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* voir brève du 3 novembre dernier

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On ne reviendra pas sur la mise en scène, d’une beauté plastique indéniable, sinon pour dire que son absence d’enjeux dramatiques était compensée ce soir-là par la présence frémissante de Kurzak dans le rôle-titre. Certes, la vocalité du rôle dépasse un peu le cadre de son soprano lyrique, qui s’est étoffé au fil des ans mais peine tout de même par moment, notamment dans le bas médium, à remplir la (trop) grande salle de Bastille. Heureusement, ce n’est pas la largeur de la voix qui fait la qualité d’une interprétation et l’artiste est suffisamment musicienne pour relever le défi avec intelligence. La voix de poitrine est toujours époustouflante d’impact, l’italien incisif et mordant, la palette de nuances très variée. Avec Gregory Kunde, c’est un peu la seule à faire vivre son personnage, et l’œuvre, qu’on serait parfois tenté de renommer Amneris, n’a jamais aussi bien porté son nom. Que ce soit dans les éclats du « Ritorna vincitor », suivis d’un « Numi pietà » sur le fil de la voix, dans un air du Nil savamment phrasé ou dans les différents duos et ensembles, notamment celui qui l’oppose à son père, où l’interprète requiert presque au parlando pour traduire son désarroi, le personnage d’Aida émeut comme rarement. Elle n’hésite pas à recourir également à des coups de glottes expressifs dans certains passages vindicatifs pour donner encore plus de relief à l’autorité outragée de la fille du roi d’Ethiopie. Ce n’est peut-être pas l’Aida la plus tonitruante et conventionnelle qui soit, mais sans aucun doute l’une des — si ce n’est la — plus diseuses et incarnées du moment.

La représentation ne marquait pas seulement le grand retour de cette si grande artiste. C’était également les débuts à l’Opéra de Paris d’un chanteur qu’on connaît déjà un peu à Paris pour l’avoir plusieurs fois entendu au Théâtre des Champs-Élysées, avec les forces de l’Opéra de Lyon dirigées par Daniele Rustioni : Amartuvshin Enkhbat. La ressemblance du timbre du baryton avec celui de Renato Bruson, jusqu’au voile un peu cotonneux qui couvre la voix, est toujours aussi troublante et saisissante. La voix est saine, bien projetée, mais dans un tel rôle, l’interprétation manque singulièrement de mordant. Sans exiger la démesure presque expressionniste d’un Fischer-Dieskau ou d’un Nimsgern, on pourrait attendre un peu plus de relief dans son duo avec Aida. Les moments plus nobles sont cependant d’une grande classe, comme de bien entendu.

La même distribution sera réunie pour la dernière représentation de la série, le 4 novembre.

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La distribution retrouve les mêmes seconds rôles, tout à leurs aises. Seuls les trois principaux protagonistes sont confiés à de nouveaux arrivants. Judit Kutasi, visiblement agacée par les voiles de ses costumes, offre une Amneris gargantuesque dont on se repaît toute la soirée. Le matériau vocal est séduisant, assis sur une technique aussi robuste que ne l’est sa puissance. Il reste maintenant à polir ce diamant noir pour incarner une fille de Pharaon plus complexe et sensible. Ewa Plonka possède elle aussi les moyens du rôle, agrémentés d’un timbre safrané. Si elle ne déploie pas tous les trésors vocaux de certaines de ses devancières sur cette même scène, nuances et effets enluminent un chant de qualité. Jeune, Gregory Kunde ne l’est plus. Un medium sourd et des graves diaphanes sont les quelques concessions du ténor qui vient d’entrer dans sa septième décennie. Valeureux, il l’est tout à fait, assumant avec une vaillance crâne le rôle, couronnant son chant d’aigus claironnants. La scène du tombeau le trouve en majesté, délivrant une ligne épurée et des pianos subtils.

