Aussi est-ce simplement dans le salon dit d’Apollon, situé au centre du premier étage du château – lui aussi largement restauré – et dans le salon qui le précède, appelé aujourd’hui salon Haydn, que les auditeurs ont pu prendre place, dans des fauteuils à médaillons Louis XVI, style contemporain de la construction de l’édifice que l’impératrice Marie-Thérèse – la belle-mère du dit souverain – visita. Les places pour la famille princière sont au premier rang dans le salon d’Apollon, et restent inoccupées même en son absence. Ce fait qui peut sembler relever d’une étiquette archaïque indique surtout la volonté de l’actuel chef de famille de se rendre disponible quand sa santé le lui permet pour prolonger l’histoire et accompagner la redécouverte des richesses musicales oubliées qui constitue l’objectif principal du Centre Hongrois pour la Musique Ancienne.

Celui-ci, loin d’être un creuset passéiste,  ambitionne en ravivant des sources tombées dans l’oubli, de recréer le creuset d’échanges intra-européens que fut ce territoire au dix-huitième siècle. Le programme de ce troisième festival à Esterháza en témoigne : bien sûr Haydn est le pivot, mais évidemment Mozart est présent, et aussi Schubert, Carl Philip Emmanuel Bach, Beethoven, Graun, Antonio Rosetti et Josef Antonin Stepan, avec le concours d’Andreas Staier, Vittorio Ghielmi et Attilio Cremonisi pour ne citer que les solistes les plus notoires, et les orchestres Il Suonar parlante et l’ Orfeo orchestra. On peut consulter le programme ici : www.haydneum.com

C’est ce dernier ensemble qui était en fonction ce 29 août, conduit par György Vashegyi, par ailleurs directeur artistique du Centre Hongrois pour la Musique Ancienne. C’est peu dire qu’il nous a d’emblée « fixés », tel un dompteur fixe un animal, qu’il subjugue et soumet ainsi à son autorité. Nulle brutalité, nulle emphase dans ses gestes, nulle mimique inspirée, mais une précision constante dans les indications, qui obtient des artistes de l’ Orfeo Orchestra un rendu sonore que l’acoustique du salon réverbère et rend d’autant plus prégnant. Dans cette exécution, la musique de Haydn n’est plus cette « jolie » musique que l’on écoute avec agrément, mais un discours musclé, plein de sève, qui gorge les oreilles – superbes cuivres, cordes grondantes, saisissante percussion – et devient une émanation de vitalité dont l’éventail mélodique et des idées instrumentales ont sans doute inspiré Mozart, et dont l’articulation ferme lutte victorieusement contre la stagnation du livret. On subit le charme, on ressent la vigueur, et on admire la combinaison qui allie souplesse, tenue de la ligne et précision des accents en faisant briller les couleurs. C’est un véritable tour de force , alors que l’intrigue fait du surplace, de nous captiver autant, jusqu’à faire soupirer, à la fin, qu’on aurait volontiers réentendu cette Armida dans les mêmes conditions. On attend de connaître la date de la diffusion par radio, puisque hélas aucune gravure n’est prévue.

Un chef inspiré, des musiciens excellents, avec les solistes à la hauteur, rien ne pouvait nuire à la réussite globale. Clotarco est un comparse, chevalier de l’armée franque qu’ Ubaldo, l’ami de Rinaldo, charge d’explorer une partie du terrain. C’est le jeune ténor d’origine française, Léo Guillou-Keredan, au timbre agréable, qui  exprime avec sobriété mais conviction le trouble d’un personnage d’abord sensible aux menaces latentes d’un paysage inconnu avant de reprendre le cours de sa mission. Comme Rinaldo a été séduit par Armida, il doit l’être par Zelmira, selon le plan diabolique d’Idreno. Mais elle se rebiffe, et puisque son chef ne lui voue aucune considération, elle viendra en aide à ce jeune homme, il est si séduisant. Écho probable mais affadi et avorté de l’élément féminin comique de l’opéra vénitien selon Cavalli, Zelmira trouve en Ella Smith une interprète à la voix très agile et très bien menée, maîtresse des figures de virtuosité et soucieuse des nuances.

