1. Le fa dièse de Cecilia Bartoli dans Artaserse

Si émettre un fa dièse n’a rien d’exceptionnel pour un mezzo-soprano, le tenir plus de vingt secondes en l’enflant et le diminuant pour finalement le conclure par une vocalise relève du prodige. Dans « Son qual nave », un air de l’opéra Artaserse composé par Riccardo Broschi aux mesures gigantesques de son frère, l’illustre Farinelli, les applaudissements du public, éberlué, interrompent Cecilia Bartoli, amusée de son propre exploit, qui, à cet instant, vient de ressusciter en une seule note l’art, que l’on croyait définitivement disparu, des castrats. [Christophe Rizoud]

2. Le sol de Jonas Kaufmann dans Fidelio

Même s’il a encore ses détracteurs dans le répertoire italien, Jonas Kaufmann fait l’unanimité dans la musique allemande. Avant d’aborder les héros wagnériens, un des premiers grands rôles qu’il tint à la scène fut celui de Florestan. Lorsqu’il apparaît enfin, au deuxième acte, le personnage incarcéré émet un sol, ce qui n’a en soi rien de bien extraordinaire pour un ténor. La plupart du temps, cette note, sur le mot « Gott », est émise forte, comme un appel désespéré. Avec Jonas Kaufmann, ce « Dieu ! » devient un long soufflet, d’abord à peine audible, et qui ne prend que peu à peu son ampleur. Effet garanti. [Laurent Bury]

3. Le sol de Selma Kurz dans « Der Vogel im Walde »

Ce n’est pas sa hauteur que cette note a de remarquable, mais sa longueur. D’autant qu’il ne s’agit pas d’une simple note tenue, mais d’un trille, pendant lequel la voix est censée vibrer entre deux hauteurs voisines. Wilhelm Taubert (1811-1891) est un compositeur éminemment oubliable, et « Der Vogel im Walde » n’est guère qu’une chansonnette à cui-cui, dont sut s’emparer Selma Kurz pour en faire un numéro de cirque : près de 25 secondes de trille, exercice reposant sur une maîtrise confondante du souffle, à couper celui de l’auditeur. [Laurent Bury]

4. Le si bémol de Jon Vickers dans Aida

Comme le fameux si bémol pianissimo placé à la fin de l’air de la Fleur, dans Carmen,  un autre si bémol, noté pianissimo morendo, qui sert de note ultime à « Celeste Aida », suscite régulièrement la controverse et permet de diviser les ténors en deux catégories : ceux qui traduisent la nuance pp par « pleins poumons » et ceux qui s’efforcent de respecter les désirs du compositeur. Jon Vickers comptaient parmi les Radamès capables de ne pas brailler ce si chanté sur la syllabe « sol ». [Laurent Bury]

5. Le si de Montserrat Caballe dans Don Carlo

Surpris à la fin de l’opéra dans les bras de sa belle-mère et ancienne fiancée, Elisabeth, alors qu’ils échangent de chastes adieux, Don Carlos ne doit son salut qu’à l’intervention surnaturelle de son grand-père Charles Quint. Ce dernier surgissant de l’ombre entraîne l’Infant dans les tréfonds de son tombeau avant que les sbires de son père, le roi, n’aient le temps de le pourfendre de leur épée. Terrifiée, Elisabeth pousse un cri : « Grand Dieu » dans la version française de l’œuvre, « Oh Ciel » dans l’italienne. A New York en 1972, l’effet de cette scène déjà saisissante fut décuplé par la puissance et la longueur avec lesquels Montserrat Caballe projeta ce cri, un si naturel mais d’une intensité telle qu’il n’est plus possible ensuite d’écouter un autre finale de Don Carlo sans le trouver parcimonieux. [Christophe Rizoud]

6. Le contre-ut d’Alain Vanzo dans Les Pêcheurs de perles

On le sait, les notes les plus aimées du public, à l’opéra, ne sont pas toujours celles que le compositeur a écrites. Ces aigus extrapolés sont ceux que guettent les aficionados, et il faut avoir les épaules solides pour s’exposer à la déception que cause leur absence. Moins spectaculaire que le contre-mi à la fin du premier acte de La traviata, le contre-ut traditionnellement ajouté à la romance de Nadir a pour but de faire tourner la tête à l’auditoire, non par une démonstration de force, mais par sa suavité extrême. Et il n’est que trop facile de transformer le contre-ut en contre-sens, en le donnant fff comme c’est hélas parfois le cas. Aucun risque de ce genre avec Alain Vanzo : maître suprême de la nuance, il le glisse en falsetto, comme s’il s’éloignait sur la pointe des pieds… [Laurent Bury]

