’en fut courir le monde pour exercer ses talents de claveciniste et de compositeur. Après qu’il eut quitté l’Allemagne du Nord, on le retrouve à Milan auprès du Padre Martini, où il s’initie à l’opéra, genre encore totalement inusité dans la famille Bach, et où il se convertit au catholicisme, autre originalité ! Sa renommée l’amène à Londres, où il restera près de vingt ans, exerçant ses talents à la cour de Georges III et pour le King’s Theater. Composé et créé en 1763, Zanaïda fut longtemps considéré comme une œuvre perdue, avant que le manuscrit ne reparût dans les mains d’un collectionneur américain. Le présent enregistrement lui a redonné vie, après des représentations en Allemagne et en France qui rencontrèrent un grand succès. Le livret, dû à Botarelli d’après Métastase, est une sorte de turquerie mêlant l’intrigue politique, le drame de la jalousie et de sombres complots, avec un happy end qui voit l’héroïne couronnée reine de Perse !

L’écriture vocale extrêmement classique de Johann Christian Bach, relativement peu virtuose pour l’époque, paraît bien convenue à nos oreilles modernes. Faite de courts airs alternant avec des récits assez sommaires, la partition laisse peu de place à l’épanchement des sentiments dont le livret regorge pourtant, et mène à vive allure le récit complexe de l’intrigue. Ce type d’écriture vif et léger constitue pourtant une étape indispensable dans le cheminement de l’histoire de l’opéra, conduisant directement à Mozart, qui, on le sait, admirait beaucoup le Bach de Londres. Les airs, néanmoins, se suivent et se ressemblent, sans variété ni réelle force dramatique, de sorte que l’ennui guette ! Les qualités de l’œuvre sont plutôt à chercher du côté de la richesse instrumentale et de la densité du propos musical, qui témoignent du métier du compositeur.

L’enregistrement présente une distribution assez homogène et de qualité, mais dont aucun chanteur de ressort réellement. Les six sopranos apportent peu de diversité de timbre, et le chef a beau chercher contraste et relief dans la partie instrumentale de la partition, il ne parvient pas tout à fait à créer l’illusion théâtrale. L’enregistrement est néanmoins de bonne tenue générale, et le livret qui l’accompagne, largement dû à la plume de Marc Vignal, est fort bien documenté.

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Même après un enregistrement consacré à Dowland qui lui vaut le Prix Alfred Deller de l’Académie du Disque Lyrique, la réputation de l’élève d’Andreas Scholl n’a beau incontestablement plus être à faire, rien n’est jamais acquis lorsque l’on aborde des œuvres aussi référencées et redoutables d’approche que ces Cantates pour alto de Bach. Plus que jamais, nous avons affaire ici à des micro-Passions. Et qu’il s’agisse de la BWV 170 ou de la 35 que Bach compose quasiment dans la foulée, le soliste affronte seul cette problématique comme nulle part ailleurs présente et prégnante chez Bach : celle d’un savant dosage de ferveur et d’allégresse que l’on pourrait même qualifier d’austérité virtuose. L’antinomie n’est qu’apparente dans la juxtaposition des termes car Damien Guillon en éclaire toute la beauté de l’oxymore.

Le contre-ténor ne fait pas exclusivement montre d’une remarquable technique. Il atteint à ce délicat alliage de justesse dans l’expression d’une souffrance sans ostentation lorsqu’il se fait suppliant et de félicité rayonnante dans la perspective de la délivrance. Guillon ne perd à aucun instant de vue que l’éloquence du phrasé et la maîtrise du souffle restent capitales dans ces cantates sacrées. Timbre et diction sont ici au service d’une tension dramatique qui ne faiblit pas un instant. Sa réussite, il la doit sans doute moins à une vaine recherche de plasticité des nuances dynamiques en tant que fin en soi qu’à une sincérité de l’émission et à une assise vocale sonnant vraies. Crédible mais pas seulement, sa projection reste empreinte d’une profonde probité. Elle ne saurait trahir ce tempérament racé aux arômes puissants sans outrecuidances qui caractérise sa diction. Guillon nous tient en haleine dans des pages pourtant peu propices aux épanchements. Quand tant d’autres solistes en limitent la portée à une simple beauté formelle, lui parvient à habiter ses pages jusqu’à nous les rendre enfin vivantes, familières sans qu’elles se départissent de leur émouvante sacralité.