Son maître infernal, dont le « machisme » provoque sa révolte, est dévolu à Szilveszter Szélpal, dont la voix de baryton nous fait d’abord regretter les couleurs plus sombres auxquelles les enregistrements nous ont habitué. Mais l’aplomb et la fermeté des accents, alliés à une musicalité certaine car il ne cherche jamais à les enfler – toujours ce souci de la cohérence musicale chère à Haydn que le chef restitue à la fois scrupuleusement et comme naturellement – et globalement son incarnation n’appelle que des éloges. Seul petit regret, l’absence des trilles dont Samuel Ramey nous régale si généreusement dans l’enregistrement Dorati. Il trouve en Attila Varga-Toth qui chante Ubaldo, le chef de la mission venue délivrer Rinaldo, un partenaire à sa hauteur dans la scène où ils font assaut d’hypocrisie, et ce jeune ténor nous a tout du long séduits par la souplesse de sa voix, la clarté de la projection et son aptitude à la nuancer pour exprimer les sentiments du personnage. Il a une belle présence et on peut lui augurer le meilleur dans ce répertoire.

Rinaldo, le chevalier oublieux, tel Ulysse auprès de Circé, de ce qu’il est, est sans nul doute le rôle masculin le plus éprouvant, par sa longueur et l’intensité expressive qu’il réclame à ses interprètes. Zoltan Megyesi peut saluer la tête haute : il a relevé le défi avec une probité qui mérite l’admiration. Le timbre n’est pas de ceux qui séduisent immédiatement, mais on rend les armes devant la maîtrise de ses moyens, qu’il connaît exactement et qu’il contrôle si précisément que son offre vocale est exactement celle qui convient. Admirable à cet égard sa conduite du troisième acte, mais la performance est aussi dans le respect de la ligne cher au compositeur.

Dans le rôle-titre, Vasilisa Berzhanskaya, dont les graves abyssaux de Sinaïde, entendus il y a cinq ans à Pesaro, faisaient l’héritière de Marilyn Horne, et qui se présente désormais comme soprano. Elle peut certes le faire, tant son étendue vocale d’exception lui permet d’évoluer dans le haut du registre avec facilité et brillant. Mais sera-t-elle aussi exceptionnelle qu’elle est apparue en mezzo ? L’avenir nous le dira. A la création ces distinctions ne se posaient pas et la richesse de la voix de la cantatrice ainsi que sa maîtrise technique lui permettent de triompher brillamment des embûches éventuelles de la virtuosité. Seule petite réserve, la générosité vocale nous a semblé un peu excessive au premier acte, où Armida nous apparaît d’abord comme une amoureuse inquiète. Mais cet excès peut s’entendre : la cantatrice a pu choisir d’exprimer la monstruosité du personnage par ces excès, comme si malgré elle cette puissance  trahissait sa nature profonde. En tout cas l’impact a été tel que Vasilisa Berzhanskaya, loin des images la représentant en vamp sulfureuse, ce soir si subtilement maquillée qu’elle semblait ne pas l’être, a obtenu les seuls applaudissements « isolés », l’assistance se conformant peut-être au souhait de Haydn que la continuité musicale ne soit pas interrompue par les éclats éventuels nés des  exploits des gosiers.

Cette retenue a trouvé sa compensation dans les longs applaudissements scandés «  à la hongroise » qui ont salué sans fin les artistes, dans une atmosphère d’euphorie partagée !

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C’est aussi le cas de son Rinaldo, rôle dans lequel on retrouve Michele Angelini, dont la témérité vocale avait étonné et séduit dans Matilde de Shabran, et qui s’élance avec une fougue intacte dans les acrobaties, en risque-tout qui escalade et dévale les pentes sans esquiver les sauts périlleux. Cette intrépidité fait mouche et le public lui saura gré d’avoir généreusement osé aller à ses limites dans l’aigu, même si ce chant souvent en force n’aurait peut-être pas ravi Rossini. Belle prestation que celle de Moisés Marin qui donne un relief rare à Goffredo, son autorité vocale asseyant du même coup celle du personnage. En Gernando, le guerrier dont la frustration déchaîne la colère contre Rinaldo, Patrick Kabongo se pose une fois encore en interprète rossinien estampillé, tant son chant parvient à concilier les exigences expressives avec le souci d’une émission aussi souple que possible. Manuel Amati, dans le rôle d’Eustazio, le frère de Goffredo, César Arrieta et Chuan Wang, respectivement Ubaldo et Carlo, les paladins venus arracher Rinaldo aux sortilèges de l’enchanteresse, sont tous trois impeccables de musicalité. Un compliment que l’on adressera aussi aux deux voix graves, l’impressionnante basse Shi Zong, fidèle à Bad Wildbad, un Idraote aussi fourbe et sonore que souhaitable, et Jusung Gabriel Park, baryton-basse en chef d’une troupe de démons. Ce serait une faute de ne pas mentionner la qualité des ensembles, quels que soient les rôles, des seconds aux premiers.

