Tout en osmose

Mais, de même que la musique de Britten se fait servante des mots du texte, et virevolte avec eux (exemple : la première apparition d’Obéron ponctuée de notes graciles du célesta, interrompues par la trompette et le tambour emblématiques de Puck), de même la mise en scène et la direction d’acteurs : calquées aux humeurs changeantes du texte, et aux bondissements de la partition. Et c’est peut-être de là que vient la magie, de cette versatilité, de cette agilité, de cette osmose.

Il y a aussi quelque chose à dire à propos du cast : c’est qu’il est presque dans sa totalité anglophone. Et comme Britten joue avec toute l’histoire de la musique anglaise, qu’il connaît évidemment son Purcell de l’intérieur, on a l’impression que tous ces chanteurs possèdent comme lui de naissance l’émission, les phrasés, la diction, et surtout le plus difficile : l’accent. L’esprit en un mot. Qu’ils sont naturellement shakespeariens.

Un théâtre musical ou le chant par surcroît

Autre chose encore : si Laurent Pelly depuis quelques années se consacre à l’opéra, il est d’abord homme de théâtre. D’où l’impression que tous ces comédiens chantent par surcroît… (et comment !). C’est Guillaume Tourniaire (merveilleux chef qui fait tellement la paire avec Pelly) qui prenait pour nous l’exemple du quatuor des jeunes amoureux au deuxième acte, qui, chanté au concert et partition en main, serait déjà d’une difficulté périlleuse. Or Laurent Pelly les fait pousser leurs lits à roulettes, avec lesquels ils miment une bataille navale, bondir comme des cabris sur leurs matelas, comme des enfants surexcités par une bataille de polochons (on songe à Peter Pan ou à Zéro de conduite, le film de Jean Vigo)… Mais comme tout cela est fait avec chic et dans le mouvement, on ne songe même pas à s’étonner de la performance.

L’esprit d’enfance

Mais on nous permettra deux mots de description. La scène est noire, propice à tous les sortilèges. « Une boîte obscure, un espace totalement ouvert, comme le cosmos », écrit Laurent Pelly. De fait, les mille petites lumières qui ponctuent cet espace pourraient être les astres de la nuit. Une nuit traversée par les lumignons des elfes, quelques points lumineux autour de leur visage, qu’éclaire faiblement, chacun, son petit projecteur personnel. Les mouvements de ces elfes en collants noirs qu’on devine dans l’obscurité ajoutent à l’onirisme. Merveilleuse prestation des vingt-six membres de la Maîtrise Opéra du Conservatoire de Lausanne (surtout des filles d’ailleurs) et des quatre solistes qui s’en détachent, qui chantent le Britten comme si cette langue musicale, avec ses lignes capricieuses, leur était facile.

Les artisans de la féerie

À propos de lumière, les personnages principaux de la féérie, notamment le roi et la reine des fées, Obéron et Tytania, sont éclairés l’une et l’autre par des projecteurs de poursuite (très technique, on le disait…) et leur première apparition n’en sera que plus magique, sidérante : on les croit d’abord suspendus par des haubans. Mieux que cela, ils sont portés chacun par un bras télescopique invisible, deux Loumas qui les font monter, descendre, voler au-dessus de la fosse, dans des effets de proximité et de lointain. D’irréel surtout. D’autant plus épatants qu’on essaie de voir « comment c’est fait ». Laurent Pelly avait déjà utilisé ce procédé pour les Contes d’Hoffmann et pour le Feu de son merveilleux Enfant et les Sortilèges.

Oberon a un double, un factotum, une manière de lutin calamiteux, ce Puck qui « effraie les jeunes filles et empêche la bière de fermenter » (entre autres méfaits). Prodigieuse composition de la minuscule Faith Prendergast, bondissante, glapissante, silhouette en caoutchouc mousse tombant des cintres et qui est comme une maquette, un pastiche d’Oberon, même coiffure, même maquillage, et, petit détail très Laurent Pelly, si Oberon est torse nu sous son smoking, c’est que Puck lui a fauché sa chemise (donc trop grande pour lui) et son nœud pap.

Christopher Lowrey est un superbe Oberon. Supplément de merveilleux, il chante en contre-ténor avec un naturel si déconcertant qu’il n’y a là rien d’artificieux, mais une indéfinissable évidence. Comme dans sa manière de passer du quasi parlando au chant, et dans ses phrasés souples et insinuants (voir son monologue « Welcome, wanderer » au premier acte, sur un tissu orchestral sans cesse changeant, chambriste, coloré).

