Stridence et vigueur des temps...

Lucio Silla - Paris (Philharmonie)

Par Guillaume Saintagne | sam 23 Avril 2016 | Imprimer

... font plus que force ni que rage. Quel plaisir de voir rejouer les opéras seria de Mozart adolescent : souvent jetés dans l’ombre de la mature Clémence de Titus et du révolutionnaire Idoménée, Mitridate et Lucio Silla furent longtemps méprisés par bien des analystes comme de simples sacrifices à ce qu'ils appellaient « la convention » d’un Mozart trop jeune pour la bousculer. Or les intérprétations réçentes et le nouvel éclairage porté sur cette période par la redécouverte des œuvres de J.-C. Bach, de Jomelli ou du Gluck serio, permettent de redorer le blason de ces deux œuvres : à Mitridate la réussite éclatante de ce qui est sans doute le meilleur opéra de la décennie, à Lucio Silla les premières tentatives d’innovations musicales (les nombreux récitatifs accompagnés, la place du chœur, ce bouleversant « Pupille amate » à la douce mélodie du désespoir que l’on retrouvera avec le « Deh per questo instante solo » de Sesto) quelque peu entachées par une inspiration mélodique plus irrégulière, des airs souvent trop longs, un livret assez creux même s’il ménage de belles scènes (celle du cimetière notamment), et un équilibre entre les chanteurs mis à mal par les circonstances (remplacement in extremis du ténor star par un chanteur d’église forçant Mozart à revoir très à la baisse les dimensions du rôle-titre). Sans être un chef-d’œuvre oublié, cet opéra ne mérite en rien d’être si rare sur les scènes, son principal défaut étant sans doute de devoir réunir des chanteurs d’exception pour Cecilio et Giunia, et même Cinna.

Etait-ce le cas ce soir ? Oui, même si en bon critique on trouvera toujours à y redire. Commençons par admettre que tous chantent avec un professionnalisme et une technique qui forcent le respect. En Celia, Ilse Eerens se distingue dès son premier air (clin d’œil de Mozart à sa prima donna qui aurait inventé les vocalises « en échelle ») par une technique robuste et un jeu pimpant qui viennent pallier un timbre un peu acide ; elle ne perd par la suite jamais de son assurance, même aux prises avec une coiffe de mariée embarrassante. Alessandro Liberatore campe un Silla en pleine santé vocale : ténor romantique expansif, il reste attentif à une probité stylistique pour ce répertoire, et même s’il confond souvent volume et expressivité, il sait donner du relief à un rôle sacrifié. Chiara Skerath donne enfin ce soir au public parisien toute la mesure de son talent, après une Rosalinde de la Chauve-souris très contestable : un timbre relativement ingrat et anguleux sublimé par un usage habile des stridences et par une technique solide qui ne trouve ses limites que dans la longueur de certaines vocalises, une franchise expressive à la fois savante et très rafraîchissante, bref une voix rare que l’on aimerait davantage entendre dans ce siècle que dans le suivant.

Des stridences, Olga Pudova en use aussi, voire en abuse. Confier un rôle aussi écrasant à une voix aussi jeune ressemble en tout point à un suicide : chanter Giunia suppose une excellence de tous les instants dans des airs variés et toujours écrits pour flirter avec les limites des moyens exceptionnels de la deAmicis, qui passe pour avoir été la meilleure soprano de tout le XVIIIème Siècle, rien que ça. Olga Pudova s’en sort très bien mais au prix de certains renoncements. A certains airs d’abord, pas de « Parto m’affretto » qui a le défaut de venir bien trop vite après le « Ah se il crudel periglio » et sa vocalise aux volutes retorses et infinies dans lesquelles elle place toujours la respiration à bon escient pour signifier l’angoisse du personnage, et atteint crânement les suraigus. Arriver au bout de cet air est déjà en soi un exploit que d’autres consœurs plus célèbres n’ont pas su relever sans arrangements avec la partition. Renoncement également à une véritable consistance dramatique dans le « Fra i pensieri » marqué par une certaine fatigue, renoncement parfois à la justesse aussi, notamment dans la scène du cimetière entachée par des stridences souvent disgracieuses et que l’on soupçonne être dues à sa grossesse. Mais tout cela se fait vite oublier grâce à une expressivité qui, sans être très originale, n’est jamais sacrifiée aux acrobaties vocales. Bref, une belle Giunia qui ne demande qu’à mûrir.

Et bien sûr, la Cité de la Musique était ce soir pleine à craquer pour Franco Fagioli, qui semble prendre un malin plaisir à s’emparer de rôles que l’on croyait réservés aux mezzo coloratures en raison de leur ambitus. En effet, dès le premier air de Cecilio, il ne fait aucun doute que ce castrat-là avait des graves profonds, et pas juste en passant. Franco Fagioli irradie tant les récitatifs que les airs de sa présence hors-du-commun et de son attention maniaque portée à l’émission la plus juste de la moindre note. D’année en année, avec des moyens toujours aussi démesurés et une projection souveraine, il affine sa capacité à émouvoir dans l’économie et la justesse du ton. Le seul passage du rôle où l’acrobate reprend le dessus sur l’acteur, où il retrouve Caffarelli plus que Rauzini, créateur du rôle, ce sont les longues ribambelles de vocalises d’ « Il tenero momento » : on y aurait aimé plus d’abandon, entendre moins le contrôle prodigieux que nécessitent ces phrases et plus du laisser-aller hédoniste voire du trouble que le souvenir de l’être aimé suscite, comme savait si bien le faire Ann Murray ou Cecilia Bartoli.

On ne boudera pas non plus sa joie d’entendre un chœur aussi précis, compréhensible et attentif que le Jeune chœur de Paris pour les fins d’acte qui prennent ici toute leur vie. On saluera aussi le travail de mise-en-espace très efficace de Rita Cosentino qui joue intelligemment de costumes symboliques (imperméables et foulards rouges) et de panneaux tantôt tableaux noirs où les personnages viennent inscrire des mots clés à la craie, tantôt photos mutilées des exilés du dictateur, tantôt miroirs ou gaze qui séparent les personnages : rien que du déjà-vu, certes, mais dans ces conditions très appréciable.

Coté orchestre, Laurence Equilbey et son Insula Orchestra abordent cette œuvre dans un style musclé qui était déjà celui de Marc Minkowski à Milan. Les tempi sont vifs et emportés sans être désordonnés, le drame très allant et les chanteurs parfaitement soutenus, mais on aimerait plus de relief dans la riche et dense pâte orchestrale, des cordes peut-être plus saillantes ou des pupitres moins confondus. Le Mozart serio sonne toujours mieux à nos oreilles quand on lui accorde toute son épaisseur harmonique sans nécessairement saturer en permanence la fosse, la légèreté ne doit pas surgir que des passages à effectifs réduits. 

 

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