Excellente participation des artistes du Chœur Philharmonique de Cracovie, aussi vigoureux ou caressants – il s’agit de leurs accents – que la partition le prescrit. Celle-ci est celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro. José Miguel Pérez-Sierra la dirige avec l’énergie qu’on lui connaît sans rien sacrifier pour autant de la sensualité insinuante diffuse entre les éclats guerriers. L’Orchestre philharmonique de Cracovie lui obéit au doigt et à l’œil, et hormis quelques approximations dans le difficile passage pour cors de l’ouverture, on savoure chaque trait, les mélodies dévolues au violoncelle, au violon solo, les interventions de la harpe, le brillant des trompettes et la vigueur des trombones, l’exécution de la musique des danses du deuxième acte étant pour l’ensemble un moment privilégié où il brille de tous ses feux. Et reconnaître au passage des thèmes et des rythmes dont Rossini se souviendra pour Il viaggio a Reims et Moïse et Pharaon ne fait qu’ajouter au plaisir de l’auditeur comblé, qui en quelques mois a pu entendre dans le rôle-titre Karine Deshayes et Nino Machaidze (cf les cr de Christophe Rizoud dans la rubrique spectacles)

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C’est à cette légende amoureuse qu’il faut aujourd’hui se confronter lorsqu’on décide de jouer Armida. Peu de théâtres osent sauter le pas. L’Opéra de Marseille n’en a que plus de mérite, d’autant que le choix de la version de concert, s’il est plus économique, concentre l’attention sur l’interprétation musicale. En l’absence d’artifices scéniques, priment les voix… et l’orchestre ! Car Rossini n’épargne pas davantage ses instrumentistes, traités à l’occasion comme des concertistes. Corniste, mis sous (trop de) pression dès l’ouverture, violoniste, violoncelliste, flûtiste, clarinettiste (formidable !)… Tous à un moment ou un autre doivent faire assaut de virtuosité. Le programme, réduit à l’essentiel, ne dispose pas de la place nécessaire pour citer leurs noms. A défaut, le public dans la salle leur réserve une large part d’applaudissements, mérités pour l’essentiel.

Sans occuper la position privilégiée que lui ménageront les opéras suivants – Mosè in Egitto notamment –, le chœur, d’abord masculin, présente un front uni. Soumise à rude épreuve par une œuvre intransigeante, la direction de José-Miguel Pèrez–Sierra déporte son attention sur les solistes, au détriment de la fougue nécessaire au plaisir amoureux, ou à la furie vengeresse lorsque la rupture est consommée.

 © Christian Dresse

Une femme donc, Armida, face à huit hommes, six ténors et deux basses en théorie, un peu moins en pratique – plusieurs rôles peuvent être confiés à un même interprète ; c’est une des fantaisies du livret. Rinaldo, le premier d’entre eux fut taillé aux mesures gigantesques d’Andrea Nozzari, le roi des baryténors. Enea Scala en maîtrise la partition dans ses moindres détails, et aujourd’hui encore dans ses moindres circonvolutions vocales, pour l’avoir étrennée à Gand en 2015 et reprise à Montpellier deux ans plus tard dans la mise en scène sportive de Mariame Clément. L’expérience de la scène libère le geste autant que le chant. Ce chevalier fougueux n’a besoin ni de costumes, ni de décors pour prendre vie, même si l’on voudrait plus de nuances dans l’élégie et plus de douceur dans l’aigu. Rinaldo fut écrit à une époque où Duprez n’avait pas encore inventé l’ut de poitrine. Secondaires dans l’intrigue, Goffredo et Gernando sont propulsés sur le devant de la scène le temps d’un air, les contraignant chacun à des exploits vocaux habituellement réservés au primo uomo. C’est beaucoup pour Matteo Roma (Goffredo) dont la beauté du timbre et l’élégance de la ligne ne sont pas les premières qualités exigées par le redoutable « Arditi, all’ire ». Chuan Wang dispose de moins d’atouts purement vocaux mais d’une technique supérieure pour surmonter les innombrables roulades et sauts d’octave imposés par  « Non soffriro l’offesa ». Les deux voix sont suffisamment différentiées pour dans le troisième acte, sous la bannière respective de Carlo et Ubaldo, chanter de concert sans empiéter sur le territoire vocal de l’autre, notamment dans l’incroyable trio de ténors, un cas unique – et orgiaque – dans le répertoire lyrique. Moins sollicités, Jeremy Duffau (Eusatzio) et Gilen Goicoechea (Idraote/Astarotte) s’imposent sans peine dans les ensembles.