7. Le contre-mi bémol de Maria Callas dans Armida

En 1952 à Florence, Maria Callas s’empare du rôle d’Armida dans l’opéra de Rossini. Son interprétation, quasi définitive, culmine dans une scène finale où, affranchie de partenaires insuffisants, la soprano peut enfin restituer à l’enchanteresse toute sa grandeur tragique. Abandonnée par Rinaldo, Armida cède au désespoir le plus profond puis, dans un sursaut d’orgueil, exhorte les démons à saccager l’île qui abrita leurs amours. La note conclusive de cette scène de furie, un contre-mi bémol de plusieurs secondes, est évidemment anecdotique au regard de toutes celles qui précédent, d’une intelligence confondante tant elles semblent l’exacte émanation du texte. Cette note non écrite reste cependant indispensable – et par là même mémorable – pour résoudre l’insoutenable tension accumulée par un des plus grands moments d’opéra qui soient. [Christophe Rizoud]

8. Le contre-mi de Michael Spyres dans Les Martyrs

Que Michael Spyres soit capable de notes extrêmes n’est pas une révélation. La Toile vibre de ses prouesses, certaines plus ébouriffantes encore que ce contre-mi lancé à pleine voix lors de l’enregistrement de la version intégrale des Martyrs. Mais indépendamment de sa hauteur, l’incroyable dans cette note, c’est que d’une part on ne l’attend pas et que d’autre part elle survient, à l’issue d’une cabalette effrénée, sur des paroles éloquentes  – « Dieu m’inspire » – comme si un esprit suprême prenait effectivement possession de la voix du ténor pour réaliser un de ces phénomènes surnaturels que l’on croyait réservés aux films de science-fiction. [Christophe Rizoud]

9. Le contre-si bémol de Mado Robin dans Lucia di Lammermoor

Ce pourrait n’être qu’un exploit pour lyricomane avide de performance, un record pour lecteur badaud du livre Guinness, un ultra-son pour écarter les moustiques dans les pays tropicaux. Ce ne serait en somme qu’un contre-si bémol, une des notes les plus hautes jamais émises par un chanteur d’opéra, si Mado Robin ne la lançait d’une voix pure et claire qui parachève l’image cristalline d’une Lucia angélique, déjà détachée du monde des humains, sylphide irréelle broyée par la folie des hommes. Il paraît que le curé de la Madeleine, entendant cette note phénoménale demanda « Madame, me permettez-vous de regarder dans votre gorge ? », ce à quoi Sacha Guitry, présent aux côtés de la cantatrice, répondit : « L’Abbé, mon ami, cette gorge est comme la grotte de Lourdes, il s’y produit des miracles. » [Christophe Rizoud]

10. Toutes les notes de Barbara Hannigan dans Le Grand Macabre

On sait que les talents d’actrice de Barbara Hannigan lui valent d’être l’égérie de divers metteurs en scène pour qui le jeu compte au moins autant que le chant, sinon davantage. La soprano canadienne a encore une autre corde à son arc, puisqu’elle est aussi capable de diriger un orchestre, et pas simplement dans des compositions classiques, prévisibles, pourrait-on dire. Non, Barbara Hannigan aime diriger en concert les compositeurs contemporains, notamment le digest élaboré par Ligeti à partir de son opéra, Mysteries of the Macabre. Elle dirige, elle chante en même temps une partition hérissée de suraigus inhumains. Le tout, déguisée de la manière la plus improbable, par-dessus le marché. C’est un tour de force qu’il faut avoir vu et entendu. [Laurent Bury]

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Si à Nancy, Silviu Purčarete proposait un show abracabrantesque, mêlant les coulisses à la scène, jouant sans cesse sur la théâtralité de déguisements hallucinants, Gabriele Lavia règle pour le festival de Valle d’Istria un spectacle des plus sages, un peu comme du Pierluigi Pizzi en moins raffiné. Décor sobre, dont la monumentalité néo-classique est tempérée par la chaleur du bois brut. Elégants costumes militaires fin XIX^e-début XX^e pour les messieurs, tous identiquement bottés et vêtus d’un uniformes noirs à parements rouges, seuls le nombre de médailles les distinguant ; silhouette empire pour les robes des dames, elles aussi transformées en jumelles. Bref, rien qui aide à caractériser les personnages ou à les distinguer les uns des autres. Quant au jeu, il se borne à une série d’allées et venues, et aux poses les plus convenues, exprimant l’affliction, le désarroi ou le mépris. Rien qui puisse offusquer l’œil, mais rien qui risque d’enflammer l’imagination. Par chance, la captation alterne constamment plans larges et plans rapprochés, et multiplie les angles de prise de vue, pour lutter contre l’ennui que pourrait susciter l’aspect purement visuel du spectacle.