Commenté par deux fois à Salzburg et tout récemment lors de son arrivée sur la première scène parisienne, le travail de Shirin Neshat ne trouve pas de nouveau souffle dans ce changement de distribution et de chef. Peut-être est-ce la démonstration ultime de son propos : une société pieuse et militarisée écrase les individus et leurs aspirations, érige des héros qu’elle massacrera aussi vite sur les dépouilles encore tièdes de ses autres victimes, qu’elles soient étrangères ou autochtones. Une représentation d’un tel système empiète sur la musique. Malgré des ajouts qualitatifs – le travail photo et vidéo de la metteure en scène – et des retraits – les costumes encore péplum de la première mouture salzbourgeoise avec un Francesco Meli grimé en Jedi – la même aporie handicape le spectacle : le propos, pour intéressant qu’il soit, n’opère en rien théâtralement.

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Mais il y a eu bien d’autres lieux extérieurs à travers le monde qui ont accueilli Aida, et parmi ceux-ci le Sferisterio de Macerata occupe une place privilégiée. Cet espace sportif destiné au jeu de Pallone (jeu de balle), édifié par souscription publique et inauguré en 1829, est depuis devenu « polyvalent ». Susceptible de recevoir 3 000 spectateurs, il est fermé d’un côté par un ensemble de 104 loges couvertes disposées en arc de cercle sur deux étages, et de l’autre par un mur de 90 mètres de long sur 18 de haut garant d’une exceptionnelle acoustique permettant d’y donner des représentations d’opéra. Un festival lyrique y a été inauguré en 1921 avec Aida. Depuis, et malgré une interruption entre 1923 et 1967, une dizaine de productions différentes de l’opéra égyptien de Verdi y ont été représentées*.

La dernière de ces productions a été donnée en juillet-août 2021, lors de la 57^e saison qui fêtait à la fois le centenaire du festival, et le cent-cinquantenaire de la création de l’œuvre au Caire. Un peu comme à Orange, la scène peu profonde et tout en largeur empêche l’installation de structures encombrantes. Le parti pris du décorateur Carles Berga a consisté à transposer l’action dans les années 1920, où archéologues et chercheurs de pétrole se disputent le désert. En ce qui concerne les premiers, le procédé est maintenant plutôt courant à l’opéra, comme on a pu le constater notamment avec l’Aida de La Fura dels Baus (Vérone 2013), ou le Mosè in Egitto (Bregenz 2017). Quant aux derricks, ils sont également souvent présents, notamment dans plusieurs productions de Giulio Cesare in Egitto de Haendel. Tout cela est un peu primaire et simpliste, et en l’occurrence est directement lié aux traces laissées dans notre imaginaire collectif par les aventures de Tintin au Pays de l’or noir et des Cigares du pharaon.

Ici, c’est bien sûr l’or noir qui gagne la bataille, et l’essentiel de l’action se déroule sur des dunes de sable et dans une raffinerie qui, grâce aux éclairages, arrive parfois à évoquer un temple antique. Les ennemis menacent de faire sauter l’installation, tandis qu’Aïda et Radamès meurent noyés dans une cuve de pétrole. Le pharaon est assimilable au roi Fouad I^er, et sa fille, habillée à la dernière mode occidentale Art déco, tout à fait digne de figurer dans Mort sur le Nil ou dans Miss Fisher enquête.

Au demeurant, tout cela fonctionne plutôt bien, et même si ça n’a plus grand-chose à voir avec les intentions et le livret original, on se laisse porter sans déplaisir par cette transposition qui reste néanmoins un peu anecdotique. La metteuse en scène argentine Valentina Carrasco, longtemps associée à La Fura dels Baus, et dont on a pu voir à Bastille le Nixon in China, a soigné aussi bien les ensembles que les attitudes et la gestuelle des protagonistes principaux. On note que nombre de choristes portent des masques de protection, rappelant que la pandémie de Covid-19 était alors encore très active.

La distribution regroupe des chanteurs plutôt aguerris à ces types d’emplois, mais pas toujours à ceux d’Aïda. Luciano Ganci (Radamès) a déjà abordé le rôle l’année précédente au Liceu. Sa voix, dont on avait regretté le caractère uniformément forte dans Adriana Lecouvreur à Liège en 2023, est bien adaptée au plein air, ce qui n’empêche pas de jolies nuances, surtout à partir du deuxième acte, et au dernier. Maria Teresa Leva (Aïda) montre déjà toutes les qualités vocales qui seront remarquées l’année suivante dans sa belle interprétation de Liù à Vérone. On regrette un peu que l’Aïda de sa metteuse en scène, au lieu d’être la suivante d’Amnéris, soit une fois de plus une servante qui essaie de satisfaire tous ses caprices. Mais la cantatrice construit néanmoins le personnage avec beaucoup d’intelligence, au point de le rendre très crédible. La ligne de chant est agréable, et elle donne de très beaux moments, notamment aux troisième et quatrième actes. Certainement une grande Aïda en devenir.

