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Lisette Oropesa et le bel canto : « Tu dois vraiment trouver de l’or »

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Interview
11 septembre 2023
Une conversation au long cours avec Lucia, Violetta, Gilda, Manon et les autres…

Infos sur l’œuvre

Détails

Alors que Lisette Oropesa va bientôt chanter La traviata à Tokyo (à partir du 13 septembre), puis à Vienne (1er octobre) et La fille du régiment à Chicago (4 novembre), et qu’elle sera Cléopâtre de Giulio Cesare au Palais Garnier en janvier 2024, voilà quelques moments d’un long téléphonage à bâtons rompus, enregistré tandis que ce merveilleux soprano chantait sa première Juliette à Savonlinna il y a quelques semaines. La voix, la carrière, le bel canto, les chefs, les partenaires, une conversation en toute décontraction…

Forum Opera: Dites-moi comment se passe ce Roméo et Juliette à Savonlinna?

Lisette Oropesa: Très bien. On a fait la première il y a deux jours, le 1ᵉʳ juillet. Ç’a été un grand succès. Et je crois que tout le monde était très content. Le public tapait des pieds à la fin. Beaucoup d’applaudissements, beaucoup de chaleur. On était très heureux.

FO: C’est une prise de rôle pour vous ? C’est la première fois que vous chantez Juliette ?

Lisette Oropesa: Oui, oui, c’est ma première Juliette. Mais j’ai rêvé de chanter ce rôle, j’ai étudié le premier air, que j’ai chanté beaucoup en concert ou pour des auditions. J’ai entendu l’opéra souvent, mais je ne l’ai jamais chanté parce que je n’ai jamais eu la…

FO: L’occasion ?

Lisette Oropesa: L’occasion, voilà. Et donc j’ai chanté Manon avant de chanter Juliette, ce que je trouve assez bizarre. J’aurais vraiment voulu chanter Juliette avant Manon, mais ça ne s’est pas fait comme ça. Mais je suis contente, c’est le premier rôle que je chante de Gounod. Et ça, pour moi, c’est intéressant parce que Gounod est vraiment différent des autres.

FO: Ah oui ?

Lisette Oropesa: Pour moi, il est plus wagnérien : l’opéra est plus lourd, l’orchestration est plus chargée. Le rôle commence très en haut et ensuite la voix descend. Ce n’est pas comme Manon qui reste toujours en haut, en haut, en haut… Elle tombe à la fin et c’est triste. On a cette fin très lyrique et très wagnérienne. C’est comme le poison de l’amour et de la mort. Et ça c’est très Wagner, c’est très Tristan et Isolde.

Savonlinna Opera Festival, Romeo et Juliette,Lisette Oropesa et Amitai-Pati © Jussi Silvennoinen

FO: Et il y a une très belle scène finale. La scène du tombeau, très belle, mais très courte. Mais pourquoi dire que c’était une bizarrerie de chanter Manon avant Juliette ?

Lisette Oropesa: Parce que je pensais d’abord que Manon était plus lourde, le rôle est plus long, il y a cinq actes. Manon chante beaucoup plus que Juliette. Juliette est plus court, elle chante beaucoup au début, elle chante un peu au milieu, mais un air très fort, très dramatique, l’air du poison. Mais après cela, c’est surtout Roméo qui chante. Elle, presque pas. Elle chante un petit peu à la fin du tombeau, mais dans la scène du tombeau, c’est surtout Roméo qui chante. Donc pour moi, le personnage principal, c’est plutôt Roméo. Tandis que Manon reste toujours au centre de son histoire. C’est pourquoi je croyais au début que ç’aurait été mieux de chanter Manon après avoir eu l’expérience de chanter Juliette. Mais les carrières ne sont pas linéaires.

FO: Et ce n’est pas tout à fait la même tessiture. Juliette est un petit peu plus grave que Manon, Juliette descend plus bas.

Lisette Oropesa: Je dirais que Juliette, au début, elle est en haut, elle fait des aigus. Mais après ça, quand elle commence à chanter déjà avec Roméo, après son air de valse, c’est Roméo qui va plus en haut qu’elle ! Elle est toujours en soutien de la voix de Roméo qui est toujours en haut. « Nuit d’hyménée », c’est très bas pour le soprano, mais pour le ténor c’est très aigu. Je crois que c’est plus difficile de trouver vraiment un Roméo juste. Pour Des Grieux je crois qu’il faut un ténor plus héroïque, mais selon moi Roméo, c’est un rôle plus romantique qu’héroïque, je dirais pour mon oreille, pour mon goût. Mais Manon, elle va en haut et elle descend et remonte en haut encore et elle descend, etc. Dans tous les airs de Manon, elle a des aigus, beaucoup d’aigus. La gavotte, la scène du Cours-la-Reine, la scène dans le casino, l’air de l’or aussi qui est très en haut… Parce que c’est sa vie, c’est sa vie qui court comme ça. Une vie de mouvement, d’énergie. Et puis après les hauts, la vie tombe dans les bas, la tristesse, la passion, les amours malheureuses, la souffrance, etc. C’est le voyage, le parcours du personnage qui comme ça. Et la voix doit suivre un peu en haut, un peu en bas, comme ça, avec des collines (rires).

Savonlinna Opera Festival, Romeo et Juliette, Lisette Oropesa © Jussi Silvennoinen

FO: J’ai lu une interview tout à fait intéressante où vous parliez des voyelles de la langue française. Vous disiez que vous aviez grand plaisir à chanter en français et vous parliez de quelque chose dont je n’avais jamais eu conscience, sans doute parce que le français, c’est ma langue naturelle, vous parliez de la richesse des voyelles. Il y a une quinzaine de voyelles en français disiez-vous, alors qu’il n’y en a que sept en italien, et je trouve ça tout à fait curieux parce que j’imagine que ça nourrit le chant.