Autre différence majeure par rapport à l’Artaserse de Vinci : à Venise en 1730, les femmes étaient admises sur les scènes lyriques, et la production de Martina Franca inclut donc plusieurs chanteuses. Les deux héroïnes, respectivement amante et sœur d’Arbace, n’ont donc pas lieu d’être interprétées par des contre-ténors travestis : à la Cuzzoni en Mandane et à Maria Maddalena Pieri en Semira succèdent ainsi Maria Grazia Schiavo et Rosa Bove. La première est bien connue grâce à ses nombreuses participations à divers spectacles « baroqueux », mais on est heureux de l’entendre ici sans l’acidité qui caractérisait ses aigus encore peu de temps auparavant. Belle découverte avec la mezzo, au timbre prenant et à l’interprétation pleine de vie dramatique. Si travesti il y avait à Martina Franca, c’était dans le sens inverse, puisque le rôle d’Artabano, conçu à l’origine pour  le castrat Nicolino, est confié à Sonia Prina, qui ne s’épanouit jamais autant que dans ces rôles de salaud (meurtrier de Xerxès, Artaban tente d’attribuer son crime au fils du roi, qu’il tue également, avant d’envoyer à la mort son propre fils Arbace, accusé du régicide). La carapace se fissure néanmoins à la fin du deuxième acte, et la mezzo hérite d’un de ces airs de désolation que Farinelli chantait au roi d’Espagne pour bercer sa mélancolie, « Pallido il sole »). Autre air souvent interprété pour Philippe V, « Per questo dolce amplesso » est peut-être le sommet de la partition de Hasse, auquel Franco Fagioli rend justice, en montrant qu’il n’est pas qu’une machine à vocalises ; et même quand les airs sollicitent avant tout sa virtuosité, on sait que le contre-ténor est capable de les investir d’une émotion largement portée par son timbre vibrant. L’autre contre-ténor de la distribution, Antonio Giovannini, a la voix souple et claire, sans doute moins caractérisée, mais on n’en demande pas tant au personnage secondaire de Megabise. Le rôle-titre, enfin, ayant été écrit pour le ténor Filippo Giorgi, Anicio Zorzi Giustiniani montre combien il a su progresser en quelques années, pour devenir un mozartien respectable et, plus récemment, un haendélien apprécié (Oronte à Versailles et à Genève en février).

Différence finale : le très pompeusement nommé Orchestra Internazionale d’Italia ne peut pas tout à fait déployer les mêmes charmes instrumentaux que le Concerto Köln, mais Corrado Rovaris, dont on a notamment pu apprécier le travail sur Pergolèse à Jesi, en tire le maximum tout en assurant la partie de clavecin.

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Artaserse au Staatstheater Kassel, mise en scène de Sonja Trebes, direction musicale Jörg Halubek, douze représentations prévues entre le 12 décembre 2015 au 1^er avril 2016

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Au début, on se demande un peu où l’on est : des individus en peignoir, outrageusement fardés, déambulent entre les trois murs d’une scène de théâtre nue, entre des tables de maquillage, puis reviennent attifés de tenues qui feraient passer Zaza Napoli pour une dame patronnesse. Qu’est-ce que c’est donc ? C’est Artaserse, et c’est sans doute l’événement le plus important pour la musique pré-classique depuis Atys en 1987.

Le compositeur, d’abord, avec son nom qui passe pour un gag aux yeux des non avertis (s’appeler Leonardo Vinci, il faut oser). Un contemporain de Haendel mais inconnu du grand public, autrement dit, un pari risqué, que seul Nancy a eu le courage de porter jusqu’au bout, alors que d’autres institutions initialement partenaires de l’opération se désistaient lâchement. Sans la ténacité de l’Opéra national de Lorraine, il aurait fallu se contenter d’une tournée de concerts. Dès l’ouverture, Diego Fasolis nous entraîne dans une partition pleine de vigueur, aux accents tantôt martiaux, tantôt suaves, dont on peine à comprendre qu’elle soit restée aussi longtemps négligée. Et le Concerto Köln nous fait savourer d’une traite ces trois heures vingt de musique.