On n’oublie pas que Damien Guillon conduit en même temps les pupitres du bien nommé Banquet Céleste. Chef et instrumentistes partagent au plus haut point cette sensibilité qui confère au récit de Bach, souplesse et fluidité sans sophistication ni surcharge. La texture en est vive, la pertinence de l’agogique toujours crédible. Leur entente ne se contente pas d’une homogénéité purement technicienne : elle illustre d’authentiques affinités électives pour une musique qui exige plus qu’on ne le pense, engagement et passion.

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A première vue la cohérence de ce programme n’apparaît pas : pourquoi rassembler dans un même disque Pelléas, quelques mélodies et la Siegfried Idyll ? Pourquoi raccrocher un quart d’heure de Wagner aux quarante minutes de Fauré qui précèdent ? Pourquoi compléter Pelléas par un choix hétéroclite de mélodies ? Ne pouvait-on pas s’épargner l’Elégie ?

L’impression est trompeuse : voilà tout simplement un parcours bien mené à travers un Fauré dont on peut, quand bien même on connaîtrait chaque pièce individuellement, saisir ici la diversité et la cohérence. Diversité d’abord, entre le Fauré fidèle à l’orthodoxie harmonique allemande des premières pièces de Pelléas, le Fauré des méandres modulants et incertains (Les Roses d’Ispahan, Le Parfum Impérissable, Lamento), le Fauré de la ligne imperturbablement claire (Mandoline, Elégie), et celui qui invente une harmonie française art nouveau (la Sicilienne, Clair de lune). Le panorama de cette grande diversité de styles est ici complet, unifié par l’impression constante de s’envelopper dans un registre d’expression rare en musique, quasi proustien : la délicatesse en toute chose.

C’est la délicatesse qui unit le cheminement fauréen à sa conclusion wagnérienne. Wagner tisse, dans la Siegfried Idyll un réseau sonore léger comme du tulle, et pourtant incroyablement varié. Oswald Sallaberger, dont il faut saluer l’élégance, sait parfaitement s’accommoder de cette toile fine, où l’on croit partout voir passer le jour frais d’une matinée d’été, et sur laquelle dansent quelques passementeries colorées sans que jamais ni la matière ni la couleur n’opacifient cette trame. Notons tout particulièrement son travail sur les cordes, si nettes qu’on croît percevoir chacune d’elle distinctement.

L’impression que procure Karine Deshayes est tout aussi favorable. Nous avions été, il y a un peu plus de deux ans, frappé par la distinction de son phrasé dans une production (Andromaque, TCE, Hervé Niquet) où la grâce et l’élégance étaient aussi prioritaires que dans une session de rock indus. La récompense qu’elle a reçue aux Victoires nous a paru pleinement justifiée : Karine Deshayes est en passe de devenir, si elle ne l’est pas déjà, une grande mezzo française. Sa diction est impeccable : consonnes doubles et liaisons, d’habitude trop souvent oubliées, sonnent avec naturel. Le texte est constamment intelligible, les vers avancent autant par leur dynamique propre que par celle de la mélodie. Tout au plus peut-on regretter que la subtilité de l’interprétation n’aboutisse à un résultat un peu trop monochrome : n’aurait-on pas pu souligner un rien davantage les contrastes entre les mélodies…

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Anne de Bretagne, épouse de Louis XII, meurt le 9 janvier 1514 à Blois. Commencent alors quarante jours de funérailles narrés par Pierre Choque dans son récit manuscrit Commémorations et advertissement de la mort d’Anne de Bretagne.