Lisette Oropesa: Oh oui, oui, je crois que ça nourrit beaucoup le chant, les couleurs, le son… Tu peux choisir beaucoup plus de choses avec. Un A italien, c’est toujours A, tu ne peux pas le fermer, c’est toujours A, si tu le fermes ce n’est pas italien, il y a qu’un A. Si tu chantes mâ-mâ-mâ [ici, exemple de A fermés] alors ça va devenir français, ce n’est pas possible. En français, vous avez trois A. Ça c’est seulement pour le A. (Rires) Et il y a aussi qu’on doit chanter un peu plus dans le nez. Et je crois que ça peut aussi changer des choses, en tout cas pour mon goût, pour mon oreille et pour la technique. Pour les nasales par exemple, on doit savoir comment ouvrir, comment choisir, comment fermer les voyelles. Et pour ça, on a besoin de technique, on a besoin de changer la forme des lèvres, de la langue, de tout. Donc la sensation est un peu différente pour un chanteur qui est habitué à chanter en avant dans le masque pour l’italien, alors qu’en français, il faut un peu aller aussi, pas juste en avant dans le nez, mais aussi dans la bouche, vraiment dans la bouche. Vous, vous n’avez pas, et heureusement, vous n’avez pas les voyelles qui tombent comme ça, comme les voyelles en allemand et en anglais [rires], mais vous avez le E ! Voilà, vous avez beaucoup, beaucoup de couleurs. C’est très beau, je trouve [rires].

FO: On dit que pour les non-francophones, les diphtongues nasales, les en, les un, les on, posent un vrai problème d’émission.

Lisette Oropesa: C’est vrai. Oui, parce qu’on doit aller vraiment dans le nez. Si tu chantes par exemple Ma-non, c’est pas juste Ma-non, c’est Ma-non-on-on [ici un on qui se prolonge…] , c’est 80 % dans le nez ! Et ça, ce n’est pas évident. L’émission doit sortir naturellement par le nez et ce n’est pas confortable. Si tu as un rhume par exemple, si tu es malade et que tu ne peux pas respirer par le nez, tu ne peux pas chanter Ma-non, ça ne va pas sortir ! [rires]

FO: Mais en même temps, pour quelqu’un qui, comme vous, s’intéresse à la recherche des couleurs, comme beaucoup de chanteurs, tout cela est intéressant à conquérir.

Lisette Oropesa: Oui, tout à fait. Parce que je crois qu’il y a beaucoup de poésie dans la langue française, dans les opéras, dans le texte des livrets, et nous avons à faire comprendre les mots de chaque personnage. C’est très différent du belcanto. Dans le belcanto on va entendre la voix et la technique de la voix, on va entendre des colorature, on va entendre des aigus, des decrescendos et des dynamiques. Et c’est intéressant, c’est la couleur, c’est la voix, la vraie voix. Mais dans l’opéra français, vous accordez de l’importance aux paroles, au mot, à la déclamation, pour vous ça compte ! Par exemple dans Manon, mais aussi dans Carmen, dans beaucoup de vos opéras ce n’est pas juste la musique, mais aussi du dialogue. Donc on doit aussi parler juste, pas juste chanter, mais aussi parler et vraiment comprendre ce qu’on dit et ce que disent les autres. Et pour ça, on a besoin d’avoir la maîtrise de la langue.

Metropolitan Opera, Manon, Lisette Oropesa © Marty Sohl

FO: Mais ça c’est toute l’origine de l’opéra français qui vient de Lully. Donc appuyé sur le texte. Lully allait écouter à la Comédie Française la Champmeslé, actrice illustre, et le chant français est né en somme du théâtre parlé. Alors c’est toute l’histoire de l’opéra français que vous dites là. Mais cela dit, vous parliez de belcanto, alors j’ai eu le bonheur de vous entendre à la Scala il n’y a pas si longtemps, une fois dans Giulietta des Capuleti e i Montecchi. Et puis, il y a encore moins longtemps, c’était dans Lucia di Lammermoor. Et j’ai trouvé cela vraiment merveilleux parce qu’on était dans le temple du belcanto. Et ce que vous donniez, c’était du pur belcanto, me semble-t-il, c’est à dire l’émotion par les couleurs de la voix seulement.

Lisette Oropesa: Oui, merci. Voilà. Oui, c’est un style du chant. Il y a des choses qui vont bien dans le style de belcanto, qui sont très italiennes, que tu peux faire dans le répertoire italien, dans Rossini, Bellini, Verdi, et cætera, mais que tu ne peux pas faire dans le répertoire français parce que ça devient trop italien. Ça change le style, il y a des règles qu’on doit respecter, par exemple faire des portamentos tout le temps. Il faut beaucoup beaucoup en faire dans le répertoire italien. Sans portamento, tu n’entends pas le legato. Mais dans le répertoire français, tu ne peux pas le faire, tu ne dois pas le faire. Sauf quand c’est écrit de le faire, qu’on te demande de porter la voix, donc tu le fais, mais après ça, tu ne dois pas le faire. Mais si tu es habitué à faire le legato comme ça, avec des portamentos, c’est difficile d’arriver à une autre note, si l’intervalle est grand, c’est assez difficile sans portamento, c’est difficile de le faire avec la technique. Donc oui, il faut maîtriser les règles du style, et les mots, et la langue, beaucoup de petites choses que le public n’entend peut-être pas exactement ou ne comprend pas, mais ça va !