Marie-Eve Munger (qui avait été de la création de cette production à l’Opéra de Lille en 2022) dessine une Tytania voluptueuse, fière de ses appas, et semble se jouer d’une partition qui, ironiquement, multiplie les vocalises, les coloratures, dans un second degré réjouissant (de même que ses attitudes pulpeuses), et sa voix est dans une forme éblouissante. Son monologue « Come, now a roundel, and a fairy song » à la fin du premier acte, accompagné par des caresses de cordes graves, est une manière de catalogue de chausse-trappes pour soprano, coloratures, suraigus, sons filés, qu’elle tricote avec un brio et une humour réjouissants. mais son air « de sommeil », « Sleep thou », dans les bras de Bottom-à-la-tête-d’âne sera ravissant d’alanguissement.

En miroir de Cosi

Même extrême qualité vocale pour les quatre amoureux, qui se promènent pendant tout l’opéra dans leurs pyjamas de pilou (et un marcel pour Demetrius). On sait que Puck, toujours gaffeur, va saupoudrer les yeux de ces dormeurs de la poudre qu’il aura recueillie d’une fleur magique. De sorte que les couples seront bouleversés : Lysander, ténor amoureux d’un mezzo, Hermia, va s’éprendre d’un soprano, Helena, tandis que le baryton Demetrius, épris de ce soprano, va tout à coup s’enflammer pour le mezzo. Autrement dit, comme dans Cosi fan tutte, se reconstitueront de vrais couples vocaux pour le temps du déguisement chez Mozart, pour le temps du sortilège chez Britten, avant que tout revienne au statu quo bancal du début…

Un timbre très clair et beaucoup de projection, un art de dire les mots autant que de les chanter, chez Michael Porter (Lysander), beaucoup de chaleur chez Heather Lowe (Hermia) et un timbre naturellement dramatique, une vigueur très impérieuse chez James Newby (Demetrius), une belle agilité chez Aolfe Miskelly (Helena) comme en témoignera son grand air di furore « Injurious Hermia », en dialogue avec un hautbois, au deuxième acte. Les quatre voix ont les mêmes qualités d’homogénéité et de plénitude, de juvénilité aussi, et, on y revient, de diction accentuée à l’anglaise. Ils forment un groupe soudé par le même esprit.

Le burlesque sans complexe

Et cette idée de troupe, on la retrouve chez les six rustics, qui cultivent de toute évidence avec jubilation le style burlesque, Peter Quince (Barnaby Rea) essayant vaille que vaille de mettre sur pied un Pyrame et Thisbé, avec ses collègues, Snout (Glen Cunningham), Robin Starveling (Alex Otterburn) et Snug (Thibault de Damas, assez foutraque dans le rôle du lion).
Mais c’est évidemment Flûte (Anthony Gregory, qui sera une délirante Thisbé, affectant de chanter comme une casserole avant de partir en grandes envolées de ténor) et Nick Bottom qui tirent le plus la couverture à eux : le baryton-basse David Ireland dans sa salopette rouge s’y offre un joli numéro personnel, tout en démesure et en faconde (et la voix superbe de puissance et de rondeur). Affublé d’une tête d’âne par le maléfique Puck, il finira en slip kangourou dans les bras de Tytania, envoûtée elle aussi par la fleur magique, tous deux sur un croissant de lune en guise de lit pour leurs amours.

Qu’est-ce que l’amour ? Une illusion, un leurre, un envoûtement, telle semble la leçon douce-amère de cette comédie.

Chambrisme, pointillisme, colorisme

L’Orchestre de chambre de Lausanne fait des merveilles dans une partition qu’il découvre et qui semble faite pour ses sonorités claires et l’agilité de ses solistes. On aime les frôlements des cordes graves, les glissandos de contrebasses à chaque transition de scène, qui créent une atmosphère suspendue, une manière de tissu mystérieux, on aime la cocasserie du trombone (Vincent Harnois) ponctuant les interventions des artisans, notamment Bottom, ou la trompette drolatique de Marc-Olivier Broillet (mariée à Puck). On aime ce pointillisme impertinent (et à la mise en place si délicate), mais aussi les phrases soyeuses des cordes sur les envolées lyriques des amoureuses. On aime le prélude lumineux du deuxième acte, comme une aube, et le large spectre de sonorités qui s’y déploie.
Parfois Britten adopte une manière de récitatif accompagné (ainsi la querelle Lysandre, Hermia, Helena au premier acte) et l’orchestre ponctue ses échanges avec une précision, une alacrité, et une variété de couleurs changeantes impeccables. Guillaume Tourniaire fait tenir cet édifice délicat d’une main qu’on devine très ferme (c’est de l’horlogerie de haute précision), et pourtant cela sonne fruité ici, goguenard là, acidulé ailleurs, tout en donnant une impression de liberté et de respiration, comme s’il laissait la bride sur le cou à ses chanteurs (ce n’est sans doute qu’une illusion, cf. le grand ensemble des artisans qui ouvre le deuxième acte).