Mais après tout, dira-t-on, Artaserse, c’est de l’opera seria pur et dur, une enfilade d’airs virtuoses, alors le théâtre y a-t-il son mot à dire ? Surprise : c’est un vrai spectacle que nous offre Silviu Purcărete, dont on ignorait encore en France qu’il puisse mettre en scène des opéras, alors qu’il multipliait les productions en Allemagne et en Grande-Bretagne, notamment Love and Other Demons de Peter Eötvös à Glyndebourne en 2010, avec la complicité du même Helmut Stürmer aux décors, costumes et lumières que pour Artaserse. Et c’est à une sorte d’éloge du théâtre que le spectateur est ici convié, qui n’est pas sans rappeler d’abord la méthode Sivadier : dans une relative absence de décors, on découvre les artistes avant qu’ils soient en représentation, et les tables de maquillage se trouvent dans l’espace scénique, brouillant ainsi les limites entre ce qui est coulisses et ce qui ne l’est pas, ce qui est joué et ce qui ne l’est pas. Les costumes de tout le premier acte renvoie à un mélange de science-fiction à la Moebius et à un XVIIIe siècle fantasmé, avec paniers et coiffures extravagantes pour les dames, mais cet univers-là cède bientôt la place à celui de Meurtre dans un jardin anglais (à moins qu’il ne s’agisse du Rape of the Lock illustré par Aubrey Beardsley), pour revenir en fin de parcours, peu avant le lieto fine. Bref, une artificialité totalement assumée, soulignée même, par les poses figées et les mimiques, ou lorsqu’on lance de la poudre d’or sur la fin du « Vo solcando un mar crudele », morceau de bravoure concluant le premier acte. Rien de désincarné cependant : l’émotion a aussi sa place, comme lorsque Megabise embrasse de force Semira, ou quand Arbace frôle la mort. Pourtant, c’est bien la théâtralité que le DVD permet de mettre en avant. Les « demoiselles » ont beau battre des paupières comme des stars du muet, impossible, avec ces gros plans, de prendre messieurs Cencic et Barna-Sabadus pour des personnes du beau sexe. Mais qu’importe, et même tant mieux ! Ce théâtre-là n’a que faire du naturalisme, et même de la vraisemblance.

Et comme ce théâtre-là se double d’un feu d’artifice vocal assez spectaculaire, le spectateur est comblé. On mesure aussi à quel point la voix de contre-ténor a évolué en quelques années : lors de la recréation scénique du Sant’ Alessio, Jaroussky et Cenci étaient déjà là, mais l’entourage ne se situait pas tout à fait au même niveau. En 2012, tout a changé, et il est devenu possible de réunir une brillante équipe autour des stars. Artaserse, on le sait, a permis de révéler Franco Fagioli, voix dont on imagine qu’elle renoue avec les fastes des castrats. Qu’on l’écoute seulement, c’est Bartoli ou Marilyn Horne ; qu’on ouvre les yeux, c’est bien un homme qu’on voit en scène. L’autre personnage qui s’impose, c’est Artabano, le père d’Arbace : au milieu de toutes ces voix aiguës, le ténor Juan Sancho sonne étonnamment grave, mais l’interprète déploie une énergie assez spectaculaire et défend superbement le rôle du méchant de l’histoire. On relève la prouesse scénique des deux travestis, avec des personnages nettement moins gâtés par le livret : Max Emanuel Cencic et Valer Barna-Sabadus n’ont à exprimer que des sentiments plus tendres, ce qu’ils font du reste fort bien. Yuriy Mynenko prête une belle voix à Megabise – qu’attend-on pour nous livrer en DVD le Rousslan et Ludmilla du Bolchoï où il était un superbe Ratmir ? Philippe Jaroussky, enfin, ravira ses fans même si le rôle-titre est loin d’être le plus développé : ce prince-là n’est qu’un tout jeune homme dépassé par les événements, un peu comme dans une Clémence de Titus où le ténor serait le personnage correspondant à Vitellia et où l’empereur aurait la même voix que Sesto. Coup de chance : c’est justement dans La Clemenza di Tito qu’on retrouvera à la fin du mois Franco Fagioli et Yuriy Minenko, en Sesto et Annio. Où donc ? A l’Opéra de Nancy, pardi !

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De cet Artaserse, exhumé par Max Emanuel Cenčić, il a déjà été largement question ces derniers mois. Le caractère exclusivement masculin de la distribution, justifié par l’interdiction faite aux femmes de monter sur scène à Rome à l’époque de la création de l’ouvrage, n’est pas étranger à la rumeur qui a entouré la reviviscence du chef d’œuvre de Vinci : un ténor et cinq contre-ténors, tous plus valeureux les uns que les autres afin de suppléer l’absence de castrats. « Pari fou, pari gagné » s’enthousiasmait ici-même Bernard Schreuders à la sortie des représentations nancéennes. « Flamboyante résurrection » titrait également dans nos colonnes Fabrice Malkani à propos de l‘enregistrement paru chez Virgin. Tous les deux, et le reste de la critique, unanimement conquis par l’œuvre – la conjonction entre la partition de Vinci et le livret de Métastase (qui a inspiré près d’une centaine d’autres opéras) – ainsi que par la manière dont Diego Fasolis, à la tête du Concerto Köln, a su exalter l’efficacité théâtrale et l’inventivité de ce dramma per musica injustement tombé dans l’oubli après avoir connu un succès prodigieux au XVIIIe siècle.

Tous se sont accordés donc pour vanter la direction d’orchestre : sa fraîcheur, sa fougue, sa précision, son sens des contrastes, la vie qui embrase chacun des numéros et qui donne son sens au terme « résurrection » employé à propos de cet Artaserse.

