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A la recherche du chant perdu : l'âge d'or de la R.T.L.N.

Par Laurent Bury | mar 09 Juillet 2013 | Imprimer
 
Dans cet ouvrage, dérivé de sa thèse de doctorat, David Grandis, chef d’orchestre (« je ne suis pas professeur de chant », répète-t-il régulièrement dans son texte) cherche ici à définir un style de chant, celui d’un « âge d’or » perdu, période qui se dédouble en un premier, allant de 1890-1940, et un second âge d’or, allant de 1945-1972 (on s’étonne quand même de voir inclure dans cette deuxième tranche un artiste comme Gilles Cachemaille, né en 1951 : comment a-t-il pu participer à un âge d’or qui s’est terminé quand il avait 21 ans ?). Le mythe d'un âge d'or du chant ne date pas d'hier, puisqu'en 1938, Marcelle Gérar faisait paraître un ouvrage portant le même titre, A la recherche du chant perdu, préfacé par Reynaldo Hahn. Ici, le mystère de cet âge d’or supposé est d’abord longuement examiné d’un point de vue strictement technique, avec force considérations sur le placement du larynx et l’utilisation du palais mou ; dans un deuxième temps, l’auteur interviewe une quinzaine de grands noms du chant français de l’après-guerre, en leur posant systématiquement les mêmes questions, ce qui paraît vite lassant si on lit l’ouvrage dans la continuité. On note d’ailleurs que beaucoup de ces artistes sont loin de s’embarrasser de pareilles préoccupations ; s’ils s’entendent pour rappeler la nécessité du soutien et pour condamner le vibrato large, leurs propos ne soutiennent pas nécessairement les règles édictées dans la première partie. Les conseils proférés par les chanteurs s’avèrent parfois assez sibyllins (on risque de s’interroger longtemps sur le sens exact à donner à cette formule de Gabriel Bacquier : « les sons piqués ne sont rien d’autre qu’un legato interrompu »…). Tout un chapitre est consacré à la phonétique du français, à la prononciation des voyelles et des consonnes : ce passage aurait peut-être pu être réservé à l’édition anglaise, puisque le volume existe en fait dans l’une et l’autre langue. David Grandis énonce des règles parfois curieuses, en contradiction avec ce qu’on pouvait précisément entendre durant l’âge d’or. Ainsi, il ne faudrait pas faire la liaison entre les deux mots « vers elle », liaison que Georges Thill fait pourtant dans Faust lorsqu’il chante « Puisque la mort me fuit, pourquoi n’irais-je pas vers elle ? », ni entre les deux mots « sert à » alors que Denise Scharley dans Carmen fait la liaison lorsqu’elle chante « Cela ne sert à rien, les cartes sont sincères »)…
On se montrera aussi sceptique face à des affirmations où l’auteur trahit certains partis-pris, partagés avec des artistes pour la plupart nés dans les années 1920 ou 1930. Ainsi, que penser lorsque Grandis évoque « l’engouement imprudent et malsain pour la voix blanche, sans vibrato, qui s’est développé avec l’épidémie récente de la musique ancienne » (28) ? S’il est sans doute vrai que les salles d’opéra de plus en plus grandes imposent de chanter (trop) fort, d’où plus de vibrato, et des sons trop couverts qui entraînent une mauvaise prononciation du français, on ne partagera peut-être pas non plus l’idée selon laquelle les « chanteurs actuels sont bien moins polyvalents » (59) parce qu’ils ne chantent plus l’opérette, donc ne savent pas danser et jouer la comédie, les différents Ateliers lyriques n’étant que des cache-misère, « un mea culpa déguisé pour la suppression des troupes lyriques » (59). Roger Soyer admet que la troupe de la RTLN était peut-être trop importante, mais qu’en recréer une « d’une centaine de chanteurs au moins serait déjà quelque chose de bien » (211).
Ce qui manque surtout aujourd’hui, ce sont apparemment les bons chefs de chant, et presque tous les artistes interviewés adressent de vibrants éloges à la très regrettée Simone Féjard, qui avait si bien leur faire travailler le répertoire français. Si les chanteurs d’aujourd’hui ne sont pas « plus polyvalents » que leurs aînés, même si leur répertoire va de la musique ancienne à la musique contemporaine, c’est parce que le baroque était déjà à l’honneur avant 1970, ainsi que nous le rappelle Gabriel Bacquier (encore lui) : « on a l’impression que l’on a redécouvert la musique du XVIIIe siècle seulement depuis William Christie alors qu’on jouait les Indes galantes déjà dans les années 1950 ». Il est néanmoins permis d’émettre de sérieux doutes sur la réécriture de la musique de Rameau par Henri Busser.
Autre sujet d’étonnement, la façon dont est systématiquement critiquée « la volonté actuelle de chanter les opéras dans leur langue originale » (95) : Charles Burles avoue préfèrer Wagner en français, et Roland Mancini affirme carrément que « le polyglottisme du chanteur contemporain nuit à la bonne conduite du chant. Il vaut mieux se spécialiser et servir bien un genre précis » (161), ce qui ne l’empêche heureusment pas de stigmatiser « la diction ‘Artletty’ des cantatrices d’opéra frôlant la caricature (Fanny Heldy, Marthe Nespoulous) » (162).
Finalement, ce qui retient le plus l’attention, c’est toute la polémique un tantinet manichéenne autour de Rolf Liebermann : on lit par exemple qu’avant sa nomination à la tête de l’Opéra de Paris, les chanteurs français avaient tous « un style impeccable » mais qu’ils furent « honteusement évincés de la scène parisienne en 1972 » (57). Quarante ans après « la cassure » (123) ou le « tsunami Liebermann » (143), tous n’ont pas encore trouvé la sérénité. Leurs propos sentent parfois un rien la xénophobie, comme quand Albert Lance, lui-même australien, déclare : « Il aurait mieux fait de rester dans son pays, car il a fait beaucoup de mal à la musique française. … J’ai décidé de partir parce que je ne voulais pas chanter sous l’occupant » (134). D’autres se montrent plus mesurés et rappellent qu’en fait, c’est la faute à Landowski, et surtout la faute à Pompidou, la fermeture de l’Opéra-Comique ayant été décidée avant même l’arrivée de Liebermann. « L’entourage de Liebermann l’empêchait de voir qu’il y avait de bons chanteurs en France » (187) dit Mady Mesplé. Pompidou a choisi une politique de prestige, et a eu le tort de sacrifier l’opérette sur l’autel de l’Ircam. « Pourtant, se demande Claudie Martinet, que retiendra-t-on de Pierre Boulez ? Certainement pas grand-chose. C’est à Henri Dutilleux que l’on aurait dû confier le développement de la musique contemporaine » (228).
A la fin du volume figure un tableau chronologique du répertoire français de 1800 à 1950, qui inclut quantité de titres bien oubliés (mais la discographie n’est pas du tout à jour, ni pour le Fiesque de Lalo, ni pour la Sémiramis de Catel, par exemple). Y figurent pourtant, parmi les « œuvres à redécouvrir » des raretés absolues comme Le Capitaine Albert, opéra-comique du comte Alphonse de Feltre, composé en 1850, sans doute d’autant plus à redécouvrir qu’il ne fut jamais joué…
 

 

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