Un madrigal

Le troisième acte est dédié à la fête de mariage de Thésée, duc d’Athènes, et de la belle Hippolyte (Damien Pass et Lucie Roche, l’un et l’autre tout à fait glamour et dont on aura à peine le temps d’entendre les voix, toutes deux belles, dans ces rôles très succincts).
Tout s’est apaisé, Puck a vaporisé quelque nouvelle essence et chacun est revenu vers ses anciennes amours. C’est le lever de soleil et l’orchestre rayonne pour célébrer la réconciliation de Tytania et Obéron.
Des cors se feront entendre dans le lointain, sur les lignes entrecroisées des violons, et commencera un merveilleux quatuor des amoureux, où chacun s’émerveille de revenir vers l’être aimé autrefois, et de l’avoir trouvé « comme un joyau ». Pur moment d’effusion où les quatre voix s’envolent tour à tour, avant qu’ils ne s’éclipsent pour se raconter le rêve qu’ils auront fait. Leur ensemble « Why then we are awake ; let’s go / And by the way let us recount our dream », sublime de beauté, sonnera comme un madrigal, par les quatre voix à leur apogée.

Avant un grand moment de la dérision, Monty Python avant l’heure.

La carte de l’hénaurme

Le grand miroir du fond, qui jusqu’ici reflétait l’action ou doublait les lucioles et les astres, va se mettre en position oblique, de sorte qu’il reflètera ce qui se passe en coulisse, et d’abord les changements de costumes des rustics : Bottom en cuirasse de gladiateur et caleçon, Flûte en robe de mousseline jaune, Quince drapé dans un drap en guise de toge romaine, Snug, affublé d’une crinière en étoupe et d’un pull over beigeasse tricoté maison d’où pend une queue de lion lamentable… tous les six et Laurent Pelly jouant la carte de l’hénaurme avec une extravagance toute british.
Et la salle rira de si bon cœur qu’on en oubliera d’écouter la musique, qui elle aussi pastiche avec santé la comédie musicale, avec envolées de flûtes sur rythme de gavotte, glissandos de trombones, coloratures de Flûte en fausset, grand numéro de cabotinage de Bottom, joyeusement déchaîné, et final pimpant à la Gilbert & Sullivan. Étonnant moment où Britten se lâche, lui aussi.

Puis les fêtards iront se coucher et pourront réapparaître les quatre petites fées, Tytania, Obéron (chacun dans une des loges de scène) et enfin toutes les fées pour un dernier chœur enchanteur sur un rythme à trois temps, au-dessus duquel planera la voix de Marie-Eve Munger.

Et tout s’achèvera dans une parfaite tradition shakespearienne avec la dernière saillie de Puck, de sa voix la plus grinçante : « Si nous vous avons plu, applaudissez-nous, sinon soyez-nous indulgents et dites-vous que nous ferons mieux demain ! »

Faire mieux ? Ça semble difficile, la barre est très haute…

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Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