Marco Caria (Amonasro) interprète avec métier, et d’une solide voix de baryton, un personnage traditionnel de roi et de père. Reste l’Amnéris de Veronica Simeoni, qui est un peu le maillon faible de la production. Bien que chantant d’autres héroïnes verdiennes mezzo, elle n’a pas la couleur de voix adéquate, et celle-ci bouge dans les passages délicats, notamment au début du deuxième acte. Ses indéniables qualités plastiques et d’actrice ne peuvent faire oublier le fait qu’elle n’a pas vraiment les moyens vocaux du rôle. Et même si elle assure un personnage convaincant, elle manque vocalement d’ampleur, d’autorité et de véhémence. Les autres protagonistes sont bien dans la tradition, avec une mention spéciale pour la prêtresse prometteuse de Maritina Tampakopoulous, dont il conviendra de suivre la carrière. Une chorégraphie agréable à défaut d’être novatrice, et une direction précise et équilibrée quoiqu’aux cadences parfois un peu excessives de Francesco Lanzillotta, contribuent beaucoup à donner de l’assise à cette représentation nettement au-dessus de la moyenne, et dont la captation mérite donc de figurer dans les DVDthèques verdiennes.

* 1921, 1969, 1973, 1976, 1982, 1985, 1989, 2000, 2001, 2006, 2014, 2017 et 2021. Voir les passionnantes archives lyriques du festival : https://www.sferisterio.it/archivio-stagioni

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La technique de l’enregistrement stéréo est ici à son plus haut niveau, rarement égalé aujourd’hui (écouter bien sûr la version vinyle d’origine, non remasterisée !), et constitue le plus beau reflet sonore des grandes représentations d’Aïda que l’on pouvait applaudir à cette période aux Arènes de Vérone ou aux Thermes de Caracalla.

Montserrat Caballé (Aida), Plácido Domingo (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Piero Cappuccilli (Amonasro),Nicolai Ghiaurov (Ramphis), Luigi Roni (Il Re di Egitto), Esther Casas (Una Sacerdotessa), Nicola Martinucci (Un Messaggero).
New Philharmonia Orchestra et Chœurs du Royal Opera House, Covent Garden, sous la direction de Riccardo Muti.
Enregistré 2-9 et 11 juillet 1974 au Walthamstow Assembly Hall (Londres).
Le copyright de cet enregistrement sonore est la propriété d’EMI Records Ltd.

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Dans un monde de béton austère et froid, où l’individu n’a physiquement pas sa place puisque tout y est à la mesure du groupe, règne un autoritarisme religieux avide de sang et de conquête qui écrase les liens familiaux et amoureux. Sur le papier, la lecture de Shirin Neshat n’est pas sans pertinence, ni sans (nombreux) précédents. Sa production a été plusieurs fois amendée : la première version de cette Aida remonte à 2017, dans un format sensiblement différent, largement remanié en 2022 pour Salzbourg. C’est peu ou prou cette version que l’on retrouve à Paris, avec quelques ajustements qui visent à atténuer les références à des régimes et religions précis pour proposer un vague Orient qui se réduit à des costumes et à des vidéos figurant un désert. La scénographie a peu de charme : un bloc de béton texturé et creux qui peut se scinder en deux, posé sur l’éternelle tournette. Les lumières accentuent la pâleur sépulcrale de la scénographie en plongeant l’essentiel de l’opéra dans un pénombre dont les chanteurs émergent par des jeux de poursuite lumineuse.

L’introduction d’œuvres de la photographe et cinéaste qu’est avant tout Shirin Neshat ne convainc guère. Certaines de ces œuvres sont antérieures et n’ont simplement rien à voir avec la production, d’autres sont très vaguement reliées à un univers oriental (sables, mer, canot) et tyrannique (lutte entre des hommes armés et de simples citoyens). Ces diversions n’ont qu’un temps et on voit mal l’intérêt, par exemple, de projet la vidéo d’un canot voguant sur la mer au moment de « O terra addio ». Plus gênant peut-être, pendant de longues minutes lors des changements de décor où le public, le chef et l’orchestre patientent, de grands portraits sont projetés sur fond sonore de chuchotements. L’attente est bien longue, et elle est même redoublée, à une occasion, par une procession au pas de figures encapuchonnées, toujours dans le silence. Le public reste perplexe.