FO: Mais il le ressent. L’émotion ! Il y a la technique, il y a la respiration, il y a l’émission, il y a la projection, tout le travail des chanteuses et chanteurs. Mais le but à la fin c’est quand même l’émotion…

Lisette Oropesa: À la fin, tu as raison. Absolument. Oui, c’est comment arriver au public… Il y a des musiques qui arrivent plus profondément à telle ou telle personne. Je crois que ça c’est très personnel. Il y a des gens qui n‘aiment pas Puccini par exemple et d’autres qui l’adorent, le belcanto aussi. Il y a beaucoup, beaucoup de gens qui me disent que le belcanto c’est ennuyeux, que ce n’est pas intéressant, que ça les embête, que les histoires sont ridicules, n’ont pas de sens, sont assez idiotes, que le libretto est horrible, qu’il n’y a pas d’histoire, il n’y a juste que la musique qui est belle, et bla bla bla [rires]. Alors qu’est-ce que je dois faire? J’écoute tout cela. Mais je joue le jeu, j’essaie de respecter l’histoire, les personnages et la musique. L’esprit de l’opéra et du bel canto. Voilà. Et de faire le mieux que je peux.

Teatro alla Scala, I Capuleti e i Montecchi, Lisette Oropesa et Marianne Crebassa © Brescia/Amisano

FO: Qui est-ce qui vous a transmis l’art du belcanto? J’ai vu que vous avez travaillé par exemple avec Renato Scotto, mais Callas avait travaillé avec Elvira de Hidalgo. Il y avait une tradition avec Tullio Serafin. Il y a une tradition qui s’était transmise par eux… Vous, qui est-ce qui vous a transmis le style, les règles, ce que vous disiez du portamento, par exemple ? Comment avez-vous appris cela?

Lisette Oropesa: Oui, Renata Scotto beaucoup. J’ai appris beaucoup d’elle quand j’étais jeune, quand j’étudiais beaucoup de belcanto pour faire mes airs, pour les auditions. Elle me disait toujours que non, qu’il devait y avoir beaucoup d’émotion dans la voix. Que la colorature doit avoir une raison d’être. Ça ne peut pas être seulement : « Ah voilà, j’ai fait des choses très belles avec ma voix… » Je crois que tout le monde croit que c’est ça, que tu montres tout ce que tu peux faire, mais ça n’est pas ça du tout ! Elle m’a toujours dit qu’il ne s’agit pas de montrer ce que tu peux faire, ce qu’il faut c’est essayer de montrer ce qu’est le sentiment du personnage. Donc j’ai étudié là avec elle, par exemple La somnambula que je n’ai jamais chantée, oui ! je n’ai jamais chanté le rôle entier [rires]. Mais je vais commencer à le chanter ! Elle utilisait toujours l’exemple de Bellini, de la ligne, de la ligne du chant et de la complexité dans la simplicité. C’est difficile à trouver. Tu dois vraiment trouver de l’or. C’est un grand travail parce qu’on ne le trouve presque jamais dans le texte du belcanto. Ça, c’est la chose le plus difficile pour moi. Le texte du belcanto, c’est presque toujours très bref et peut-être pas profond. Il y a de la poésie, mais c’est très court… Et tu dois chanter la même chose pendant quinze minutes….

FO: Et en variant, parce qu’il y a des reprises. Il faut varier les couleurs, varier le sentiment. Mais toute l’expression, toute la poésie est dans les notes, dans ce que vous disiez, les ornements, toutes les vocalises, tout ça doit avoir un sens, ne doit pas être extérieur.

Lisette Oropesa: Voilà, exactement. Mais un sens que tu dois communiquer sans mots. Tu dois le communiquer avec la couleur, avec le sentiment de façon que cela arrive à l’auditeur sans dire « Ah voilà, je suis triste, voilà, regarde, je suis amoureuse ou je suis haineuse ou je suis victorieuse. Ce que tu sens, ce que tu veux, tu ne dois pas le dire. Tu dois juste l’avoir dans la main, dans la tête, dans le cœur. Et ça sort avec pure émotion, sans mots. Et ça c’est difficile. Pour ça, on doit être un artiste aussi. On doit être maître de la technique et maître de l’émission, de tout ça… C’est pour ça que je crois que le belcanto est difficile, difficile à chanter, difficile à entendre peut-être. On veut beaucoup l’analyser, mais à la fin, ce n’est pas l’analyser qu’il faut…

FO: …c’est l’incarner… ?

Lisette Oropesa: Voilà. Voilà.

FO: Parce que c’est très physique. Je regardais la vidéo de Lucia à la Scala : on a l’impression que ce qu’on entend correspond à votre corps. Les mouvements, les bras, il y a une fusion entre ce qu’on voit, par exemple dans « Regnava nel silenzio ». Vos attitudes sur la fontaine, tout cela, on a l’impression que c’est en adhésion avec ce que ce que la voix donne, la mélodie proprement dite. On a le sentiment d’un chant très physique…

Lisette Oropesa: Oui, vous avez raison. Oui c’est aussi ça. Parce qu’on a maintenant des mises en scène où tu dois faire beaucoup des choses différentes qui ne sont pas dans la musique, qui ne sont pas écrites. Mais tu peux aussi faire des productions très traditionnelles. Où tu peux vraiment jouer les mots, faire du récit et non faire l’actrice. Et ça aide beaucoup si tu as des expressions dans le visage, ou dans les yeux, donc oui, c’est un travail très complet.