Tous ont salué la performance des chanteurs confrontés à une écriture impitoyable, reconnaissant que chacun des cinq contre-ténors possédait une voix suffisamment caractérisée pour être distinguable. Faut-il revenir sur les lauriers tressés à la gloire de Franco Fagioli (Arbace) ? L’étendue, la puissance, la couleur, l’agilité sont autant d’arguments en la faveur d’un chant qualifié de spectaculaire et désormais (re)connu. Tous ont rappelé aussi l’intelligence musicale et la sensibilité de Philippe Jaroussky (Artaserse), égal à lui-même malgré l’inévitable altération du velours. La technique de Max Emanuel Cenčić (Mandane) a une fois encore fait sensation et Valer Barna-Sabadus (Semira) a été présenté comme l’autre révélation de l’entreprise. Bien que moins abondamment mentionné, Yuriy Mynenko (Megabise) a eu aussi droit à sa ration d’éloges. Au disque, Daniel Behle s’est vu félicité pour l’intelligence de sa virtuosité, qui confère au personnage d’Artabano une véritable dimension dramatique (le rôle à Nancy était interprété par Juan Sancho).

Ces impressions, la version de concert proposée par le Théâtre des Champs-Elysées, les confirme et les ajuste à la fois, tant il est vrai que la caractéristique majeure du spectacle vivant est de se renouveler en permanence. Aucun nouvel adjectif à ajouter pour qualifier la direction de Diego Fasolis à laquelle on doit de traverser sans ennui la succession ininterrompue de récitatifs et d’airs (seuls un duo et le chœur final, bissé après les saluts, viennent déroger à la règle). Encore imprégnés de leur expérience nancéenne, les chanteurs se projettent naturellement dans leur rôle, exception faite – et pour cause – de Daniel Behle, cramponné à sa partition. Le ténor compense son déficit de théâtre en prenant des risques, sans parvenir à reproduire l’exploit du disque : la voix paraît mat et Artaban, moins fier que ne le veut l’expression, dérape parfois.
En l’absence de mise en scène, il est troublant de voir Max Emanuel Cenčić et Valer Barna-Sabadus, habillés – plus ou moins – en hommes, devenir femmes afin de satisfaire aux besoins du livret. Bien qu’annoncé souffrant, le premier est celui des cinq qui offre le chant le plus naturel, un paradoxe dans sa tessiture et un bonheur pour l’auditeur. Le deuxième possède une douceur et une hauteur dans l’aigu qui rachètent une moindre puissance.
L’ambiguïté est moins présente chez leurs trois partenaires, confirmés dans leur virilité par le personnage qu’ils interprètent, mais le trouble demeure. Ne serait-ce que parce que Philippe Jaroussky en Artaserse est un roi trop sensible qui a dans la voix plus de poésie que de vaillance. Ou parce que le chant de Franco Fagioli, aussi sensationnel – et applaudi – soit-il, peut susciter un certain malaise. L’aigu dans sa sonorité n’est pas si éloignée de la scie musicale et l’expression du visage parait comme déformée par l’effort fourni pour satisfaire à la virtuosité de la partition. Parce qu’enfin, inévitablement, la confusion des sentiments propre à l’opéra seria devient ici celle des sexes avec le risque de dérapage que cela comporte. Peut-on dès lors en vouloir au public d’éclater de rire lorsque la scène pourtant tragique de la coupe empoisonnée rejoint – involontairement ? – celle de la biscotte dans La Cage aux folles ?

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Or, Max Emanuel Cencic et Valer Barna-Sabadus apparaissent tout aussi convaincants en travestis que Marilyn Horne ou Joyce DiDonato. Encore faut-il que le ramage se rapporte au plumage – et dieu sait si les plumes abondent dans cette production ! A cet égard, les cinq contre-ténors réunis sur la scène de l’Opéra de Lorraine relèvent le défi avec plus de panache que la seule voix « naturelle » requise pour le fourbe Artabano, cornu comme Belzébuth et antihéros taillé sur mesure pour l’un des plus grands ténors de l’époque (Francesco Tolve). 