Ce qui surtout fait défaut à cette Aida, c’est le théâtre et le sens du drame. La direction d’acteur est pour le moins discrète : les chanteurs sont livrés à des poncifs d’un autre âge, chantant face au public (et même fixant le chef pendant de longues minutes), main sur le cœur ou brandie en l’air, se regardant rarement. Aïda et Amneris n’ont de cesse de se plaquer plus ou moins violemment contre le mur, de dos ou de face, les bras en croix, pour signifier leur malheur et leur trouble. Peut-être parce qu’elle est le personnage le plus dramatiquement complexe de l’opéra, c’est l’Amneris d’Ève-Maud Hubeaux qui pâtit le plus de cette absence de théâtre, et la chanteuse s’agite d’un bord à l’autre de la scène en balançant son immense traîne de gaze tantôt fièrement, tantôt rageusement.

S’il est vrai que le statisme est un mal qui guette toute Aida, la stérilité théâtrale du plateau est particulièrement marquante dans cette production. La scène se résume pendant l’immense majorité de la soirée à un tableau figé, sans autre composition que l’alignement ou l’étagement soigneux des choristes. On excepte une unique scène qui nous a semblé assez bien fonctionner, celle du jugement de Radamès, où la projection inquiétante des immenses silhouettes de pseudo-mollahs vêtus de rouge écrasant Amnéris introduisait enfin une dynamique visuelle.

© Bernd Uhlig

Côté musical, Michele Mariotti demeure une valeur sûre de l’opéra verdien, mais on l’a trouvé moins percutant que lors de l’Aida en streaming de 2021. Il est même possible de se demander à quel point la mise en scène n’anesthésie pas un peu le drame à l’orchestre. Le troisième acte a trouvé le chef plus engagé et plus nerveux, trop peut-être : le finale de l’opéra, un peu pressé et aux accents très marqués, n’avait pas les funestes teintes de crépuscule qu’on aime y trouver. L’orchestre de l’Opéra de Paris semblait lui-même dans une relative méforme, affichant certaines latences de réaction aux mouvements du chef et quelques problèmes d’intonation, notamment du côté des cordes. Ce n’était pas le cas des chœurs, très sollicités, qui affichaient de belles dynamiques et quelques moments de grâce, avec des couleurs intérieures très bien trouvées dans les chœurs alternés de la deuxième scène du premier acte.

Le Ramfis d’Alexander Köpeczi et le Roi de Krzysztof Bączyk avaient des qualités semblables : les deux basses ont un timbre charnu, une belle projection jamais forcée, avec en outre pour Alexander Köpeczi un agréable legato et une intelligence scénique évidente qui lui permettait d’incarner avec brio ce rôle mineur. On aime beaucoup le timbre de Margarita Polonskaya en Sacerdotessa, profond et riche, agile dans les quelques ornements de la ligne qui lui est confiée. Le messager de Manase Latu est musicalement anecdotique et sa projection limitée ne permettait pas de se faire une idée des capacités de sa voix. En Amonasro, Roman Burdenko est un peu brusque mais comme cela n‘est pas sans coller au rôle, on retiendra surtout l’engagement scénique du baryton russe, tout à fait crédible en chef de guerre humilié et obsédé par la vengeance.

C’est dans la grande scène du jugement qu’on prend la mesure de l’Amneris d’Ève-Maud Hubeaux. On trouvait jusque-là que le rôle excédait un peu ses moyens, pourtant exceptionnels, notamment en raison d’un bas-medium étouffé et de graves forcés, ainsi que d’attaques imprécises et souvent tendues dans l’aigu. Mais il faut reconnaître qu’au quatrième acte la voix a chauffé, ne souffre plus d’engorgements dans certains registres et se déploie avec un héroïsme expressif qui emporte l’adhésion.