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La mise en scène de Laurent Pelly est relativement inégale. Relativement, car c’est la réussite des premier et dernier actes qui souligne la faiblesse du deuxième. Point de forêt sur le plateau, mais une boite noire miroitante dans laquelle les étoiles scintillent comme des ampoules, et au milieu de laquelle dort sur un lit la bourgeoise Hermia (voilà qui rappelle d’ailleurs sa Belle Hélène). Les elfes apparaissent miraculeusement. Eclairés par leurs propres antennes, ces têtes blafardes luisent et se reflètent comme au-dessus de l’onde. Toujours aussi attentif à la chorégraphie, Pelly anime le plateau avec une justesse éblouissante. Arrivent alors Obéron, Titania et Puck, flottant dans l’air, brusquement pour le lutin, élégamment pour le couple royal (rappelant l’esthétique de Bob Wilson par l’attitude, les costumes et le maquillage) allant jusqu’à jouer avec les cariatides du cadre de scène. Le contraste est d’autant plus fort avec la noblesse athénienne en pyjama, chevauchant leurs lits à roulette jusque dans des joutes ou trainant leur matelas à rayures, et les artisans en habits des années 60. Malheureusement l’acte II ne compte aucune trouvaille et répète platement l’univers exposé, à un croissant de lune près. Au lieu de nous plonger davantage dans le mystère du drame, rendu encore plus inquiétant par les accords déstabilisants de Britten, ces péripéties amoureuses, bien qu’animées, ennuient. La forêt et ses recoins nous manquent dans cette boite vide et lisse que l’on doit enfumer pour perdre les amants, forêt qu’on entendait pourtant dès l’entrée en salle, baignée de bleu et de bruits d’animaux nocturnes. Heureusement le dernier acte et sa dérision trouvent le metteur en scène plus inspiré. Les éclairages varient, les parois vitrées viennent refléter le public et la pauvreté de moyens des interprètes de la maladroite tragédie est riche de trouvailles comiques signalant le brillant directeur d’acteurs.

© Simon Gosselin

Le plateau n’appelle que des éloges. Les rôles secondaires sont tous très bien campés, emmenés par le Quince de David Ireland aussi puissamment caractérisé que chanté. Puck est incarné par une femme, conférant une certaine dose de queerness à un personnage que Charlotte Dumartheray dessine avec un excès réjouissant et une énergie inépuisable. Dominic Barberi est un Bottom gaillard plus sexy qu’à l’accoutumée, tant vocalement que physiquement, sans rien perdre en fanfaronnade ou en balourdise. Du côté des bourgeois athéniens, le souci de la prosodie anglaise est un délice chez le belcantiste Lysander de David Portillo, le très sonore et racé Demetrius de Charles Rice, la presque bouffe Hélèna de Louise Kemény ou l’Hermia agitée d’Antoinette Dennefeld. Enfin le couple féérique jouit de la voix corsée de Marie-Eve Munger qui compense des aigus un peu stridents par un medium riche en harmoniques, tout l’inverse de l’Obéron de Nils Wanderer, qui use avec justesse de sa voix éthérée pour peindre un roi des elfes à la rouerie aussi fantastique que froidement cruelle.

Le Jeune Chœur des Hauts-de-France étonne par son niveau de maitrise et sa tenue, malgré une mise en scène qui leur demande beaucoup de contorsions. L’Orchestre National de Lille est finalement le brillant protagoniste de cette féérie, dirigé avec précision, science des contrastes et des atmosphères par un excellent Guillaume Tourniaire. Le public a réservé un accueil triomphal à cette véritable troupe.

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Pour cette œuvre de circonstance, créée à une occasion et en un lieu bien particuliers (le Festival d’Aldeburgh et l’inauguration du Jubilee Hall en juin 1960), Britten et Pears s’attaquent avec autant de déférence que d’inventivité à l’adaptation du Midsummer Night’s Dream de Shakespeare et, en quelques semaines, Britten nous livre une partition ciselée, intimiste, où chaque détail est lumineux, pétri de sens et rend intelligent tout spectateur qui en percevra la fausse simplicité. Orchestre réduit, où chaque instrument doit sonner individuellement, voix mesurées et adaptées au lieu de la création (la jauge du Jubilee Hall était de 316 places), scène exigüe qui ramasse et confond les décors, obligeant les personnages à se souder et à rendre ce faisant équivoque la frontière entre elfes et humains. Quelle salle peut proposer cela aujourd’hui ?

C’est sans doute là la difficulté première pour le chef que de rendre justice à cette partition arachnéenne où se tisse petit à petit, au fil des tableaux, une toile musicale fine, délicate et enchanteresse, dont on ne s’extirpe qu’avec difficulté et avec l’impression d’avoir été pris au piège d’une musique qui nous a envoûté sans qu’on y prenne garde.

C’est aussi une gageure pour un metteur en scène disposant d’un large espace scénique que de l’habiter sans le surcharger inutilement, de le lester de symboles tout en laissant possible au spectateur l’accès à l’intelligence et au spirit de la situation.

De ce point de vue le binôme Daniel Carter/Ted Huffman (bien servi il faut le dire par la distribution vocale) s’en tire très honorablement.