Lisette Oropesa, Lucia, Scala 2023 © Brescia/Amisano

FO: Une petite question à propos de Lucia : en regardant le Lucia di Lammermoor que vous avez fait à Madrid avec Javier Camarena qui est un ténor lyrique et celui que vous avez fait à la Scala avec Juan Diego Flórez qui est un ténor di grazia, je me suis demandé si vous même chantiez différemment?

Lisette Oropesa: Je n’ai jamais réfléchi à ça… Ça me fait penser qu’on m’a posé la question par exemple sur la différence quand on passe d’un grand théâtre à un petit… Mais oui, je crois que chaque chanteur, surtout quand tu fais les duos, il faut l’entendre vraiment et le suivre. S’il choisit une couleur très légère et très claire, piano, je ne dois pas le couvrir et faire des choses qui ne sont pas en harmonie avec lui. Donc, oui, il faut vraiment suivre le chanteur qui est avec toi, ton collègue. Ça c’est important pour nous. Je crois aussi que, quand je dois chanter avec des chanteurs qui ont la voix beaucoup plus grande que moi, qui sont des chanteurs dramatiques, s’ils sont de bons collègues, ils me suivent, ils arrivent à mon niveau, dans mon monde. si nous chantons ensemble. Donc je crois que oui, que ça dépend du collègue. Oui.

FO: Avec Juan Diego Flórez, c’était vraiment, lui et vous, deux belcantistes ensemble. C’était tout à fait intéressant, non ?

Lisette Oropesa: Voilà. Merci, merci. C’est un très grand chanteur et moi je ne pense jamais à l’émission, si mon partenaire est léger, ou lyrique, ou romantique, parce que je crois que, quand tu es comme ça, avec un collègue sur la scène, tu es si près de lui, tu peux vraiment voir dans le visage s’il a pris beaucoup d’air, s’il veut peut-être aller plus vite, s’il veut changer quelque chose, finir plus tôt… Donc tu sens toutes les petites choses comme ça, quand tu es près, quand tu es là avec lui. Le public ne le voit pas parce que le public est loin. On ne voit pas les petites choses comme ça, toutes les nuances, la langue des collègues. Mais je trouve ça intéressant. J’aime bien être présente avec mon collègue sur la scène et le suivre ou qu’il me suive par exemple si on est ok et si on a une bonne ambiance entre nous, un rapport d’amitié ou des liens de confiance, il peut aussi me suivre. Et voilà.

FO: Et puis il y a le troisième personnage… le chef…

Lisette Oropesa: Ah oui, il reste lui ou elle (rires). Oui, oui, oui, oui, il y a aussi la communication avec le chef. Le chef peut faire ce qu’il veut, mais dans le belcanto, quand on a des cadences par exemple, ou quand on a des moments de rubato, il doit nous attendre, il doit nous suivre. Donc nous avons le contrôle, nous prenons le contrôle à ce moment-là. J’espère qu’on a fait des répétitions avant pour choisir exactement quand on va aller avant, quand on va aller après, quand on va fermer, quand on va refaire ça, accélérer ou céder. Voilà, on a réglé tout ça avant, on espère, hein !… Mais dans chaque représentation, il y a toujours le côté improvisation de la première fois, comme si c’était la première fois qu’on faisait ça. Ce n’est pas la routine, ce n’est pas : on a déjà donné le spectacle dix fois et on refait pareil chaque fois. On doit, il faut, trouver des choses nouvelles, des choses… Oui, l’inspiration du moment.

FO: Chaque représentation est différente… Vous le sentez de l’intérieur?

Lisette Oropesa: Moi je l’espère, oui, oui, oui, oui, oui, oui, absolument. C’est forcé. Ce n’est pas parce que je veux ajouter des effets. Donner moins ou donner plus, ou quelque chose comme ça. Presque toujours c’est quelque chose que je ne contrôle pas. Comme Lisette… C’est presque toujours… je ne sais pas, c’est le public qui donne de l’énergie. Par exemple, ce jour-là, tu sens bien si tu es fatiguée, ou si tu as beaucoup d’énergie, si tu as très bien les aigus et si tu as la force avec toi, et puis il y a des jours où tu as moins d’énergie, toi, moins de soutien, moins de souffle. Il y a des jours où tu as le cœur qui bat très fort, où tu es nerveuse… Je crois très fort que vraiment chaque chose de ta vie, d’être humain, arrive toujours à la voix. Donc c’est difficile de toujours être le même chanteur avec le même son et la même émission. Ce n’est pas possible. Tu n’es pas un robot. Tu es organique.

FO: On ne contrôle pas tout. Il se peut se passer des choses à tout moment, et c’est tout l’art du théâtre. Comment évolue votre voix, est-ce qu’elle gagne vers le grave ? Est-ce que votre tessiture se modifie ?