Est-ce pour rassurer certains spectateurs et dissiper leur malaise ? Les figurants sont en réalité des figurantes, mais elles portent toutes un complet veston et pour la plupart le cheveu court… Mais finissons-en avec ces questions de genre (quoique) pour saluer la proposition, brillante et féconde, de Silviu Purcarete. Là où d’autres auraient probablement tenté de moderniser l’intrigue afin de mieux impliquer l’auditoire, le metteur en scène d’origine roumaine, pourtant familier des scènes allemandes, renoue avec les fastes baroques tout en dénonçant la facticité d’un univers dont le castrat demeure bien sûr la figure centrale et emblématique. Coulisses et scène se confondent en un même espace escamotable à l’envi qui, des loges où les artistes sont maquillés, nous propulse au milieu d’un palais au gré des glissements de panneaux peints (reproduisant notamment la fantastique « Explosion dans la cathédrale » de Monsu Desiderio), grâce auxquels les protagonistes disparaissent ou surgissent à vue. Au centre de cette mise en abyme, les chanteurs exécutent parfois leurs roulades sur un dispositif en rotation, catwalk ou plutôt socle d’une boîte à musique géante – les bien nommés musici, niés dans leur humanité et réifiés, s’apparentent en quelque sorte à des automates. Purcarete a parfaitement compris ce qui se joue dans l’opéra napolitain conçu pour la seule gloire de ces prodigieux gosiers: « La narration compte moins que la mise en évidence permanente d’une compétition, d’une joute exprimée à travers la musique, la vocalité du chanteur » écrit-il. Inspirés du ténébrisme et du caravagisme, les éclairages virtuoses de Jerry Skelton contribuent au renouvellement incessant de la perspective et des climats en exaltant l’invention profuse d’atours (Helmut Stürmer et Cécile Kretschmar) épousant « la logique des paons, des oiseaux-lyres qui se disputent la suprématie de la beauté ». L’outrance vestimentaire de certains castrats alimentait les pamphlets et les caricatures, tout comme leurs caprices ou leurs frasques d’alcôves. Quelques touches spirituelles ou franchement cocasses (« l’Homme de Vitruve », de l’autre Vinci, en fond de scène ou l’évanouissement de Cencic alias Mandane) émaillent un spectacle vif et joliment rythmé que relèvent encore quelques effets spéciaux empruntés à la machinerie baroque.

Le finale du premier acte réussit peut-être mieux que tout autre tableau ce que Gérard Corbiau a tenté avec Farinelli, mais cette fois sans tricherie: évoquer le véritable show offert par ces virtuoses et laisser entrevoir l’ivresse d’un public avide de performances. Dès les premières secondes, nos sens sont en alerte: le port de tête, l’assurance que dégage le chanteur et qui contraste avec l’agitation de ses suivants, les cordes ondoyantes du Concerto Köln, ce je ne sais quoi d’impalpable dans l’atmosphère, tout annonce le morceau de bravoure (« Vo solcando un mar crudele », un des airs les plus populaires du XVIIIe) et de fait, la démonstration s’avère époustouflante. Son émission très appuyée et son métal singulier ne feront pas l’unanimité, d’autant que de certains mezzos belcantistes Franco Fagioli ne partage pas seulement les couleurs, l’agilité musclée et le trille généreux, mais également cette tendance à multiplier les décrochages spectaculaires vers des graves trop charnus pour ne pas trahir sa virilité et qui en même temps ménagent de formidables clairs-obscurs. L’Argentin n’est pas le premier falsettiste doté d’un organe aussi troublant, mais il affiche, outre une endurance hors du commun, une apparente facilité et une puissance dans l’aigu et le suraigu que nous n’avions encore jamais entendues chez l’un de ses semblables et dont, en fait, nous ne soupçonnions même pas l’existence. « One God, one Farinelli ! » clamait une admiratrice anglaise, trois siècles plus tard, c’est Fagioli qu’elle pourrait acclamer ainsi. Commentant sa participation au récital que Cecilia Bartoli donnait en 2010 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, nous soulignions combien il est difficile d’exister face à la diva romaine. Cette fois, le constat trouve à s’appliquer au phénoménal Arbace campé par Franco Fagioli qui hérite, il est vrai, d’un rôle fabuleux et à la hauteur, surnaturelle, de son créateur, Giovanni Carestini, futur rival de Farinelli à Londres*.

Max-Emanuel Cencic ne manque évidemment pas de ressources et sa vélocité dans la vocalisation surclasse celle de ses partenaires. Toutefois, bon prince, il se contente du rôle secondaire de Mandane, moins gratifiant et destiné à un sopraniste (Giacinto Fontana) sans doute meilleur comédien qu’acrobate comme le donne à penser son surnom, « Il Farfallino » (le petit Papillon), qui fut longtemps spécialisé dans les rôles féminins. Nous devons pourtant au Croate un des seuls havres de cantabile au milieu de ce flamboiement perpétuel où il déploie un art consommé de la gradation et de la demi-teinte (« Se d’un amor tiranno »). Cadet de la distribution, Valer Barna-Sabadus (Semira) devait être l’autre sensation d’un plateau qui sait exploiter l’étonnante diversité des voix de contre-ténors. Homogène et magnifiquement projeté, son soprano se révèle aussi séduisant qu’au disque ; mais prudent, sinon hésitant au début, le jeune Roumain prend peu de risques et ne nous donne guère l’occasion de goûter ces aigus filés et voluptueux où il se mirait volontiers chez Hasse et Pergolesi. Le falsetto de Yuryi Minenko (Megabise) a peut-être moins de personnalité et de souplesse, mais sa plénitude nous comble d’autant plus que l’artiste assume sa partie avec une ardeur réjouissante. De la vaillance, de la témérité même, Juan Sancho (Artabano) en a à revendre ; toutefois, elles ne l’aident pas à venir à bout d’une écriture périlleuse qui, plus d’une fois, excède ses beaux moyens et frise le contre-emploi.