Le corps embaumé de la reine, tant aimée des Bretons pour avoir réuni le duché de Bretagne à la France, est d’abord exposé six jours dans sa chambre du château de Blois puis deux jours dans la Salle d’honneur. Puis le corps est enveloppé et déposé dans un cercueil de plomb. Pendant douze jours, il est présenté dans la Salle des douleurs, tendue de noir. Quatre messes sont alors dites quotidiennement, dont une de Requiem. Le 3 février, le convoi s’ébranle vers la basilique de Saint-Denis, ultime demeure. Huit jours de voyage, huit étapes où le corps, déposé dans une église, est présenté à l’adoration et la lamentation des sujets de France. Le convoi arrive à Paris le 12 février. Le 14 février est célébrée une messe à Notre-Dame de Paris, où est dressée une chapelle ardente de mille deux cent cierges, cependant que trois mille huit cent cierges brûlent dans la cathédrale. Le cortège enfin rejoint Saint-Denis, son terme. Le cœur de la reine sera déposé dans un reliquaire d’or et ramené à Nantes.

La musique est très présente pendant ces cérémonies. Blois compte alors une chapelle du roi et une chapelle de la reine, qui toutes deux chantent un Requiem, ou Missa pro defunctis. Ces chapelles, nous dit Denis Raisin Dadre, puisent dans le répertoire existant. Parmi eux, entre autres, figurent le Requiem de Prioris et celui de Févin, élève de Josquin Desprez et mort en 1512. Nul n’est certain que le Requiem de Févin fut donné à cette occasion. C’est cependant hautement plausible. Pour recréer le climat de ces funérailles grandioses, Raisin Dadre ajoute à cette œuvre des pièces de Pierre Moulu, Josquin Desprez et Costanzo Festa, contemporains de l’événement et actifs à la cour de France.

Denis Raisin Dadre traite la messe de Févin avec une douce sobriété, une austérité que tempère la suavité des sacqueboutes, mêlant la sincérité de la déploration à la nécessaire sévérité du décorum. Mais le terme qui revient le plus à l’écoute de cette œuvre est dignité. La plasticité sereine de la ligne de chant, la profondeur douloureuse, ne sombrent à aucun moment dans les spasmes de la mort. Toujours règne une tenue supérieure, une retenue fière. Où la pièce de Costanzo Festa laisse percer l’expression extériorisée du deuil, le Requiem de Févin nimbe la mort d’une lumière presque rassurante contrastant certainement avec les cris de douleur qu’il était alors d’usage de manifester, comme le raconte Pierre Choque (« maintz pleurs, cris et lamentacions ce firent les bons seigneurs et dame sur cette noble princesse »), selon une manière qui certainement ne se voit plus que dans les pays méditerranéens. Ce pathos ne contamine pas la musique de Févin, qui apaise et retient ses larmes. Denis Raisin Dadre a cependant eu la riche idée, en prologue, de nous offrir par la voix de Yann-Fañch Kemener le chant rude des Bretons éplorés.

La douceur infinie de cette musique, son élévation, sont celles d’un sublime familier, d’une compagnie quotidienne avec la mort, accueillie avec confiance et quiétude. Merci de la jouer à mon enterrement.

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Si vous ne l’avez encore jamais entendu, rien de tel pour faire connaissance que la plainte dépouillée de Philip Rosseter, What then is love but mourning (plage 2), seul écart dans une anthologie entièrement dévolue à John Dowland: ces premières mesures a cappella révèlent la pureté de l’intonation et du timbre, clair mais rond, jamais acide ni pincé, un alto miraculeux au souffle infini, bientôt rejoint par le troublant liuto forte d’Eric Bellocq. Manière de luth réinventé dans les années 90 par un trio passionné (le luthiste André Burguete, le luthier Genter Mark et l’ingénieur Benno Streu), cet instrument hybride allie la transparence du luth, la profondeur du théorbe et la chaleur de la guitare espagnole, développant une richesse sonore et une présence qui le mettent sur un pied d’égalité avec la voix. Il ne s’agit plus d’accompagnement, mais d’un vrai dialogue au gré duquel les partenaires rivalisent d’éloquence. Les plages instrumentales sont beaucoup plus que d’aimables interludes, elles paraissent même trop brèves tant elles recèlent de poésie et de séduction.