Reste le cas d’Armida, rôle impossible – on l’a compris – que Nino Machaidze ajoute à son répertoire après s’être déjà confrontée par le passé au fantôme d’Isabella Colbran – Desdemona dans Otello pour le moins. Si, à l’exemple de l’égérie de Rossini, il lui faut un peu de temps pour s’échauffer, si le quatuor du premier acte donc semble un peu raide et si le vocabulaire belcantiste demeure limité, l’agilité et la longueur triomphent des impossibles variations de « D’amore al dolce impero » et les duos baignent dans la lumière mordorée de la voix, jusqu’à ce que la scène finale dépose les lauriers de la tragédie sur le front de la soprano géorgienne, capable à sa manière de laisser entrevoir, sans l’assouvir totalement, ce fantasme vocal qui s’appelle Colbran.

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Le DVD n’ajoute ni ne retranche rien à l’appréciation qui avait été la sienne il y a plus de 5 ans.  La lecture de Mariame Clément, qui fait des hommes – de tous temps dira-t-on – des compétiteurs violents à la guerre comme au stade, gonflés à la testostérone et aux phéromones, ensorcelés par une poupée gonflable à qui la magie d’Armida donne vie et multiplie pour mieux satisfaire et surtout mettre sous clé les guerriers devenus footballeurs. Il faut bien dire que cette mise en scène – à la direction d’acteurs minimaliste – est aussi lisible qu’un roman de Joyce traduit en hittite. On n’insistera donc pas et on décroche dès le départ, lorsqu’on se retrouve quelque part entre un terrain de football, un crematorium et un lupanar. Aucune trouvaille ne viendra rattraper cette (mauvaise) impression.

© Annemie Augustijns

Bien qu’elle fasse de son mieux pour venir à bout de cet unique rôle soliste si meurtrier, écrit pour la Colbran, Carmen Romeu a des aigus bien raides et surtout très limités qui empêchent son envol malgré d’incontestables beaux moments, notamment dans ses duos avec Rinaldo. Robert McPherson, au timbre de ténor si léger qu’il en est surprenant lorsqu’on l’entend pour la première fois, débute un peu sur la corde raide, mais s’en sort plutôt bien. Tout comme Dario Schmunk, à la voix plus assurée. Malgré des interventions très rares, on admire la belle voix de basse de Leonard Bernad ou celle du quatrième ténor de la distribution, Adam Smith. On apprécie un peu moins les chœurs, en particulier celui des femmes dans les deux derniers actes, relativement terne. 

Mais les plus grandes qualités musicales sont ailleurs. Elles s’incarnent entièrement sur le plateau dans le Rinaldo parfait d’Enea Scala, ténor d’une grande vaillance et qui fait forte impression tout au long de la représentation. L’autre atout maître, le principal même, est dans la fosse. À 87 ans au moment de la captation, le regretté Alberto Zedda reste confondant d’énergie et de précision, en dépit d’un orchestre assez mal assuré au départ. Le chef signait là l’une de ses dernières apparitions à l’opéra et l’entendre dans cette musique pour laquelle il a tant fait est un bonheur qui se suffirait presque à lui-même. On a d’ailleurs surtout envie de ne retenir que cela – et le Rinaldo d’Enea Scala – de cette vidéo.