La nouvelle production proposée sur la Bismarckstrasse ne nous est pas totalement inconnue puisqu’elle a été inaugurée avec bonheur à Montpellier ; au Deutsche Oper il faut remonter à 1975 (Masur/Felsenstein) pour voir figurer au répertoire ce chef-d’œuvre de Britten. C’est dire si cette série de représentations (nous assistions à la dernière) était attendue.

Le chef australien Daniel Carter résout avec bonheur la difficile équation qui lui échoit dans une salle de cette dimension : donner tout à entendre (et particulièrement les instruments moins communs comme le célesta et le glockenspiel) sans surcharger les lignes et en laissant audible la scène. Ted Huffmann doit faire avec le gigantisme du plateau et, concédons-le, ne parvient pas toujours à l’habiter pleinement, malgré l’intelligence de son propos. Le vide de la scène est souvent criant, angoissant, frisant presque le contre-sens quand la forêt athénienne, lieu de toutes les proximités et confusions, des équivoques et fourvoiements, est figurée par les elfes (ici le chœur d’enfants) gris-noir, si peu propices à la complicité des situations et bien incapables de rendre le charme enchanteur d’une forêt labyrinthique. Le parti pris du metteur en scène américain est de faire cohabiter sans qu’ils se voient les elfes (tout de gris, de noir et de blanc), et les humains (les princes et les rustres), aux habits colorés, le tout culminant dans une scène finale inondée de rouge où les rustres donnent à Thésée et Hyppolyta la pièce commandée.

©Marc Ginot

Le plateau vocal ne peine guère à faire pleinement honneur au texte magnifique et délicieusement suranné de Shakespeare.  Britten a poussé la coquetterie jusqu’à ne faire figurer qu’une seule phrase de son cru, l’ensemble du livret reprenant l’équivalent d’un tiers environ du texte original. Il s’est aussi fait fort de rendre intelligible la merveilleuse poésie de cette langue que personne ne parle mais que tout le monde comprend. Aussi les voix ne sont-elles jamais vraiment exposées, si ce n’est celle de Tytania, tenue ce soir par une merveilleuse Jacquelyn Stucker aussi à l’aise à se déguiser en drag queen draguant l’âne-Bottom qu’à se jouer des vocalises aériennes, attaquer pianissimo dans l’aigu ou jouer de son androgynie dans ses duos avec Obéron. Stucker fut la gagnante à l’applaudimètre, et c’est très bien ainsi, l’Obéron de James Hall aurait mérité égale ovation. Rôle sans difficulté vocale particulière (une tessiture d’une octave) certes, mais une exposition permanente face à une orchestration que Britten avait souhaitée très claire pour Alfred Deller, créateur du rôle et dont la puissance était assez limitée. James Hall, dont le timbre nous a rappelé, surtout au I, celui de James Bowman, a su donner une vraie personnalité à un Obéron que l’on voit souvent représenté comme un personnage éthéré et sans grande personnalité. On aimera l’entendre dans des rôles plus corsés.

Les deux couples aux affinités électives sont remarquablement distribués et on hésitera à mettre en avant l’un plutôt que l’autre. Jeanine De Bique (Héléna) nous a gratifié d’un soprano au moelleux enchanteur ; sa rivale Hermia (Karis Tucker) formidable en amante outragée, les deux rivaux Lysander et Demetrius tenus par Gideon Poppe et Samuel Dale Johnson qui nous confirment tout le bien qu’il faut penser de la troupe du Deutsche Oper.

Le Bottom de James Platt, tel un Rubeus Hagrid tout droit issu de la féérie de Harry Potter, possède une basse fournie et chaleureuse qui l’accompagne dans ses métamorphoses et péripéties.

 Un mot aussi du rôle parlé de Puck donné par Jami Reid-Quarell. Britten avait souhaité que cette partie fût tenue par un tout jeune homme à peine pubère, à l’aise dans le monde des elfes. Ted Hoffmann a voulu plutôt confier cette partie à un acteur mature représentant un personnage ayant quitté le domaine de l’enfance et cherchant à intégrer celui des adultes. Aussi le voit-on virevolter dans les airs, passant d’un groupe à l’autre, se faisant tantôt l’entremetteur, tantôt l’empêcheur de tourner en rond.
Le Kinderchor du Deutsche Oper ne mérite que des éloges. Diction surprenante de justesse, rythme parfaitement tenu, il a donné une fraîcheur bienvenue à une représentation qu’il faudra voir quand l’occasion se représentera.