« Eloquence », écrivions-nous, mais le terme, équivoque et chargé de connotations péjoratives, traduit mal l’impression qui saisit l’auditeur depuis le « Can she excuse my wrongs » inaugural, d’une étonnante mobilité rythmique, jusqu’à la désarmante imploration de « Come Heavy sleep »: le chanteur semble parler sa langue, avec un naturel expressif et une facilité déconcertante. Tout est immédiat et juste. Ecoutez seulement les accents déchirants, éperdus de « Sorrow stay »,le frémissant et tendre appel d’« Awake sweet love », où l’artiste déploie un phrasé de rêve. Damien Guillon a pour lui une musicalité rayonnante, un sens raffiné de la sprezzatura, mais aussi cette faculté irremplaçable de s’oublier pour se fondre dans la musique. Aucune intention superflue, pas le moindre effet appuyé. « C’est un joyau précieux que d’être simple » nous dit le poète anonyme mis en musique par Dowland (« Fine knacks for ladies »). L’élégie, en particulier, nous étreint en douceur et instille d’autant mieux son délectable venin (« I saw my lady weep »).

L’éditeur annonce des cantates de Bach, qui promettent beaucoup quand on connaît les affinités de Damien Guillon avec ce répertoire. Toutefois, il faut espérer que ce premier récital consacré à Dowland ne soit pas aussi le dernier, car ses lute songs ne rencontrent pas tous les jours un interprète d’élection.

Bernard SCHREUDERS

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En donnant une lecture aussi narrative que possible, Bauer réussit à construire chaque Lied comme un petit drame sans toutefois perdre de vue l’architecture d’ensemble. Avec un relief vocal formidable (Die Wetterfahne), une urgence dramatique remarquable (Erstarrung et bien d’autres) et des effets extraordinairement sentis (écoutez comme il détimbre avec intelligence, comme il est proche du délire dans Die Krähe ou comme il murmure la fin de Die Nebensommer!), Bauer nous « raconte » merveilleusement ce qui devient une véritable « tragédie humaine » (entendez l’amertume qui teinte subtilement Auf dem Flusse). Preuve supplémentaire de l’attention soignée qu’il attache au texte, le chanteur signe lui-même une courte (mais intéressante) notice consacrée à Wilhelm Müller, l’auteur des poèmes.

A ses côtés, Jos van Immerseel fait preuve d’une belle imagination. Formidablement descriptif (Gefrorne Tränen et les effets de vielle dans Der Leiermann!!!), il se régale (et nous aussi, par la même occasion) de chaque modulation dont il tire souvent des couleurs inouïes. Dans cette version intime mais pas feutrée, la complicité et la symbiose entre Immerssel et Bauer est totale (les nuances qu’ils impriment à Rast sont magnifiques!). Le baryton errant ne marche pas dans la neige moelleuse des Steinway que l’on a l’habitude d’entendre mais sur un sol gelé que déroule sous ses pieds la sonorité (parfois un peu frêle) d’un pianoforte pas monochrome pour un sou. Toutefois, malgré le plaisir intellectuel qu’il nous procure, cet enregistrement manque de nous bouleverser voire, parfois, de simplement nous émouvoir. Un disque que l’on recommande aux mélomanes désireux d’approfondir leur connaissance du cycle plutôt qu’à ceux qui veulent le découvrir.

Nicolas Derny

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On ne présente plus le septième livre de madrigaux de Monteverdi, auquel Agnès Mellon et Dominique Visse empruntent quatre chefs-d’oeuvre,Tarquinio Merula et Barbara Strozzi ont également quitté le purgatoire même s’ils restent peu présents au catalogue, mais de leurs premières armes aux côtés des pionniers de la musique ancienne (Les Arts Florissants, l’ensemble Clément Jannequin fondé par le contre-ténor français, etc.) qui défrichaient alors des terres oubliées, nos chanteurs ont visiblement gardé le goût des sentiers de traverse. Qui pourrait citer un seul titre de Giovanni Valentini? Ce “Vénitien de la célèbre école des Gabrieli” (A. Liberati) émigra en Pologne et suivit Ferdinand II à Vienne après son élection à la tête du saint Empire germanique pour occuper le poste prestigieux de maître de chapelle. Musicien avant-gardiste, Valentini publia la première collection de madrigaux associant voix et instruments (1616) et un recueil de Musiche a doi voci (1621) qui contient de superbes dialogues dramatiques d’une grande liberté formelle. A l’écoute de l’âpre duo “Ti lascio anima mia”, on comprend qu’il ait pu être considéré comme l’égal de Monteverdi.

