L’Italienne à Alger ou le triomphe d’Isabella (et des femmes)

L'Italiana in Algeri - Zurich

Par Maxime de Brogniez | dim 27 Mars 2022 | Imprimer

L’Italiana in Algeri est certainement une œuvre pleine de contrastes. Dès la seconde moitié du 18e siècle, les « opéras turcs » fleurissent en Italie. Abondance de tissu, décors orientalisants, chœurs d’esclaves, clichés en tout genre… Le public s’amuse d’un ailleurs largement fantasmé. L’intrigue y est souvent simpliste : un jeune amant vient délivrer sa fiancée, prisonnière dans un sérail. Chez Rossini, toutefois, les choses bougent : ce n’est pas une femme qui est prisonnière, mais bien un homme. Par conséquent, c’est sa fiancée qui traverse la méditerranée pour le sauver. Certains ont pu y voir le principal effet comique de l’opéra, une « situation d’un ridicule achevé […] car l’amant de la belle Italienne, Lindoro, emprisonné par Mustafà, passe son temps à se morfondre sans même songer à s’évader»[1]. Bien heureusement, cette lecture n’est pas la seule possible. 

Le contraste entre le chœur d’ouverture et le chœur final est à cet égard révélateur : cet opéra célèbre sans ambiguïté le triomphe des femmes. Au début de la pièce, les eunuques dressent l’état du monde où ils vivent : « Égayez vos yeux tristes : ne plaignez pas votre sort. Dans ce pays, les femmes ne voient le jour que pour souffrir ». Isabella étant passée par là, le chœur et tous les protagonistes finissent par acter la défaite des hommes, trop bêtes, trop gourmands : « La belle Italienne venue à Alger apprend aux amants jaloux et hautains, que femme qui veut peut berner tout son monde ». Il ne s’agit pas ici de ruse, de malice ou de séduction mais bien d’intelligence. 

La mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier fait droit à cette lecture. Transposée dans une Alger contemporaine, la production n’évacue pas les clichés mais, au contraire, les intègre finement dans un récit qui n’a rien de revendicatif. Le livret suffit : les hommes se ridiculisent bien tout seuls. Si le public n’a assurément plus la même représentation de l’Orient qu’en 1813, il n’empêche que les clichés ont la vie dure. Les metteurs en scène ont dès lors pris soin de les inclure dans la transposition. Mustafà tient ainsi plus du chef de bande que du sultan. S’il est encore respecté par tradition, il est déjà ridicule (la plupart du temps en sous-vêtements), il se déplace en Mercédès (un ancien modèle) et semble uniquement guidé par ses passions (en caricaturant à peine : le sexe et les spaghettis). Isabella fait son entrée sur un dromadaire. Alors qu’elle vient d’échapper à un naufrage et d’être faite prisonnière, elle apparaît en robe légère, lunettes de soleil et sac de plage, expression d’une féminité en décalage total avec la situation. Les prisonniers italiens, quant à eux, termineront affublés d’un maillot de football. Tous ces éléments restent toujours légers, drôles et jamais vulgaires. C’est sans doute le propre d’une transposition réussie : changer d’époque mais assumer des ingrédients qui pourraient trop rapidement être qualifiés de problématiques ou d’anachroniques et, dès lors, évacués. En d’autres termes, ne pas chercher à sauver l’œuvre alors qu’elle n’en a pas besoin.


© DR

Musicalement, c’est une réussite. Gianluca Capuano manie remarquablement les tempi sans jamais perdre le contrôle ou céder à un excès d’enthousiasme. L’Orchestre La Scintilla – la formation baroque de l’Opéra de Zurich – offre des couleurs éclatantes et un jeu théâtral : on se situe davantage dans la lignée de Mozart que dans la préfiguration de Verdi. Les « instruments turques » (triangle, chapeau chinois, cymbales, tambour) ressortent particulièrement dans l’ouverture, ce qui imprime d’emblée une dynamique particulière à l’œuvre. Ce n’est pas de la musique orientale qu’on entend dans ces coups de fanfare, mais bien toute l’ironie qui habite l’œuvre de Rossini. Le continuo, tenu au pianoforte par Enrico Maria Cacciari et non, comme on l’entend le plus souvent, au clavecin, offre une trame cohérente et créative, permettant aux airs, moments orchestraux ou récitatifs de se déployer en toute liberté, sans risquer de perturber l’homogénéité de l’œuvre. 