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© Marc Ginot

Par chance, l’animation que se refuse la scène, on la trouve dans la musique, dont les moments comiques ne sont nullement gommés. Au contraire, la direction pleine d’allant de Tito Muñoz ne craint pas d’adopter des tempos souvent plus vifs qu’à l’accoutumée ; l’ex-directeur musical de l’Opéra de Nancy s’est toujours épanoui dans le répertoire du XXe siècle, et il prouve une fois de plus ses affinités avec les compositeurs de notre temps. L’orchestre Montpellier Occitanie joue le jeu, mais l’on remarque surtout la performance du Chœur Opéra Junior, tant vocale que scénique, la présence des esprits produisant une impression remarquable dès le lever du rideau. Bravo à cette cinquantaine de jeunes artistes (parmi lesquels les garçons sont en très nette minorité).

De la distribution se détache un nom, le plus connu des mélomanes français : Marie-Adeline Henry, qui délaisse un instant ses incarnations mozartiennes pour être une Helena au tempérament affirmé et à la voix particulièrement puissante. Autre personnalité que l’on aura beaucoup vu dans les Opéras de France cette année, Florie Valiquette retrouve ici un style musical qui lui convient peut-être mieux que Le Postillon de Lonjumeau : son aisance dans l’aigu et l’agilité de sa voix lui permettent de s’imposer en Tytania. On n’en dira pas autant de l’Oberon de James Hall, le contre-ténor semblant constamment sur sa réserve, sans jamais acquérir l’autorité qui sied au monarque féerique. Dominic Barberi est en revanche un Bottom éloquent, bien que privé des facéties dont le rôle est en général chargé : la voix possède une belle assise dans le grave, et le chanteur s’autorise des hi-hans fort bienvenus. Parmi le reste de la distribution, globalement satisfaisante, on distinguera encore l’Hermia élégante de Roxana Constantinescu ou le timbre riche de l’Hippolyta de Polly Leech.

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Dès le lever du rideau le ton est donné. Un visage poupin cerné de cheveux roux bouclés nous fixe et nous invite à plonger dans ce royaume inquiétant où l’on devine la présence de petits esprits qui nous épient, cachés dans les ténèbres de la forêt. L’enfant, sujet si cher à Britten, sera le fil rouge du spectacle : innocent témoin des événements, objet de désir et de déchirement ou jouet des adultes, il est à la lisière des consciences et suscite tendresse ou terreur.

Dans cette optique, Jacques Vincey se fait un point d’honneur de mettre en valeur le chœur de la Maîtrise du Conservatoire Francis Poulenc, tant par sa force symbolique que par sa quasi-omniprésence sur scène durant tout le spectacle, même lorsque celle-ci n’est pas indiquée. Ainsi, les enfants vont assister à la Farce tragique du dernier acte avec les trois couples d’amants, leur laissant la possibilité de voir le spectacle de la scène plutôt que des coulisses. Ce passage très drôle devient alors un petit moment de fraîcheur quand certains enfants tentent de cacher tant bien que mal leurs rires sincères face aux pitreries d’un Marc Scoffoni en grande forme dans la peau d’un Bottom plutôt attachant, ou d’un Carl Ghazarossian, au jeu peut-être plus exagéré mais à la voix capable de toutes les prouesses. Les autres rustres (Éric Martin-Bonnet, Raphaël Jardin, Yvan Sautejeau et Jean-Christophe Picouleau) sont tout à fait en cohésion avec leurs deux comparses même s’ils semblent être davantage « mis  en danger » par la partition, à en juger par les (trop?) nombreux regards jetés à Benjamin Pionnier pour les départs. On regrette également que Vincey se soit un peu trop « reposé »  sur le texte et les situations déjà immensément drôles de Shakespeare et n’ait pas plus incorporé d’idées propres dans la mise en scène de la Farce tragique. Il est vrai que le livret se suffit à lui-même au vu des rires francs déclenchés dans la salle.

© Marie Petry

Pris à part, les décors, les costumes (Céline Perrigon) et certains accessoires – les perruques des enfants surtout – sont esthétiquement discutables mais mis en commun et juxtaposés ils se complètent et forment un ensemble harmonieux. Très vite, nos yeux prennent les lamelles de plastique noir pour des arbres et la bâche qui recouvre la scène pour de la terre boueuse. Ces trompe-l’œil ne sauraient fonctionner sans le superbe travail réalisé sur la perspective ni sur celui des lumières, dont l’ouvrage minutieux et inspiré de Marie-Christine Soma doit être particulièrement souligné.