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Ainsi on écoutera sûrement une fois seulement le Don Giovanni de Giuseppe Gazzaniga, aimable musique servie par un distribution appropriée en 1990 à Munich. L’œuvre, créée six mois avant le Don Giovanni passé à la postérité, met surtout en valeur le génie de Mozart et Da Ponte. De même, la pauvre Armida de Dvořák, ici très bien défendue par Gerd Albrecht en 1995 avec une distribution de haut vol, vient confirmer l’analyse musicologique qu’en faisait notre confrère Bruno Peeters. Trois ans après la création de Rusalka, Dvořák se prend les pieds dans le tapis de la fresque héroïque et compose une musique fade et pompière.

A cheval entre les redécouvertes et les curiosités, on écoute avec plaisir Djamileh de Bizet et La Bohème de Leoncavallo. Les œuvres ne sonnent pas tout à fait étrangères à nos oreilles, quand bien même la première est éclipsée à raison par Carmen ou même les Pêcheurs de Perles et la seconde par le chef-d’œuvre éponyme de Puccini. Dans l’une comme l’autre, Orfeo présente des distributions proches de l’idéal emmenée par Franco Bonisolli et Lucia Popp dans les deux cas. Si elles ne figurent pas dans votre discothèque, elles peuvent justifier l’acquisition de ce coffret.

D’autant que les deux derniers opus retenus par la firme aspirent eux à d’autres honneurs. Thérèse de Massenet (1907), par sa qualité musicale intrinsèque, son efficacité dramatique et sa brièveté mériterait d’être remontée, peut-être couplée avec l’Heure Espagnole qui accompagna les premières représentations de l’œuvre à l’Opéra-Comique en 1911. Agnes Baltsa, Francisco Araiza et George Fortune incarnent avec fougue le trio amoureux pris dans les affres de la Terreur pour cette captation italienne de 1981.
Si vous êtes un habitué des séjours praguois, peut-être avez-vous déjà poussé la porte du Théâtre national pour y entendre Sarka de Zdenek Fibich. Grand bien vous en aura pris ! Si Dvořák échoue dans sa grande tentative héroïque, son compatriote embrase le drame de la femme guerrière dans une partition aux wagnérismes du meilleur effet. Sylvain Cambreling dirige en 1998 une distribution venue à Vienne tout droit de Prague, emmenée avec panache par Dalibor Jenis et Eva Urbanova. 

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L’attrait de la scène manque pour goûter pleinement les changements à vue, ballets, nymphes séduisantes et monstres chassés d’un coup de baguette magique du premier acte, qui voit Ubaldo débarquer de façon tonitruante parmi Ismene et sa suite, mais les deux suivants sont d’un intérêt constant. Dans trois duos et le trio final, Armida et Rinaldo chantent un amour teinté par la mélancolie d’une finitude inéluctable. Ubaldo dessille Rinaldo puis l’entraîne lors d’une scène finale déchirante conclue par la fureur de l’abandonnée.

Salieri, qui était alors encore pour le public l’élève de Florian Gassmann, était aussi admirateur et disciple de Gluck, dont l’ombre plane sur ce projet lyrique. Sans avoir la force poignante du meilleur d’Orfeo ou Alceste, Armida est formellement plus ambitieux que Telemaco et tient mieux dramatiquement que Paride ed Elena. Pleinement viennois, Salieri convoque un orchestre bien présent, notamment les vents, sans renoncer tout à fait aux sortilèges de la vocalité italienne, dosés avec parcimonie. Il décloisonne récitatifs, arias, ballets, duos et chœurs avec une réelle force dramatique, distillant de très beaux motifs au passage. On admire par exemple la façon dont le chœur amollit ponctuellement « Ah mi tolga almen la vità » de l’héroïne, la manière dont « Tremo bell’idol mio » affleure du récitatif ou l’enchaînement fluide des sections finales.