Si on connaissait les immenses qualités d’Ildar Abdrazakov notamment dans le répertoire russe, on le découvre ici en rossinien convaincant. La voix est ample, large, volumineuse (dans tous les sens du terme), le timbre pur. Le jeu est remarquable et, malgré le ridicule où le jettent le livret et la mise en scène, il reste à tout moment musicalement exemplaire. Peut-être pourrait-on relever un très léger manque d’agilité et de souplesse dans certains passages plus virtuoses. ll faut dire que la pâte vocale est dense et les exercices rossiniens périlleux. À notre sens, la réussite reste néanmoins totale. 

Le Lindoro de Levy Sekgapane est, comme le veut le livret, à la fois touchant et agaçant. Un peu léger à l’amorce de sa première cavatine, le ténor s’affirme rapidement et impose un style rossinien exemplaire : les vocalises sont toujours inscrites dans un phrasé, les notes les plus hautes (jusqu’au contre-ut !) ne semblent pas susciter d’effort, le passage de la voix de poitrine à la voix de tête est fluide et bien maîtrisé. 

La reine de la soirée et du spectacle, celle qui mène la danse par le bout du nez et dont l’apparition à dos de dromadaire ne pouvait laisser augurer que des choses glorieuses est évidemment Cecilia Bartoli. Le rôle semble avoir été écrit pour elle et on ne doute pas qu’elle affectionne tout particulièrement l’héroïne qu’elle incarne : Isabella est Cecilia, et inversement. Les graves sont époustouflants, le phrasé merveilleusement tendu vers l’intrigue, l’aisance vocale, l’agilité, la maîtrise technique sont stratosphériques. S’il est une Italienne forte qui, par sa seule intelligence (musicale) balaie toute contrariété pour imposer sa loi (avec tendresse et bienveillance puisqu’il s’agit, en dernière instance, de sauver son amant), c’est certainement la Bartoli. Certains oiseaux de  triste augure opposeront qu’elle ne chante pas du Rossini mais du Bartoli. Rien de plus faux ici. Si on en vient effectivement à assimiler Isabella à Cecilia, c’est uniquement parce que la cantatrice a parfaitement cerné et apprivoisé le personnage. Il n’y a aucune dénaturation. Il y a seulement une parfaite incarnation, une interprétation exemplaire, une compréhension fine de ce qu’est – notamment – l’art lyrique : la mise en scène de la vie dans toutes ses dimensions, en particulier esthétique, psychologique et sociale. Cecilia Bartoli offre une interprétation totale, une interprétation qui rend justice à tous les aspects de son personnage et de son environnement. Rien d’étonnant à ce qu’on en vienne à les confondre. 

Le Taddeo de Nicola Alaimo est désopilant. Comme Mustafà, il convoite Isabella. Comme Mustafà, il se ridiculise à tout bout de champ. Comme Mustafà, il fait l’objet d’une intronisation burlesque. Comme Mustafà, il occupe remarquablement l’espace (tant du point de vue sonore que scénique, y compris par un jeu pleinement assumé sur son embonpoint). Comme Mustafà, il est instrumentalisé par Isabella pour délivrer Lindoro. Malgré ces nombreux parallélismes, le Taddeo de Nicola Alaimo est un personnage doté d’une vraie personnalité qui ne se laisse pas effacer par le bey. Musicalement, il est exemplaire et incarne la basse rossinienne par excellence. Son sens du phrasé et des appuis est assurément un modèle pour toute basse explorant ce répertoire. 

Aucune ombre au tableau puisque l’Elvira de Rebeca Olvera est très convaincante et offre notamment une belle projection, la Zulma de Siena Licht Miller possède un timbre riche et chaleureux, tandis que le Haly d’Ilya Altukhov laisse augurer le meilleur pour le jeune chanteur. 

Les qualités individuelles des protagonistes ne seraient pas grand-chose chez Rossini si la sauce ne prenait pas dans les duostrios et autres quatuors. Or, sur ce plan aussi, cette production se distingue d'un point de vue musical et scénique. La précision est absolue, ce qui est indispensable à la crédibilité du chaos. Et ce chaos se décline en folie furieuse à la fin du premier acte. Les onomatopées (clochettes, marteau, corneille, canon) retentissent comme autant de coups assénés à la raison. Peut-être est-ce fou qu’une femme ébranle l’ordre masculin ? Peut-être est-ce fou qu’une femme renverse les puissants ? Peut-être est-ce fou. Mais, chez Rossini, la folie est jubilatoire. Hautement désirable. 

 

[1] X., « Points de repère », L’Italienne à Alger, Avant-scène opéra, n° 157, p. 4. 

 

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