Lisette Oropesa: Oh oui, un peu. Je crois que par exemple j’étais plus légère quand j’étais plus jeune, comme presque tout le monde. Je crois que maintenant j’ai plus de confiance en moi. Je crois que je peux prendre des risques parce que j’ai l’expérience d’avoir fait ceci ou cela sur scène. Si je reprends un rôle comme Lucia, que j’ai fait de nombreuses fois, je sais déjà où sont les problèmes, et où sont les bons moments plus… plus sûrs (rires). Je peux trouver des solutions avec l’expérience. Et l’expérience m’aide aussi pour les rôles nouveaux, Juliette par exemple. Parce que j’ai l’expérience d’avoir chanté Manon, d’avoir déjà chanté des rôles de Bizet, de Massenet, de Meyerbeer, etc. Je ne sais pas… c’est inscrit dans le corps, cette expérience… Je ne me dis pas, oh mon Dieu ! c’est la première fois que je fais ceci ou cela… Donc avec l’expérience je me sens plus à l’aise et je crois que ça m’aide beaucoup pour chanter de façon plus sûre, pour chanter plus généreusement. Je crois que les jeunes chanteurs, par exemple, ont beaucoup de peurs et la peur est l’émotion la plus grande qu’on a sur scène. Un chanteur avec beaucoup d’expérience peut avoir une peur très très très forte sur scène. Une peur qui peut te glacer ! Mais tu dois la dominer !

Teatro Real, Il turco in Italia, Lisette Oropesa avec Alex Esposito et Misha Kiria © Javier del Real

FO: J’écoutais sur votre disque d’airs en français l’air « Sombre forêt » de Mathilde dans Guillaume Tell qui descend assez bas me semble-t-il. C’est pour cela que je vous posais cette question à propos de l’évolution de votre tessiture…

Lisette Oropesa: Oui, je crois que la tessiture change un. peu. Oui, ça oui, je crois. Alors je ne vais pas devenir mezzo soprano (rires)… Je crois que j’ai été toujours un soprano lyrique léger, d’agilité. Oui, mais je n’ai jamais eu les suraigus pour faire la Reine de la nuit par exemple, pour faire Zerbinetta ou des rôles comme ça, qui restent dans la stratosphère, dans le suraigu. Ç’a été toujours pour moi le plus difficile. Mais je crois que, plus jeune, je n’avais pas non plus les graves pour faire des rôles de soprano lyrique, d’une vraie lyrique. Et je crois, oui, que la voix va grandir avec le temps. Je ne sais pas si je vais arriver à chanter de grands rôles de Verdi par exemple, Leonora ou des rôles comme ça, ou Elisabetta dans Don Carlo et les rôles qui ont vraiment la colorature dramatique, je ne crois pas que ce que je vais arriver à ce point, mais je crois que les lyriques, oui, les rôles lyriques avec un peu d’agilité, et un orchestre pas trop lourd, je vais pouvoir les chanter.

FO: Norma, par exemple ?

Lisette Oropesa: Voilà. Norma, on m’a déjà demandé de la faire. Et j’ai un contrat pour chanter Norma dans l’avenir. Norma, pour moi, c’est intéressant parce que Norma, on peut y entendre toutes sortes de voix, Par exemple une Norma très lourde, une voix pour Aïda par exemple, vraiment verdienne, pleine, riche, « corposa », une voix très grande. Mais on peut aussi y entendre des mezzos comme une Cecilia Bartoli qui a chanté Norma. Et aussi des sopranos lyriques légers comme Beverly Sills par exemple. Je crois que ça dépend beaucoup du reste du cast, des autres chanteurs, du chef, du théâtre et de l’interprétation, de ce que je dois faire. Parce que si je vais chanter Norma, je ne dois pas la faire comme une Aïda ou comme une Lady Macbeth… Je dois la faire avec ma voix, mes possibilités, les choses que je fais bien et ne pas essayer d’être une autre personne, d’être une autre artiste. Est-ce que ça va être un succès, je ne sais pas… Il y a des gens qui diront non, non, Norma, c’est pour un soprano dramatique, punto et basta ! Voilà. Donc il va y avoir des gens qui auront des opinions de.. euh…

FO: Oui, des visions du rôle différentes, bien sûr.

Lisette Oropesa: Oui, et ça ne conviendra pas à tout le monde. Mais bon ! ça va, ça va ! Mais avant de faire le rôle, je voudrais le chanter en concert, une fois, un an avant, pour en avoir un peu l’expérience, parce que c’est une grand chose.

FO: C’est un rôle lourd, c’est très long et je crois que c’est très souvent dans le haut de la voix ?

Lisette Oropesa: Bien sûr, bien sûr, ce n’est pas le genre de rôle où tu chantes deux choses et tu as fini, là c’est la soirée entière. Oui, c’est difficile. Si ça ne marche pas bien, je ne le referai pas. Il faut être honnête avec soi-même ou avec le public. Si le public attend quelque chose de moi, je ne peux pas le décevoir.

Wiener Staatsoper, Rigoletto, Lisette Oropesa et Ludovic Tézier © Michael Pohn

FO: Vous parliez il y a un instant de Beverly Sills. Elle a chanté les trois reines de Donizetti. Est-ce que Maria Stuarda par exemple vous intéresserait ? Est-ce que c’est possible vocalement ? Est-ce que c’est dans vos cordes?