Au-delà de son importance dans le corpus de Salieri, on voit donc que cette Armida est une contribution majeure à la réforme de l’opéra italien, ce qui rend cette parution particulièrement précieuse. On voudrait qu’elle démente pour de bon l’image de médiocre faiseur accolée au musicien. C’est un peu le credo de Christophe Rousset, qui a toujours eu à cœur d’explorer le panorama musical du dernier tiers du siècle (cf. Amadeus in Vienna avec Roberto Scaltriti en 1998) en remettant à l’honneur les Mozart de jeunesse ainsi que ses collègues injustement oubliés, de Jommelli et J.C. Bach à Martin y Soler en passant par Salieri (La Grotta di Trofonio et les trois tragédies françaises), ce qui nous a permis de recontextualiser l’œuvre mozartien. On connaît les qualités des Talens lyriques : élégants coloris, fluidité. La sinfonia qui ouvre l’opéra a tout le clair-obscur requis, et l’orchestre sait éclater dans les moments forts. Assez sollicité, le Chœur de chambre de Namur se montre efficace, sans impact particulier ; il faut avouer qu’à cet égard, Gluck a plus de puissance expressive. Le baryton Ashley Riches a fort à faire pour négocier l’inconfortable tessiture d’Ubaldo. L’ensemble est assumé crânement, en dépit d’accents pas toujours nobles et de difficultés dans l’aigu ou les mélismes. Il faut dire que le chevalier n’est pas nettement caractérisé par Salieri et frise parfois le buffo, comme l’ont relevé certains dès la création : Riches parvient à éviter cet l’écueil. Abattage indéniable également du côté de la mezzo Teresa Iervolino, dans un rôle difficile à valoriser.

L’intérêt est tout dans le couple principal. Le joli soprano de Florie Valiquette fait de Rinaldo un garçonnet éperdu. Portrait sensible assurément, auquel manquent néanmoins la dimension héroïque et le je-ne-sais-quoi qui ferait chavirer dans « Vieni a me » (réentendre Bartoli, sublime dans cet extrait) ou l’arrachement final. L’Armida vibrante de Lenneke Ruiten convainc sans réserve. Souple, étendue dans l’aigu, elle ne manque ni de force déclamatoire, ni de couleurs, de la tendresse hésitante de « Tremo bell’idol mio » aux éclats du finale en passant par l’invocation infernale. C’est par elle que cette tragédie parvient à émouvoir et que l’œuvre trouve le souffle qui lui a assuré une certaine diffusion en son temps. Armida devait fulminer à Beaune l’été dernier et Caen ce 31 janvier : crise sanitaire oblige, il faudra pour l’instant se contenter du disque.

* Déjà, Thésée et Amadis de Quinault et Lully avaient inspiré à Haendel un Teseo et un Amadigi novateurs dans les années 1710. Plus tard, Frugoni et Traetta proposent Ippolita ed Aricia et I Tintaridi à Parme (1759 et 1760), d’après Hippolyte et Aricie et Castor et Pollux de Rameau. En 1768, le Fetonte de Jommelli à Stuttgart puise encore dans le Phaéton lulliste. Plus globalement, le rapport plus direct entre chant et texte et la place centrale du chœur et du ballet dans l’opéra français influencent les créations originales de Calzabigi, Coltellini et consorts.

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On aurait aimé une soirée à la hauteur de l’événement : Armida représentée pour la première fois sur la scène du Metropolitan Opera de New York, presque deux cents ans après sa création. Si le dramma per musica de Rossini, composé à Naples en 1817, ne figure pas plus souvent à l’affiche des théâtres lyriques, d’Amérique ou d’ailleurs, ce n’est pas en raison de sa moindre qualité – au contraire – mais parce qu’il exige une distribution quasiment impossible à réunir : six ténors, dont trois pour le moins rompus à l’exercice ô combien périlleux du chant rossinien, et une soprano dotée d’une voix et d’un tempérament dramatique exceptionnels. Rôle suprême que Maria Callas, en 1952 à Florence, a porté à une hauteur vertigineuse. A une autre échelle mais avec ses propres atouts, Renée Fleming en proposait, en 1993 à Pesaro, une interprétation marquante, rehaussée par la présence de ténors idoines (ce dont ne disposait pas Callas). Dix-sept ans plus tard, et sans avoir repris entre temps le flambeau de la magicienne, la cantatrice américaine relève de nouveau le défi. On s’interroge sur les motivations d’une artiste qui, au sommet de sa gloire, prend le double risque d’affronter une partition meurtrière et de se confronter à son propre fantôme. On salue même le courage qui a présidé à une telle entreprise. D’autant qu’Armida est à peu près la seule incursion de Renée Fleming dans un univers étranger à sa nature vocale. En 1993, la beauté du timbre et la fougue de la jeunesse donnaient le change. Depuis, les Maréchales et autres grands rôles du répertoire ont définitivement modelé une voix qui a bien du mal à se plier à l’exercice du chant rossinien. Prononciation pâteuse, vocalises approximatives, abus de legato disqualifient une enchanteresse qui ne s’anime que dans la grande scène dramatique finale « Dov’e son io », avant de se laisser de nouveau déborder par la fureur des dernières mesures (« E ver gode quest’anima »). Mise à mal par l’écriture, la projection paraît diminuée, l’étoffe même du timbre semble avoir perdu de sa somptuosité et l’ornementation, fer de lance du bel canto, trouve la chanteuse à court d’imagination. Résultat : les variations infinies du grand air «D’Amore, dolce impero » tombent à plat. Les trois duos avec Rinaldo la présentent sous un jour plus flatteur mais pas assez cependant pour que cette Armida trop alanguie ne parvienne à s’imposer.
 