A l’applaudimètre, Philippe Jaroussky (Artaserse) passerait presque pour le héros du jour. Cependant, le rôle-titre s’éclipse, comme les autres, devant celui d’Arbace, du moins sur le plan musical, car l’acteur en traduit les failles et l’ambiguïté avec toute la finesse qu’on lui connaît. Toujours aussi clair, l’instrument a par contre perdu de son velours, mais Jaroussky le conduit avec une intelligence remarquable et si nous l’avons connu plus hardi, il retrouve, au gré de l’ornementation, ces piani caressants et cette morbidezza qui nous ravissaient déjà il y a dix ans. A la tête du Concerto Köln, Diego Fasolis ne se contente pas d’offrir un soutien sans faille aux solistes (hormis quelques accrocs chez les cuivres), y compris dans les nombreux récitatifs, avec la précision rythmique et le sens des couleurs que nous lui connaissions chez Händel : il relance le discours et lui insuffle cet élan indispensable pour maintenir l’intérêt des auditeurs que trois heures de voltige pourraient émousser. L’un ou l’autre semble malgré tout s’être assoupi, le chef y fera allusion après le second entracte, reconnaissant que les après-midi sont peu propices à l’opéra avant d’exhorter le public à soutenir les artistes qui en ont bien besoin. « Nous sommes là ! » lui lance un spectateur sans doute surpris d’apprendre que d’autres ronflaient quand il manifestait son enthousiasme, les applaudissements et les bravos ayant jalonné une représentation couronnée par un triomphe. Pari fou, pari gagné : la fortune sourit aux audacieux !

* Franco Fagioli, entre autres faits d’armes, débutait en Arbace dans l’Artaserse de Hasse, partie écrite pour Farinelli, au festival de Martina Franca en juillet 2012. En 2010, il abordait le rôle-titre d’Ariodante (Händel), dont Carestini assura la création cinq ans après l’Artaserse de Vinci.

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Œuvre majeure et ultime de Leonardo Vinci (1696 ?-1730), rival victorieux de Porpora à Rome, cet Artaserse compte cinq contre-ténors parmi ses personnages, dont le sixième, infâme comploteur, est un ténor. En vertu de  l’interdiction faite aux femmes de paraître sur la scène, les rôles féminins devaient en effet être confiés, en 1730, à des castrats. En conservant une distribution exclusivement masculine, Max Emanuel Cenčić, maître d’œuvre de cet enregistrement, reste au plus près de la version originale et propose pour la première fois l’intégrale d’un opéra qui connut un succès prodigieux avant de sombrer dans l’oubli, comme le reste de l’œuvre de Vinci, qui fut pourtant « le Lulli de l’Italie » selon le mot de Charles de Brosses dans ses Lettres d’Italie. Sa gravure intégrale au disque permet d’apprécier le lien étroit qui s’établit entre le texte et la musique, entre le raffinement de l’écriture de Métastase (dont ce même livret inspira près d’une centaine d’adaptations musicales) et l’inventivité de la composition musicale de Leonardo Vinci.

L’intrigue s’inspire lointainement de l’histoire du roi de Perse Artaxerxès 1er, qui régna au Ve siècle avant notre ère. Artabano, préfet de la garde royale, assassine le roi Serse, père de trois enfants : Artaserse, Darius et Mandane. Artabano est lui-même le père d’Arbace et de Semira qui sont unis par des amours croisées avec les enfants de Serse, Arbace aimant Mandane et Semira Artaserse. Megabise, général de l’armée perse et confident d’Artabano, est amoureux de Semira sans espoir de retour. Artaserse est quant à lui uni par des liens d’amitié avec Arbace, auquel Serse (le propre père d’Artaserse) a interdit le palais au motif que son rang ne lui permet pas de prétendre à la main de Mandane (fille du roi et sœur d’Artaserse). Suffisamment compliquée pour donner lieu à des intrigues diverses, l’action tourne en fait autour de la quête du pouvoir par Artabano, qui demande à son fils Arbace de dissimuler l’épée ensanglantée dont il veut se débarrasser après l’assassinat du roi. Arbace devient ainsi, aux yeux de tous, le coupable désigné, y compris pour sa propre sœur Semira et pour Mandane qu’il aime, mais il est délivré de sa prison par Artaserse, devenu roi mais qui veut croire en son innocence. Artabano, qui a d’abord poussé Serse à donner l’ordre de tuer son frère Darius, qu’il accuse du crime, feint de considérer son propre fils Arbace comme coupable, avant de le sauver in extremis en révélant que la coupe dans laquelle il s’apprête à boire, destinée initialement à Artaserse, a été empoisonnée par ses soins. Alors qu’Artabano veut tuer Artaserse, Arbace menace de boire le poison, provoquant un sursaut d’amour paternel et sauvant ainsi le roi avant d’intercéder (en proposant son propre sacrifice, refusé par le roi) en faveur son père qui bénéficiera de l’exil au lieu de subir la mort.
 