Lisette Oropesa: Oui, oui, oui, ça m’intéresse beaucoup. En fait, j’ai déjà des contrats pour faire Maria Stuarda, dans l’avenir, pas très loin, ce sera dans deux ans seulement. Je vais déjà essayer Maria Stuarda. Mais je crois que je ne vais pas faire les trois reines. Une année je peux faire Maria Stuarda, puis cinq ans après peut-être regarder Anna Bolena… Mais ça dépend aussi de Norma. Je crois que je vais faire Norma avant de faire Anna Bolena, pour voir… Parce que Anna Bolena, c’est très très bas, c’est écrit presque pour un mezzo soprano. On trouve des Anna Bolena qui ont des voix plus légères que moi, comme Beverly Sills par exemple. Mais on entend beaucoup de variations, beaucoup ! Les variations dans la musique, ça va, c’est bien, ce n’est pas un problème, mais c’est juste qu’aujourd’hui on a beaucoup de chefs qui vont dire « Ah ! no ! On va faire com’e scritto !… On va faire la version de l’édition critique sans rien changer, sans faire des variazione, sans ajouter des aigus ! ». Voilà. Donc aujourd’hui, il faut trouver le chef d’orchestre qui veuille faire des choses, qui soit ouvert à ce que les chanteurs fassent des variations et pas seulement ce que Donizetti a écrit, et uniquement ce qu’il y a dans la partition. Et qui accepte aussi de faire des coupures. Faire des coupures, aujourd’hui, c’est difficile. Trouver des chefs qui veulent bien faire des coupures… On veut faire tout est écrit, intégralement, sans coupure ! Comme c’est écrit, bla-bla-bla… Et ça, ça change beaucoup le chanteur que tu peux avoir pour chaque rôle.

FO: Maria Stuarda par exemple, c’est plus haut et moins grave que Anna Bolena ? Non ?

Lisette Oropesa: Oui, elle est plus soprano, vraiment soprano lyrique selon moi. Mais l’autre difficulté de Maria Stuarda, c’est qu’il y a un autre soprano. Il y a vraiment deux rôles de prima donna, si je peux dire. Elisabetta n’est pas une seconda donna, elle est une prima donna selon moi. Donc il faut aussi trouver une Elisabetta qui soit bien pour moi, non pas qu’elle ait la même voix que moi, mais qu’elle ait des qualités qui se marient bien avec les miennes. C’est pareil pour Anna Bolena, ou pour Norma, il faut trouver des collègues, des autres chanteurs…

FO: Qui chantent dans le même style. Il faut que les voix aillent bien ensemble, évidemment, mais surtout que les chanteurs soient dans la même ligne, parce que c’est toujours une histoire de ligne vocale…

Lisette Oropesa: Voilà, exactement ! Trouver l’ensemble qui va bien, la compagnie des collègues, mais je crois que c’est vrai pour tous les opéras. Par exemple pour Mozart, les Noces de Figaro ou Cosi fan tutte… On entend souvent des chanteurs qui ne vont pas bien ensemble, qui n’ont pas des couleurs homogènes. Je ne sais pas comment dire…

FO: Homogènes, oui, qui chantent dans le même style. C’est pour ça qu’on aime tant les enregistrements de Vienne dans les années 50, avec Seefried, avec Schwarzkopf, parce que tout le monde chantait dans la même ligne, avec la même formation, la même culture.

Lisette Oropesa: Voilà. Et aujourd’hui, je trouve que ça, c’est difficile. C’est peut-être que les directeurs trouvent chaque chanteur un à la fois, comme ça, tac tac tac tac ! On ne pense pas à l’ensemble. Aux duos. Peut-être que si la diva disait par exemple « Oh, je voudrais chanter avec, I don’t now… Ben Bernheim, par exemple, parce que sa voix va bien avec la mienne, mais pas avec ce chanteur ou avec cette chanteuse, parce qu’avec lui ou elle ça n’ira pas bien…. », s’il y a une diva qui a assez le contrôle pour faire ça, alors c’est très bien. Mais c’est pas souvent. Il y a les directeurs et les chefs et les casting directors et les agents… Et en plus, il y a tous les problèmes du théâtre, le chanteur qui est malade, qui annule au dernier moment, mais bon ! ce qui arrive arrive et on marche, on marche et voilà, c’est comme ça. Peut-être qu’on perd des choses, mais c’est comme ça, c’est le théâtre !

Opernhaus Zurich, Lucia di Lammermoor, Lisette Oropesa et Benjamin Bernheim © Toni Suter.

FO: Vous avez cité Benjamin Bernheim. Je me souviens qu’il a été le Laërte de votre première Ophélie à l’Opéra de Lausanne, en 2017…

Lisette Oropesa: Oui, avec Régis Mengus qui chantait Hamlet et qui était fabuleux ! Et Ben Bernheim qui était au début de sa carrière aussi. Oui, je me souviens. J’ai adoré être là.

FO: Lequel Bernheim chante d’ailleurs maintenant le Roméo de Gounod, et de quelle manière. On aimerait vous entendre en Juliette avec lui en Roméo, les deux couleurs de voix iraient merveilleusement ensemble, me semble-t-il.

Lisette Oropesa: Il est le rêve vraiment pour moi, il l’est et il est un ami aussi. J’adore tous mes collègues. Et mon collègue ici à Savonlinna [Amitai Pati] qui est merveilleux. Mais avec Bernheim, on a chanté déjà Lucia ensemble deux fois et on va faire des concerts de répertoire français à Paris, à Milan, à Baden-Baden. Et je trouve que, comme artiste, il est, je sais pas, il est génial. Voilà ! Il est génial, il pense à tout, il chante avec un style élégant, il est romantique, il a des couleurs de voix, il a l’émission, Il est gentil et il est un ami. Donc oui, avec lui je me trouve très bien !