Heureusement, comme à Pesaro, Renée Fleming bénéficie d’une équipe de ténors qui eux, pour le coup, baignent dans leur élément. Le Met n’a pas lésiné sur les moyens : six chanteurs au total ont été réunis pour l’occasion quand un souci d’économie tend à confier les rôles de Ubaldo et Carlo aux même interprètes que Goffredo et Gernando, limitant ainsi le nombre de ténors à quatre. Parmi eux, Eustazio dispose seulement de quelques répliques que Yeghishe Manucharyan sait utiliser pour faire valoir un timbre dont on apprécie la clarté dans les ensembles. Plus développé, le rôle de Goffredo consiste pour l’essentiel en un air tripartite qui ouvre l’opéra. Malgré son expérience, John Osborn (qui interprète par ailleurs Otello, Arnold, Ramiro et autres rôles redoutables) aborde ce premier air avec prudence. Orthodoxie et agilité sont contrebalancées par une retenue qui atténue le caractère martial de la cabalette (« Arditi, all ire »). Passé cet écueil, la voix se déploie et s’affermit davantage. José Manuel Zapata se place encore un cran en dessus. Même si l’ambitus reste modeste (le chanteur ayant renoncé aux suraigus qui, il y a peu, ajoutaient à son panache), la qualité de la projection et l’art de la vocalise, nuancée et expressive, apportent à Gernando la présence qui fait défaut à Goffredo. Le chant de Lawrence Brownlee, tout aussi raffiné, n’a pas le même impact. Moins puissant, moins percutant, avec un léger vibrato, son Rinaldo penche plus vers Almaviva qu’Otello. L’ornementation privilégie davantage l’aigu que le grave, l’agilité se chargeant de compenser le défaut de vaillance. Les deux autres ténors voient leurs interventions limitées à un duo et un trio en fin d’opéra (il s’agit des deux chevaliers qui viennent tirer Rinaldo des griffes d’Armida). Barry Banks (Carlo) surtout fait entendre une voix sonore avec quelques notes électrisantes, Kobie van Rensburg (Ubaldo) montre moins d’assurance. Deux basses s’intercalent au milieu de cette assemblée de ténors – on remarquera que la distribution ne comporte qu’une seule représentante du sexe féminin (Armida), une originalité supplémentaire à porter au crédit de l’œuvre. En une courte intervention, Peter Volpe présente un Idraote royal quand l’Astarotte de Keith Miller laisse une impression plus mitigée.
 
On met sur le compte d’un soir de première les décalages du chœur, les dérapages des cuivres dans l’ouverture ainsi que les égarements du violon solo dans le duo du troisième acte. L’orchestre du Metropolitan Opera n’est pas familier de ce répertoire, cela s’entend. A trop se soucier des chanteurs, la direction de Riccardo Frizza oublie d’insuffler l’énergie nécessaire à la partition. Mais ces réserves ne sont rien en regard de la mise en scène de Maria Zimmermann qui, après avoir trahi par excès de transposition La sonnambula sur cette même scène, assomme Armida en usant de la méthode inverse : une fidélité aveugle au livret. Son travail se limite à une illustration sommaire de l’argument, sans direction d’acteurs, dans un décor unique d’un kitch consommé (un simple péristyle agrémenté de quelques accessoires pour évoquer Jérusalem assiégée aussi bien que l’île des plaisirs). Le rideau baissé devant lequel se joue une partie du troisième acte témoigne du manque d’inspiration.
 