L’opéra s’ouvre sur une magnifique Sinfonia en trois parties, interprétée de manière éblouissante par le Concerto Köln sous la direction passionnée de Diego Fasolis, avec des effets de relief sonore et des contrastes saisissants entre le style brillant du premier mouvement, la profondeur méditative du second et l’élégance du menuet final. Malgré les différences de couleur et de timbre, il est recommandé de suivre sur le livret les (longs) récitatifs afin de distinguer, grâce au texte, ce qui revient à Max Emanuel Cenčić dans le rôle de Mandane et ce qui revient à Arbace, interprété par Franco Fagioli. Les airs permettent ensuite de mieux faire le départ entre l’intériorité du premier, à la voix agile et au timbre séduisant, tout en nuances dès le premier air, « Conservati fedele », particulièrement rapide et virtuose, et la projection brillante du second, très extravertie (air « Fra cento affani e cento »), servie par les écarts de notes, les effets de répétition de voyelles sur des mots comme « palpito » et des vocalises dans les registres aigu et medium. Yuriy Mynenko en Megabise caractérise son personnage par une émission plus martiale, notamment dans l’air « Sogna il guerrier le schiere », très figuratif, accompagné par les cuivres et orné d’une étonnante vocalise aiguë à la fin de la première strophe. Le timbre cuivré de Valer Barna-Sabadus convient au personnage de Semira, à qui le chanteur donne les accents plus discrets de la détresse d’une amante inquiète et d’une sœur bouleversée (par contraste, il sait aussi être virtuose pour l’air « Per quell’affetto »). La voix de Philippe Jaroussky, qui incarne le rôle titre,  se distingue par un timbre plus clair et parfois plus acidulé, un frémissement aussi qui caractérise les affects d’un prince tout d’abord indécis, dépassé par les événements (air « Deh respirar lasciatemi », avec une incursion dans un registre plus grave), puis déchiré entre sa piété filiale et son amitié sincère, enfin entre son amitié et son amour. Face à ces cinq contre-ténors, Artabano, véritable moteur de l’action, oppose la voix de ténor de Daniel Behle, dont la moindre implication affective est le reflet d’un personnage capable de feindre la compassion pour un roi qu’il a lui-même assassiné. D’où la distance dramatique et la mise en scène de ses airs comme « Su le sponde del torbido Lete » où le chanteur élabore une architecture sonore autour de chaque voyelle.

La longueur du texte de cet opéra ne doit pas en occulter l’intérêt ni la beauté : tirant parti de situations convenues mais habilement agencées, il est parsemé de sentences édifiantes, même si elles ne sont pas toujours prononcées par ceux que l’on croirait : « Qui a tué un père n’est plus digne d’être un fils » (Artabano), « Qui serait coupable s’il suffisait, pour sa défense, d’alléguer l’exemple d’autrui » (Artaserse), « Je déteste la folie d’un amant importun qui voudrait ravir jusqu’à la liberté des esprits » (Megabise). On soulignera particulièrement la beauté de l’acte III, depuis une introduction grandiose, entre marche funèbre et recueillement solennel, en passant par l’aria « Perché tarda a mai la morte » d’Arbace, et le grand air de Mandane, « Mi credi spietata ? », puis le sommet que constitue le duo « Tu vuoi ch’io viva o cara » avec Arbace (dialogue d’abord, puis ‘a due’, « Quando finisce o dei ! ») jusqu’à l’apothéose finale célébrant le roi juste, le héros fidèle et la pitié.

Cet enregistrement proprement éblouissant propose donc un véritable festival, à la distribution étincelante – qui met en valeur tour à tour chacun des interprètes, et notamment Franco Fagioli en raison du rôle central joué par Arbace. Son air « Vo solcando un mar crudele », qui ponctue le premier acte, illustrait pour Grétry la « réunion sublime des sons avec l’expression juste des paroles » (Mémoires, ou Essais sur la musique), comme le rappelle Frédéric Delaméa dans le fascicule soigné présentant une introduction à l’œuvre de Vinci et l’intégralité du texte de Métastase en italien accompagné de sa traduction en anglais, français et allemand. De cette musique fluide et dynamique qui exprime les affects avec finesse et inventivité, de ce texte ciselé qui recourt à de nombreuses métaphores (l’onde, le torrent, la mer, le vaisseau etc.), ce disque démontre aussi, grâce à ses interprètes, la grande efficacité dramatique, la séduction que dégage leur virtuosité tout autant que la profondeur de l’émotion qu’ils suscitent.

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