FO: Pour en revenir aux aléas de la vie de théâtre et à la souplesse que doivent avoir les chanteurs, vous venez d’être Ophélie dans la mise en scène de Warlikowski à Paris et presque en même temps vous avez travaillé avec Laurent Pelly à Madrid, pour Il Turco in Italia. Ce sont là deux visions du monde à l’opposé l’une de l’autre, et en tout cas de l’opéra…

Lisette Oropesa: Absolument. Tu sais quoi ? C’est intéressant de dire ça parce que vraiment les deux sont très très différents, les styles de travail, mais tous les deux ont la même précision. Tu en arrives à la précision avec des manières différentes, mais tous les deux ont la volonté d’arriver à quelque chose qui est spécifique. Warlikowski c’est un acteur et il fait les choses, il montre ce qu’il veut voir, il le montre avec son corps. Il vient sur scène et il fait le mouvement avec toi. Et il essaye dix mouvements différents pour arriver au mouvement qu’il trouve le plus naturel, le plus original, la plus vrai. Oui, voilà. Laurent, lui, c’est la musique. Si la musique fait pa-pa-pa, Laurent, il va faire pa-pa-pa avec le mouvement. Il choisit le mouvement pour la musique. Alors que Christophe, je crois qu’il choisit le mouvement avec l’émotion, le moment, la réaction du moment.

FO: Laurent Pelly a fait une mise en scène très drôle du Comte Ory pour l’Opéra de Lyon. Vous n’avez jamais chanté la comtesse Adèle ?

Lisette Oropesa: Non, la Comtesse Adèle, je ne l’ai jamais chantée. On me l’a souvent demandée et j’ai toujours dit non, c’est trop léger pour moi, c’est trop ouhouhouh [ici une sorte de volute sonore suggérant que la comtesse Adèle se promène tout là-haut dans la tessiture… et un grand rire !] C’est difficile, Il faut travailler beaucoup. J’ai fait l’air pour mon disque, parce que je trouve que l’air est très amusant. Mais je crois que le rôle entier, je ne peux pas le faire. C’est pour un soprano différent, un soprano qui habite dans ce monde, le Rossini buffo. Donc oui, désolée, hein ? [Rires]

FO: Oui, mais c’est dommage. Est-ce que ça veut dire que vous aimez mieux le Rossini des opéras seria que le Rossini des opéras buffa ?

Lisette Oropesa: Alors, des Rossini buffo, j’ai seulement fait le Barbier et le Turco, et pas très souvent. Mais j’aime bien cela, parce que le monde du buffo, le monde de la comédie, la drôlerie, je crois que c’est naturel pour moi. J’adore par exemple faire La fille du régiment. J’adore ce rôle. Je vais le chanter dans la production de Pelly à Chicago. Mais c’est juste que dans le Rossini buffo, on trouve rarement des moments sérieux, des moments de sentiment. Fiorilla a un air à la fin qui est sérieux. Mais c’est un air qui vient de Sémiramide, un air qui vient d’ailleurs, un air qui a été écrit après et pour un autre soprano, donc on ne le trouve pas dans les vieux enregistrements. Mais du côté du Rossini seria, je vais faire Matilda de Guillaume Tell à Vienne l’année prochaine, et là on s’approche du grand opéra à la française, avec les cinq actes, la grandeur, l’histoire, beaucoup de personnages, beaucoup de ballet, beaucoup de tout ! Et ça, j’adore ! C’est le monde du Rossini seria. Et je voudrais en faire de plus en plus.

ONP, L’elisir d’amore, Lisette Oropesa et Vittorio Grigolo © Guergana Damianova ONP

FO: Quels sont les rôles dont vous auriez envie et que personne ne vous propose pour l’instant ?

Lisette Oropesa: Alors, j’ai déjà parlé des reines de Donizetti par exemple. Je crois que je dois rester dans le monde du belcanto, mais je devrais, je voudrais aussi faire des rôles comme Marguerite de Faust aussi, peut-être Thaïs dans l’avenir. Il y a un Rossini sérieux que je voudrais bien faire. C’est le Siège de Corinthe. C’est rare, mais j »adorerais le chanter parce que je trouve que la musique est fantastique. Mais rester avec les rôles qui sont bien pour moi, Violetta toujours, faire encore Juliette que j’adore ! Je crois que Juliette est vraiment écrit pour moi. Manon toujours. Beaucoup de rôles français. Je les adore. C’est peut-être mon répertoire préféré, mais je ne peux pas le dire en Italie ! [rires] En Italie je dois dire que le belcanto est ce que je préfère, mais vraiment, je crois que c’est moitié et moitié, half and half. Et puis Haendel bien sûr Haendel bien sûr, je vais chanter Cléopâtre à Paris.

FO: Et votre Theodora, dans l’enregistrement dirigé par Maxim Emelyanychev, c’est magnifique. avec cette distribution formidable, Di Donato, Spyres, Benos-Djian qui est prodigieux…

Lisette Oropesa: Oui, Paul-Antoine, oui, oui, oui, oui, oui, ç’a été magnifique !

FO: Et justement, c’est le vrai belcanto. Haendel, c’est la naissance du belcanto…

Lisette Oropesa: Oui, c’est absolument ça. Je suis d’accord.

FO: Mais La traviata toujours quand même ! Violetta est passionnante parce qu’il faut trois voix pour la chanter.

Lisette Oropesa: C’est vrai. Mais Violetta, je trouve que pour la voix, c’est comme Juliette parce qu’elle commence en haut. Elle commence avec l’air le plus léger. Après, elle devient plus lyrique. Et à la fin, elle devient dramatique. Juliette, c’est pareil. Elle commence très légère, très avec les suraigus. Et puis elle trouve le lyrisme dans la vie, dans l’amour, dans la tristesse de sa vie. Et voilà. Et donc je crois que pour la voix, c’est pareil de chanter les deux rôles.