Dans cette forêt, le plus shakespearien des adolescents, le Puck de Yuming Hey, court et vole avec aisance, parle anglais avec une verve insolente et commande aux petits soldats du chœur. Adolescent, il l’est par son regard clairvoyant sur le monde des adultes, mais reste cloisonné dans celui de l’enfance à cause de son attachement maladif pour Oberon. Ce dernier est campé par Dmitry Egorov, contre-ténor russe à la voix sûre et superbe tant dans les graves que dans les aigus, roi des fées plus autoritaire et menaçant que paternel. Dans l’impitoyable couple royal exploitant les petites fées, Marie-Bénédicte Souquet est une Tytania tyrannique aux aigus perçants qui n’est pas sans rappeler la grande méchante mozartienne de la Flûte Enchantée.

Les scènes qui se déroulent dans l’univers humain sont peut-être plus redondantes malgré la qualité des interprètes. Le couple Lysander-Hermia fonctionne toutefois moins bien que le couple Demetrius-Helena, le premier semblant moins amoureux que le second. Ceci n’enlève rien aux qualités vocales de Majdouline Zerari qui nous offre une voix généreuse et plus sensible que Peter Kirk, au timbre affirmé mais plus dur. Deborah Cachet déploie toute sa connaissance du répertoire baroque anglais en nous servant une ligne de chant toujours soignée et Ronan Nédélec est un Demetrius tantôt méprisable tantôt pitoyable dont la voix puissante souligne bien les différents sentiments dans cette quête initiatique et somnambulique. Le Theseus de Thomas Dear est physiquement imposant mais ne convainc pas tout à fait vocalement tandis que l’Hippolyta de Delphine Haidan s’impose plus dans les médiums que dans les graves tout en assurant une présence physique digne d’une reine des Amazones.

Les humains sortis victorieux de leur quête initiatique, l’opéra se ferme sur notre petit garçon joufflu, bientôt rejoint par Puck et les enfants. Tous nous fixent et chantent le dernier chœur de l’œuvre, comme pour nous rappeler la présence de cet enfant que Britten chérit tant. Celui que nous avons enfoui au plus profond d’une forêt et qui parfois, au détour d’un songe, se rappelle à nous.

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© Robert Workman

La distribution réunit de fort belles voix, et l’on regrettera seulement que la discrétion de la direction d’acteur ne permette pas forcément aux individualités de s’exprimer. Dans le couple féerique, Kathleen Kim impose une voix sonore à la virtuosité irréprochable, là où Tim Mead, malgré de beaux aigus, a plus de mal à exister par-delà l’extraordinaire silhouette que lui confèrent perruque et costume. Dans les couples d’amants, Elizabeth DeShong renouvelle la brillante prestation qu’elle avait déjà pu donner à Aix-en-Provence l’été dernier, avec une densité toujours aussi confondante dans les graves, et un art réel de l’autodérision dans son personnage, tandis que Kate Royal, retrouvant un rôle qu’elle tenait déjà lors de la reprise de 2006, renoue également avec un emploi peut-être plus conforme à ses possibilités que la Maréchale tentée ici-même il y a deux ans. Peu de choses dans la mise en scène différenciant Lysandre de Démétrius, l’ardeur naturelle de Duncan Rock et la délicatesse de phrasé de Benjamin Hulett tiennent heureusement lieu de caractérisation. Matthew Rose était déjà Bottom en 2006, un Bottom ayant tous les graves du rôle, ce qui n’est pas si souvent le cas, mais le personnage, uniquement gentil, est comme émasculé par la production. Anthony Gregory est un Flute/Thisbé satisfaisant, mais on est plus impressionné par le Mur éloquent de Colin Judson, sans oublier le Lion délicieusement niais de Sion Goronwy. Si Claudia Huckle est une Hippolyta sans rien de bien remarquable, Michael Sumuel propose en revanche un Thésée d’une richesse vocale impressionnante. Quant aux jeunes garçons du Trinity Boys Choir, ils sont souverains dans ce répertoire, et l’on se réjouit bien sûr de retrouver dans le rôle d’un des quatre esprits servant Tytania, le petit Jérémie de Rijk déjà présent à Aix en 2015.