Saioa Hernández possède toutes les notes du rôle d’Aida, ce qui n’est pas rien. On lui reconnaît une émission assurée, un timbre agréable plutôt métallique sans rien d’excessif et une belle homogénéité sur tous les registres. Mais cette voix puissante ne fait pas entendre d’inflexions et de nuances, et les sons se contentent d’exister pendant la durée prévue par la partition. Le souffle est un peu court, le legato fait défaut et finalement l’émotion nous manque, surtout dans des passages aussi chargés de drame que l’imprécation pitoyable « Numi, pietà » ou la prière nostalgique « O patria mia » (certes assumé jusqu’à son contre-ut redoutable).

Piotr Beczała domine sans aucun doute le plateau vocal. Dès les premières notes, il impose la projection facile et le timbre solaire de son Radamès scéniquement engagé. Il triomphe en détente des difficultés de « Celeste Aida », offrant le luxe d’un très beau crescendo sur le si aigu. Il est martial sans être matador, tient tête dans les duos au soprano affirmé de Saioa Hernández, nous offre un « Sacerdote, io resto a te » crânement tenu, moire les dernières mesures de « O terra addio » de couleurs émouvantes et, de façon générale, insuffle au général égyptien une dose d’émotion et de crédibilité qui lui vaut une juste ovation au moment des saluts.

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Pourtant, les artistes réunis ce soir sont des chanteurs de stature internationale et surtout, qui s’efforcent de nuancer leur chant, quand bien même une partie de ces efforts se perdra sous les étoiles.

Le Radamès de Yusif Eyvazov est bien connu. On apprécie la puissance vocale confortable du ténor, qui a d’ailleurs tendance à couvrir un peu ses partenaires. Les aspérités de timbre qui peuvent parfois gêner sont moins perceptibles que dans une salle de concert et, surtout, le ténor ose les demi-teintes, et nous gratifie même d’un superbe si bémol morendo à la fin de sa « Celeste Aida ».

Son Aida a la voix de Maria José Siri (qui remplace Marina Rebeka initialement annoncée). La tessiture est ici aussi parfaitement assumée et, comme son partenaire, la soprano uruguayenne allège, nous valant un duo final d’une grande beauté. Tout juste regrettera-t-on un déficit de projection de la quinte aiguë, qui peine à surnager dans les ensembles.

© Ennevi Foto/Fondazione Arena

De même l’Amneris d’Agnieszka Rehlis disparaît quelque peu dès que l’orchestre ou le chœur donnent de la voix. Mezzo rond et homogène, mais relativement clair, sa puissance se révèle enfin à l’acte IV dans la scène du jugement.

Yougjun Park semble être un véritable pilier du Festival de Vérone (rien que cet été il chante également Nabucco et Rigoletto dans les arènes). Voix saine et puissante, voilà un Amonasro quelque peu monolithique mais diablement efficace.

Chez les basses, l’avantage tourne au Grand prêtre de Simon Lim, d’une belle autorité, plus sonore que le roi de Ramaz Chikviladze.

Enfin on reconnait la qualité d’une distribution au soin accordé aux petits rôles. Ici le messager (Riccardo Rados) et la grande prêtresse (Francesca Maionchi) sont parfaitement au diapason du reste du plateau.

On aurait pu craindre une certaine routine dans la direction de Daniel Oren à la tête de l’Orchestre de la Fondation des Arènes de Vérone, qui est en elle-même une véritable institution. Pour autant, le geste large et une belle gestion des équilibres avec la scène prouvent les avantages d’une fréquentation assidue d’un œuvre et d’un lieu. Les chœurs, eux, sont autrement plus convaincants et en place que dans Carmen la veille : est-ce ici encore dû à la force de l’habitude ?

Reste la proposition scénique de Stefano Poda (créée en 2023), qui comme à son habitude cumule les casquettes (mise en scène, décors, costumes, chorégraphie, lumières). On pourra reconnaître une certaine modernité au spectacle, avec l’utilisation de lasers, de belles images et tableaux, tels ces corps qui s’agglutinent auprès d’Amonasro, l’enveloppant comme un grand manteau, symbole d’un peuple uni à son roi. De même, quelques effets viennent animer les gradins en arrière-scène, mais sans signification dramatique évidente.

