- Une tragédie biblique hors des sentiers de Lully
Conçu pour être inséré entre les actes d’une tragédie latine – Saül – du père Pierre Chamillard, David et Jonathas fut composé en 1688 par Marc-Antoine Charpentier sur un livret du Père François Bretonneau. Elle s’inspire de l’Ancien Testament et relate un épisode dramatique de la vie de David, son amitié profonde avec Jonathas et le destin tragique de Saül, roi d’Israël.
Contrairement aux tragédies en musique de Jean-Baptiste Lully—qui dominaient l’opéra français grâce à leur monopole royal—Charpentier développe ici un langage dramatique et musical plus sensible, moins rigide, mais profondément expressif. L’œuvre fut créée dans un cadre pédagogique (au Collège Louis-le-Grand), ce qui lui confère une dimension didactique, mais aussi une liberté stylistique unique dans l’histoire de l’opéra baroque français.
- Une amitié héroïque au cœur du drame
Au centre de l’œuvre se trouve l’amitié intense entre David et Jonathas, bien plus qu’une simple intrigue politique ou militaire. Inspirée librement du Premier livre de Samuel, cette relation est le pivot dramatique de l’opéra : Jonathas, fils de Saül, oscille entre son amour et sa fidélité à David, alors que les circonstances politiques les opposent inexorablement. « A la fin du XVIIIe siècle, l’amitié se détache du duo de guerriers, en prise avec des émotions violentes », explique Aurélie Prévost-Guichon dans l’Avant-Scène Opéra, « la douceur de la conversation entre amis ainsi que la chaleur du sentiment commencent lentement à dessiner un nouvel idéal ».
Cette dynamique d’amitié fidèle, dans un contexte de guerre fratricide entre Israélites et Philistins, confère à l’œuvre une profondeur psychologique rare pour l’opéra baroque français. La musique souligne cette tension intime, mêlant tendresse et tragédie, et fait de ce lien affectif une pierre angulaire de l’écoute.
- Une structure dramatique et musicale originale
La partition de Charpentier se distingue par une architecture musicale particulièrement élaborée, où s’entrelacent récitatifs accompagnés, airs d’une grande richesse expressive et chœurs d’une puissance dramatique remarquable, tout en respectant le cadre formel de la tragédie en musique française. Loin de se limiter à une simple alternance fonctionnelle entre récitatif et air, Charpentier exploite ces formes avec une liberté mesurée, les adaptant étroitement aux situations dramatiques et à la psychologie des personnages.
Alors que nombre de tragédies lyriques françaises contemporaines de David et Jonathas privilégient le récitatif simple comme principal vecteur de l’action — dans une optique de clarté déclamatoire héritée de Lully — Charpentier manifeste une nette prédilection pour des récitatifs et des airs accompagnés par l’orchestre. Celui-ci repose sur une formation volontairement restreinte à quatre parties de cordes, là où le modèle lulliste en utilise cinq, et se caractérise par l’absence de bassons, de trompettes et de timbales. Cette économie instrumentale n’appauvrit en rien l’écriture ; elle confère au contraire à l’œuvre une texture sonore singulière, plus souple et plus nuancée, favorisant une expressivité accrue et une palette de couleurs particulièrement raffinée.
- Haute-contre ou contre-ténor ?
Le rôle de David peut-il être confié indifféremment à une haute-contre ou un contre-ténor ? Lors de l’exhumation de la tragédie de Charpentier, en 1981 à Lyon après 240 ans de silence, Michel Corboz avait fait le choix de la seconde de ces typologies vocales alors que la majorité par la suite opta pour la première. En préambule de son analyse discographique dans l’Avant-Scène Opéra, notre confrère Olivier Rouvière rappelle que la voix de haute-contre est une voix naturelle, typiquement française aux XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles : il s’agit d’un ténor à l’émission haute chantant principalement en voix pleine, parfois allégée, mais sans recours systématique au falsetto. Son timbre est clair, projeté, étroitement lié à la déclamation du texte.
Le contre-ténor, en revanche, utilise majoritairement la voix de fausset avec pour conséquence un son plus ambigu, proche de celui d’un alto ou d’un mezzo-soprano. Cette technique, remise à l’honneur au XXᵉ siècle, sert surtout à interpréter des rôles écrits à l’origine pour les castrats, principalement dans le répertoire italien et anglais.
La différence essentielle ne réside donc pas dans la hauteur des notes, mais dans le mode d’émission du son : voix pleine pour la haute-contre, falsetto pour le contre-ténor. Dans l’opéra français baroque, cette distinction est fondamentale pour comprendre l’esthétique vocale et dramatique des œuvres.
- Avec Mors Saülis et Jonathæ, un diptyque biblique unique
Quelques années auparavant, vers 1682-1683, Charpentier puise déjà dans le livre de Samuel pour composer Mors Saülis et Jonathæ, une œuvre inclassable — entre grand motet, dialogue et tragédie musicale — qui, avec David et Jonathas, forme un diptyque biblique unique (d’où leur association dans l’Avant-Scène Opéra n°347). La première se concentre sur l’issue tragique : la mort de Saül et de Jonathan après la défaite d’Israël. La seconde déploie le drame en amont : la jalousie de Saül, l’ascension de David et l’amitié intense de David et Jonathan. Mors Saülis agit ainsi comme un épilogue funèbre, bref et méditatif dont David et Jonathas serait la tragédie ample et structurée.
Charpentier y transpose aussi des influences italiennes, comme le Lamento di David de Domenico Mazzocchi, dans une dramaturgie française dense et expressive. C’est ainsi que l’écoute de Mors Saülis et Jonathæ prolonge et intensifie celle de David et Jonathas.