Malgré le succès de son Stabat Mater, souvent gravé, Giovanni Sances, premier ténor à la chapelle impériale de Vienne sous la direction de Valentini avant d’être nommé douze ans plus tard vice-maestro, occupe rarement l’affiche des concerts. A l’instar du jeune ensemble Scherzi Musicali qui vient de lui consacrer un très bel enregistrement chez Ricercar, la plupart des interprètes s’intéressent à son abondance production religieuse. L’ample lamento “Usurpator tiranno della tua liberta”, sur lequel Dominique Visse a jeté son dévolu, retiendra l’attention des mélomanes et les plus avisés reconnaîtront sans doute dans son tétracorde descendant de passacaille le modèle de la basse sur laquelle Michel Lambert élabora son fameux “Vos mépris chaque jour”. L’enjoué “Lagrimosa belta”, également construit sur une basse de chaconne, illustre ce procédé d’écriture très répandu à l’époque et que Sances s’approprie avec une habileté remarquable. 

Agnès Mellon et Dominique Visse se lancent dans ces jeux d’imitation ou de cache-cache avec une virtuosité confondante, exaltent les tensions et les résolutions, érotisent les frottements et subtilisent littéralement notre écoute. Dans cet art tout à la fois intimiste et théâtral, tout est nuance et la moindre inflexion, un soupir, une raucité peut nous faire tressaillir. Le sommet est peut-être atteint dans le duo de Valentini, dont les effets particulièrement recherchés frisent le maniérisme et ne laissent pas de fasciner. Peu de chanteurs ont su atteindre dans ce répertoire un tel degré de symbiose, cet accord parfait de deux voix qui nous mène, écrit Balzac, plus avant dans le centre de la vie sur le fleuve d’éléments qui ranime les voluptés et qui porte l’homme au milieu de la sphère lumineuse où sa pensée peut convoquer le monde entier. Mais la réussite de ce disque procède aussi d’une autre complicité: celle nouée par Agnès Mellon avec les instrumentiste de son ensemble Barcarole, fondé en 1997. Marianne Muller (gambe), Marco Horvat (lirone), Eric Bellocq (théorbe) et Brice Sailly (clavecin, orgue) offrent aux solistes beaucoup plus qu’un soutien harmonique: ces continuistes hors pair sont également de véritables créateurs d’atmosphère, des lueurs crépusculaires de L’Eraclito amoroso à l’onirisme évanescent de la Partenza dalla sua Donna. Cette splendide déclaration d’amour de Carissimi s’éploie en un long murmure d’une infinie douceur, susurré au creux de l’oreille, “image parfaite de la caresse” pour reprendre les termes de François Filiatrault dans la notice. Agnès Mellon avait déjà enregistré ce duo, il y a vingt-deux ans, avec René Jacobs, mais cette lecture pressée restait à la surface des mots et des affects. Si le temps a eu davantage de prise sur le timbre du soprano que sur celui de Dominique Visse, il n’a en rien altéré son pouvoir d’émotion. En outre, Agnès Mellon confirme, notamment dans la plainte de Barbara Strozzi, ce sens du tragique qui affleurait dans le portrait d’une Vierge ardente et révoltée (Madre de Dio, Arion) et dans les accents farouches de Médée dont le souvenir nous glace encore le sang dans les veines (Déesses outragées,Mirare).

Le grain de voix si particulier de Dominique Visse aurait pu l’enfermer dans des emplois bouffes où d’ailleurs il excelle, mais le chanteur a su modeler son instrument, l’adoucir ou, au contraire, accentuer son âcreté pour mieux traduire l’amertume des amours blessés (“Su la cetra amorosa”). Souvent tendre, parfois brûlant de désir (“Vorrei baciarti”), rarement léger (“Cantai un tempo”), l’amant du Seicento ne connaît guère la félicité, mais plutôt le dépit, la jalousie, la trahison, la séparation. Seule l’étreinte musicale justifie le choix du vers de Ronsard pour l’épigraphe de la notice et le titre de cet article: “ En sa moytié, ma moytié je recolle.” Un album à (s’) offrir et à emporter sur une île déserte.

Bernard SCHREUDERS

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