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Du côté des artisans, les silhouettes sont croquées de manière plus saillante, entre le Bottom remuant de Gustavo Gibert et le Flute à la Jean Benguigui d’Osvaldo Perroni (deux chanteurs argentins déjà présents en 2008 dans le Songe niçois de Paul-Emile Fourny), sans oublier le Starveling aux jambes perpétuellement serrées d’Antoine Chenuet. Mischa Schelomianski est un Quince aux graves généreux, et Thomas Roediger un Snug ahuri à souhait, mais curieusement, leur représentation ne suscite pas chez le public l’hilarité que d’autres versions avaient su inspirer.

© Arnaud Hussenot / Opéra-Théâtre de Metz Métropole

Vocalement, la distribution est incontestablement dominée par le roi et la reine des fées. Avec Fabrice di Falco, le rôle d’Oberon retrouve toute l’étrangeté qu’on aurait pu croire perdue du fait de la banalisation des voix de contre-ténor par rapport à l’époque de la création de l’œuvre : sa diction fielleuse et sa maîtrise du vibrato lui permettent de composer un esprit inquiétant. Avec une grâce de ballerine digne d’une Audrey Hepburn, la Tytania de Mélanie Boisvert est un enchantement, par ses vocalises ciselées et l’élégance de son incarnation (il est à noter – c’est devenu si rare – que cette production s’abstient de toute gesticulation graveleuse autour de la transformation de Bottom en âne). Jadis Comte Ory à l’Opéra-Comique du temps de Pierre Médecin, Scott Emerson évolue désormais surtout dans le monde de la comédie musicale, mais sa présence en Puck nous vaut une diction impeccable du texte shakespearien ; on est moins convaincu par l’idée de le faire changer de costume quasiment à chaque nouvelle apparition.

A la tête d’un Orchestre national de Lorraine précis dans ses interventions, dans une partition qui fait la part belle aux cuivres et aux percussions, le chef américain David T. Heusel sait admirablement faire respirer la musique de Britten, soulignant des détails ici et là, amenant avec maestria tel crescendo (pour le réveil de Tytania au troisième acte, notamment), et impose un rythme exceptionnellement rapide au final, qu’on entend soudain bien différemment, avec les voix admirablement préparées du Chœur d’enfants du Conservatoire de Metz.

On espère que ce spectacle connaîtra une seconde vie, repris dans d’autres maisons d’opéra, ce qui permettrait d’en approfondir certains aspects tout en en préservant les qualités.

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© GTG / Carole Parodi

Les deux couples d’amoureux auraient peut-être pu bénéficier d’une caractérisation un peu plus approfondie. Rien ne les distingue vraiment dans leur jeu, sauf peut-être Demetrius, aux mimiques parfois ouvertement ridicules. Mary Feminear est une Helena sans personnalité très affirmée, mais Stephanie Lauricella frappe par sa belle aisance dans le grave (sa haute taille va néanmoins à l’encontre du texte shakespearien, où le personnage est traité de « naine » par sa rivale). Face à ces artistes encore à l’aube de leur carrière, leurs galants font figure de vétérans : Shawn Mathey est un peu tendu dans l’aigu, et Stephan Genz manque un peu d’éclat. Bernarda Bobro est une Tytania très légère et le contre-ténor américain Christopher Lowrey possède un joli timbre, mais ni l’un ni l’autre ne possède l’autorité qu’on associe au roi et à la reine des fées. Remarqué la saison dernière en Sobakine dans La Fiancée du tsar en concert à Paris, Alexeï Tikhomirov est un Bottom dynamique mais au grave assez peu sonore. Habitué des rôles de caractère, Stuart Patterson est un Flute moins juvénile mais tout aussi comique que le personnage l’est d’ordinaire. Du reste de la distribution, on détachera l’Hippolyta somptueuse de Dana Beth Miller, qui s’impose en quelques répliques. Faute de chœur exclusivement composé de jeunes garçons, les esprits de la forêt sont mixtes, jusqu’aux quatre fées solistes : très belle prestation de la Maîtrise du Conservatoire populaire de musique de Genève. Dirigé par un Steven Sloane très attentif au détail, l’Orchestre de la Suisse romande observe une certaine circonspection, peut-être pour éviter de couvrir les voix, dans cette œuvre conçue pour un théâtre de trois cents places. Signe que ce Midsummer Night’s Dream quinquagénaire est désormais bien inscrit au répertoire, après le retour de la production Carsen l’été dernier à Aix-en-Provence, on le verra bientôt à Metz, et l’été prochain à Glyndebourne.

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