FO: On trouve sur internet une chose incroyable : on vous demande je ne sais plus dans quel théâtre de bisser le « Addio del passato » de Violetta ! De mourir deux fois en somme ! De même que ce jour où vous avez dû bisser le sextuor de Lucia à Madrid ! Les images sont très drôles, on voit un de vos partenaires qui roule des yeux, qui regarde de tous les côtés, qui se demande si on le refait ou si on le refait pas… Tout le monde a l’air un peu suspendu. Et pendant ce temps, le public applaudit. C’est très drôle, c’est du vrai plaisir de théâtre ! En tout cas, pour l’auditeur.

Lisette Oropesa: Oui, c’était inattendu. L’une et l’autre fois. Mais je crois que le public de Madrid est très passionné par l’opéra et je trouve qu’ils sont amoureux. La fois où j’ai chanté La traviata, c’était pendant la pandémie et, Madrid ou Barcelone, il y avait seulement deux ou trois théâtres en Espagne à présenter des spectacles pendant la pandémie. Donc il y avait plus d’émotion, il y avait plus de souffrance parce qu’on manquait de théâtre. On avait déjà passé des mois sans théâtre, sans grand opéra, sans être ensemble. Je crois que les gens étaient très préparés pour quelque chose de très émouvant.

© ROH | Stephen Cummiskey
Covent Garden, Lucia di Lammermoor, mise en scène Katie Mitchell © D.R.

FO: Petite question, puisqu’on évoquait Madrid, votre langue maternelle c’est l’espagnol ou c’est l’anglais?

Lisette Oropesa: Petite, je parlais espagnol avec la famille à la maison, mais je suis américaine, donc c’est vraiment l’anglais. Maintenant l’espagnol je le parle parfaitement bien et l’italien aussi. Je le parle comme plus ou moins comme le français. C’est une langue que j’ai apprise, que j’ai étudiée, mais ce n’est pas une langue maternelle.

FO: Il y a des choses dans le répertoire espagnol qui seraient pour vous ?

Lisette Oropesa: Oui, beaucoup de mélodies. Peut-être aussi des zarzuelas, oui.

FO: La zarzuela, c’est superbe. Victoria de Los Angeles, chantait ça merveilleusement.

Lisette Oropesa: Oui. Et Montserrat Caballé.

FO: Vous vous sentez en filiation avec une Montserrat Caballé, ou avec Beverly Sills justement, dans le travail du belcanto, de l’expression par les couleurs de la voix, vous vous sentez en communion avec elles ?

Lisette Oropesa: Alors ça dépend du répertoire, mais j’ai besoin d’un exemple à suivre. J’écoute souvent Beverly Sills et Caballé, mais Sills chantait dans une époque, Joan Sutherland aussi, où on avait beaucoup plus de liberté qu’aujourd’hui, quant au style. On ne peut pas exactement refaire ce que faisait Beverly Sills. Par exemple en Cléopâtre, elle a fameusement fait beaucoup de variations dans Cléopâtre, au New York City Opera. Elle, c’était fou. C’était vraiment absolument extraordinaire ce qu’elle a fait avec sa Cléopâtre. Mais aujourd’hui, on ne peut pas faire ça.

FO: Pourquoi on ne peut pas?

Lisette Oropesa: Parce que les chefs ont beaucoup le style baroque. Il faut rester dans le style de… C’est une chose de good fashion, de mode. Tu ne peux pas chanter comme Corelli, tu ne peux pas chanter comme… Il y a des choses que tu peux faire, qui sont acceptables, mais il y a aussi des choses qu’à notre époque on ne peut pas refaire. C’est comme ça. Dommage… Faire des aigus, retrouver les traditions. Les cadences par exemple. Par exemple, par exemple…. [soudain passionnée !] la cadence fameuse de Lucia avec la flûte, aujourd’hui je trouve que les chefs d’orchestre ne veulent pas l’entendre. À la Scala je n’ai presque rien fait de la cadence à la fin de la scène de la folie, Chailly m’a dit « Non, non, tu peux faire une cadence, mais très très courte ». J’ai dit ok, je vais écrire quelque chose. Et j’ai écrit une cadence de, je ne sais pas, trente secondes… Il m’a dit « Non, c’est trop long, c’est trop… » J’ai dit « Mais Maestro C’est une cadence que tout le monde attend… – Non, non, non, non, non. Je veux juste huit notes, dix notes maximum… » et j’ai dit ok. Et tout le monde m’a dit que c’était like let down. Qu’on restait un peu déçu. Parce que tout le monde est habitué à entendre la tradition, celle des enregistrements qu’on connait tous, une tradition qu’aujourd’hui les musicologues, les chefs d’orchestre et les puristes détestent. Les puristes du style disent que non, ce n’est pas écrit par Donizetti, ce n’est pas juste, c’est la mode d’une certaine époque, qui est derrière nous. On doit respecter le style, et laisser les traditions et les enregistrements pour l’histoire. Et voilà.

FO: C’est curieux de la part d’un homme comme Chailly, je trouve.

Lisette Oropesa: Mais là, il était très très très persuadé. J’ai essayé de le convaincre, mais il a refusé absolument. Mais ça va ! J’ai déjà chanté beaucoup de fois la cadence et je n’ai pas besoin de chanter la cadence pour être une Lucia crédible, il me semble. Mais je crois que le public attend quelque chose.

FO: Oui, ça fait aussi partie du plaisir de l’opéra, ces libertés qu’on peut prendre. Mais cela dit, le duo avec l’harmonica de verre, c’était quand même très très joli. Joli et intéressant du point de vue des couleurs, votre voix et l’harmonica de verre se mariant tellement merveilleusement. Ça, c’était un bonheur !

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