Eloquence, distinction et vérité

La Scène lyrique autour de 1900

Par Laurent Bury | ven 08 Février 2013 | Imprimer
 
En mars 2012, l’Amphithéâtre Bastille accueillit une bien curieuse expérience, qui ne convainquit guère notre collègue Jean-Michel Pennetier : la reconstitution aussi fidèle que possible du premier tableau de l’acte III des Maîtres-chanteurs de Nuremberg dans la production créée au Palais Garnier en 1897. Costumes et décors avaient été minutieusement recréés en mettant à contribution plusieurs maisons d’opéra et institutions variées ; la version française élaborée par Alfred Ernst était de rigueur, et les jeux de scène furent retrouvés dans la mesure du possible. Premier bémol : c’est un piano et non un orchestre qui accompagnaient les chanteurs. Autres hics : les voix n’étaient pas vraiment à la hauteur et l’articulation nécessaire n’était pas non plus au rendez-vous. L’opération avait été coordonnée par Rémy Campos et Aurélien Poidevin, qui publiaient en même temps une synthèse de leurs recherches, sous le titre La Scène lyrique autour de 1900. Oublions l’utopie par laquelle les deux compères cherchaient à nous replonger plus d’un siècle en arrière, et ne jugeons que l’ouvrage en question.
Dès qu’on feuillette cet épais volume, on rend les armes, tant l’œil est émerveillé par la fabuleuse richesse de l’iconographie rassemblée. A travers ces innombrables reproductions de photographies d’époque, c’est tout un répertoire qui renaît : La Reine Fiammette de Xavier Leroux, Quo Vadis ? de Jean Nouguès, Les Barbares de Saint-Saëns, Le Fils de l’étoile de Camille Erlanger… Ce livre nous renvoie à une époque où, comme le souligne Christophe Ghristi dans sa préface, « Ce qui était pour nous une exception – la création d’une œuvre – était alors routine », routine luxueuse défendue par des artistes comme Lucienne Bréval, Francisque Delmas, Edmond Clément, Georgette Leblanc, Jane Hatto ou Maurice Renaud. Pour les scènes parisiennes, le magazine Le Théâtre est bien sûr une source inépuisable, mais il faut aussi saluer le rôle de collectionneurs comme le Bruxellois Claude-Pascal Perna, dont le fonds constitue un irremplaçable témoignage sur les productions du Théâtre de La Monnaie durant les premières décennies du XXe siècle.
Par delà l’éblouissement lié à ces images, la lecture du texte s’avère riche d’enseignements. Campos et Poidevin exposent avec clarté leur méthode de décryptage des photographies, qu’il serait naïf de prendre pour des instantanés de spectacles : posés, retouchés, ces clichés condensent les gestes des artistes pour en intensifier la valeur expressive, mais il devient possible, par une lecture attentive, de retrouver l’identité visuelle des productions d’opéra de la Belle Epoque. En ce temps-là, on pensait que « tous les chanteurs qui ont laissé un nom […] étaient plutôt des diseurs que des chanteurs », comme le déclarait Lucien Fugère. Arts du discours et codes rhétoriques dominaient la scène lyrique et dictaient comment parler, marcher, s’asseoir, tomber ou mourir, le jeu d’acteur s’apparentant dès lors à une gymnastique intellectuelle patiemment assimilée. On glanera au passage quelques anecdotes amusantes, extraites notamment des mémoires de Félia Litvinne, très fière d’impressionner les spectateurs en soulevant sans effort son bouclier de Brünhilde (en aluminium), ou conseillant aux chanteuses interprétant le réveil de la vierge guerrière : « Tâches de faire traîner le manteau rouge à droite et faites avec enthousiasme (avant de chanter) les gestes appropriés ». Au milieu de toutes ces conventions, il était difficile mais possible, au prix de « recherches » ou d’une « enquête » psychologico-ethnique sur le terrain, de proposer une interprétation personnelle pour faire évoluer la conception des personnages les plus marquants, comme Don Juan ou Carmen.
On regrette l’absence d’un index qui eût permis de retrouver aisément les références à tel ou tel artiste ou compositeur. L’ouvrage a son lot de coquilles orthographiques ou grammaticales (Fiamiana pour Fiaminia dans Grisélidis, et une étrange « Michela » dans Carmen, et quelques menues erreurs (pourquoi montrer Maurice Renaud dans Hérodiade à propos des acteurs qui « devaient mourir en scène », puisque Hérode ne meurt pas dans l’opéra de Massenet ?). Mais ces broutilles ne tiennent pas devant la splendeur d’un livre dont le prix paraît presque dérisoire par rapport aux merveilles qu’il contient. Et l’oreille y trouve aussi son compte, puisque deux disques sont inclus, proposant le concert du dimanche 25 juin 1944 sur Radio-Paris, le premier tableau de l’acte III des Maîtres chanteurs de Nuremberg, avec notamment Albert Giriat en Walther, l’admirable Pierre Froumenty en Hans Sachs, et l'étrange Beckmesser ténor de René Hérent, sans oublier divers compléments sur le deuxième disque, des extraits de l’œuvre gravés entre 1908 et 1935, avec George Thill, Germaine Martinelli ou Marcel Journet.
 
 

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