Durant le spectacle, les réactions à contretemps dans la salle laissent à penser que le public américain n’est pas encore rompu aux codes de ce répertoire. Les applaudissements timides qui saluent la fin de la représentation le confirment. Ce n’est malheureusement pas cette Armida qui aidera à plaider outre-Atlantique la cause du Rossini serio.
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Aussi méconnue que soit cette œuvre, cet enregistrement de 2000 réédité chez Warner Classics et porté par Nikolaus Harnoncourt et Cecilia Bartoli à leur meilleur, apparaît comme un jalon essentiel dans la discographie consacrée à Haydn, tant le chef semble avoir saisi les intentions et les subtilités du compositeur.  

Ce n’est pas une énième Armide – magicienne si souvent présente sur les scènes lyriques ; moins encore un énième opera seria. La force de cette partition est de se plier aux exigences de l’affect : la forme da capo s’assouplit, la virtuosité sert le sentiment, le récitatif se fait l’écho des passions, et Haydn se permet des effets de ruptures rythmiques, dynamiques et dramatiques extrêmement audacieux pour son temps.

Voilà précisément ce que Nikolaus Harnoncourt parvient à rendre audible avec un Concentus Musicus Wien débordant d’énergie. L’ouverture est à la fois tonitruante et contrastée, le son dense et lumineux, la phrase infinie et dessinée… L’orchestre se pare d’une multitude de couleurs, mené par des cordes d’une précision irréprochable, y compris dans les traits les plus sinueux. Mais ce sont sans doute les récitatifs accompagnés qui sont les plus admirables : l’harmonie entre les instruments et le chant, et surtout le temps pris par le chef pour laisser aux affects le temps de naître chez le personnage, puis de se dire, sont exemplaires. « Armida… Oh affanno » chanté par Rinaldo à l’acte II constitue en ce sens un modèle.

Les chanteurs se plient avec talent à ces exigences, susurrant, parlant, chantant, criant presque, et donnant un très beau relief à un livret qui, sans cela, paraîtrait bien fade. Rarement est-on aussi près du dire au disque, Christoph Prégardien se permettant même, à l’occasion, le chuchotement.

Le ténor, dans le rôle de Rinaldo, apparaît un peu en retrait vocalement : à trop vouloir incarner un héros fragile et indécis, la voix manque globalement d’épaisseur, et les sons restent très ouverts ; c’est dommage car il nous laisse apercevoir de beaux graves (« Cara, è vero, io son tiranno ») et une voix par instants plus assurée. On aurait aimé qu’il s’en serve pour donner davantage de relief à son personnage, tant il fait preuve d’indéniables qualités dramatiques dans les récitatifs.

Face à lui, Cecilia Bartoli campe une Armida blessée et amoureuse, bien plus humaine que magicienne. Le chant est tantôt dense, acéré, percutant ; tantôt allégé avec une délicatesse qui lui va à ravir. Tragédienne sans ostentation, elle fait preuve d’une économie de moyens remarquable dans son premier air (« Se pietade avete, oh Numi ») où les vocalises ne sont qu’un débordement du sentiment. Son personnage est vibrant, vivant, passionné d’un bout à l’autre de l’œuvre, culminant sans aucun doute dans le célèbre « Odio, furor, dispetto », où résonnent l’urgence et le désespoir.

L’Idreno d’Oliver Widmer apparaît rompu au style classique, maîtrisant la ligne et s’appliquant à dire le texte. Ubaldo bénéficie avec Scot Weir d’une voix claire et limpide ainsi que d’une belle autorité, même si les ornements lui échappent un peu, et Markus Schäfer en Clotarco déçoit dans les airs où le timbre devient nasal et manque de couverture. Quant à Patricia Petibon, elle serait parfaitement convaincante en Zelmira n’étaient des sons droits hors style qui viennent rompre une belle harmonie avec l’orchestre et un beau dessin des phrases.

Malgré ces faiblesses, on ne peut qu’apprécier l’implication de tous les interprètes sans exception dans les récitatifs, et la recherche permanente de contrastes et de cohérence dramatique. Cette réédition d’Armida constitue donc un très bel objet discographique (même si l’on regrette que le livret n’accompagne pas le disque). Nikolaus Harnoncourt a su tirer le meilleur de ses interprètes et d’une œuvre dont il exhume les complexités et les détails sans jamais tomber dans l’outrance.

C’est la marque d’un grand chef, qui a su pénétrer au cœur du style et du projet de Haydn ; la marque aussi d’une grande œuvre, sans doute encore méconnue, qui réaffirme le drame et les passions au cœur de la musique.

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