Pour autant, le sens de cette main géante articulée qui surplombe la scène (élément principal de la scénographie) restera obscur jusqu’au bout, les scènes de danses ne sont pas beaucoup plus convaincantes, tentant des effets de masse organiques alla Chrystal Pite (mais sans son talent !) et, surtout, la direction d’acteur est réduite à un néant absolu.

On est sans aucun doute en face de l’œuvre d’un plasticien, mais peut-on réellement parler de mise en scène ?

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Commençons par la seule vraie déception de la soirée : le Radamès de Martin Muehle. La voix du ténor devait être de premier ordre il y a quelques années. Mais aujourd’hui, elle sonne fatiguée, le vibrato est envahissant et l’effort audible. On apprécie l’engagement de l’artiste, et le fait qu’il continue à donner la réplique à Aïda avec aplomb juste après avoir complètement loupé un aigu dans leur duo de l’acte III. Le vrai professionnel est toujours là, mais l’écart avec le reste de la distribution est trop criant. De même, les chœurs, constitués d’amateurs, se prennent quelque fois les pieds dans les polyphonies très complexes du triomphe, mais ils font preuve de tant d’enthousiasme, de joie de chanter que les détails techniques finissent par ne plus avoir beaucoup d’importance. Après tout, c’est sans doute comme ça que crie une vraie foule sur le passage de son vainqueur.

Appelé en dernière minute pour remplacer Elizabeth DeShong, Sofija Petrović assure : son Amnéris façon princesse outrée a le physique du rôle et toutes les notes de la tessiture. Son ton très assuré confirme qu’elle est bien le personnage central de l’opéra. Tout au plus pourra-t-on regretter une imprécation finale qui manque un tout petit peu de mordant, mais on tire son chapeau à une interprète capable de chanter à un tel niveau au pied levé. L’Amonasro de Fredrik Zetterström fait regretter que son rôle soit si court. Il parvient à alterner avec bonheur les récits hachés, les murmures de conspirateurs et les longues phrases comme comme « Pensi che un popolo », le tout dans un style châtié et dans un goût parfait.

Les deux basses sont irréprochables. Le Ramfis de Krysztof Baczyk ne se sent pas obligé de traduire son pouvoir maléfique en éructations, et l’autorité est ici pleine d’onction et de majesté. Son idée d’allonger à chaque fois la longueur des « Radamès ! Radamès ! Radamès ! » à l’acte IV est sans doute absente de la partition, mais diablement efficace. Le Roi de Henning Von Schulman est chanté avec conviction, dans un style très proche de celui de Ramfis, ce qui a du sens : ils sont tous les deux les facettes d’un même pouvoir.

Christina Nilsson a l’inconscience de la jeunesse. Alors qu’elle devrait se concentrer sur sa prise de rôle en Eva à Bayreuth, elle accepte de faire un aller-retour vers la Suède pour chanter une partie extrêment difficile. Aucune nervosité dans son jeu ni dans son chant, la voix est éclatante de santé, melliflue, projetée avec aplomb. Elle ne semble même pas s’apercevoir que Verdi a parsemé son chemin d’embûches avec notamment des intervalles qui ont crucifié des artistes du calibre de Katia Riciarelli ou Aprile Milo. Elle fonce à travers tout cela avec candeur, et … cela marche. Pas seulement au niveau technique d’ailleurs : la princesse éthiopienne, vibrante d’amour et ployant sous les coups du sort, est portraiturée avec beaucoup de réalisme. Minuscule réserve : la « parola scenica » voule par le compositeur n’est pas encore tout à fait là, l’articulation manquant par moment de netteté, mais c’est là un défaut assez simple à corriger.

Après des débuts un peu hésitants, l’orchestre symphonique d’Helsingborg et Pier Giorgio Morandi trouvent leurs marques et le rythme du drame. Ils jouent sec, serré, rhétorique, avec ce rebond du discours qui est vital dans l’opéra. Ils livrent un ballabile d’anthologie, où tous les pupitres se couvrent successivement de gloire. Et les trompettes égyptiennes placées de part et d’autre de la scène valent leur pesant d’or. Rendez-vous est déjà pris pour Le Vaisseau fantôme l’année prochaine, dont on espère qu’il sera tout aussi décoiffant que cette Aïda de 2025.

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