De cet Artaserse, exhumé par Max Emanuel Cenčić, il a déjà été largement question ces derniers mois. Le caractère exclusivement masculin de la distribution, justifié par l’interdiction faite aux femmes de monter sur scène à Rome à l’époque de la création de l’ouvrage, n’est pas étranger à la rumeur qui a entouré la reviviscence du chef d’œuvre de Vinci : un ténor et cinq contre-ténors, tous plus valeureux les uns que les autres afin de suppléer l’absence de castrats. « Pari fou, pari gagné » s’enthousiasmait ici-même Bernard Schreuders à la sortie des représentations nancéennes. « Flamboyante résurrection » titrait également dans nos colonnes Fabrice Malkani à propos de l‘enregistrement paru chez Virgin. Tous les deux, et le reste de la critique, unanimement conquis par l’œuvre – la conjonction entre la partition de Vinci et le livret de Métastase (qui a inspiré près d’une centaine d’autres opéras) – ainsi que par la manière dont Diego Fasolis, à la tête du Concerto Köln, a su exalter l’efficacité théâtrale et l’inventivité de ce dramma per musica injustement tombé dans l’oubli après avoir connu un succès prodigieux au XVIIIe siècle.
Tous se sont accordés donc pour vanter la direction d’orchestre : sa fraîcheur, sa fougue, sa précision, son sens des contrastes, la vie qui embrase chacun des numéros et qui donne son sens au terme « résurrection » employé à propos de cet Artaserse.
Tous ont salué la performance des chanteurs confrontés à une écriture impitoyable, reconnaissant que chacun des cinq contre-ténors possédait une voix suffisamment caractérisée pour être distinguable. Faut-il revenir sur les lauriers tressés à la gloire de Franco Fagioli (Arbace) ? L’étendue, la puissance, la couleur, l’agilité sont autant d’arguments en la faveur d’un chant qualifié de spectaculaire et désormais (re)connu. Tous ont rappelé aussi l’intelligence musicale et la sensibilité de Philippe Jaroussky (Artaserse), égal à lui-même malgré l’inévitable altération du velours. La technique de Max Emanuel Cenčić (Mandane) a une fois encore fait sensation et Valer Barna-Sabadus (Semira) a été présenté comme l’autre révélation de l’entreprise. Bien que moins abondamment mentionné, Yuriy Mynenko (Megabise) a eu aussi droit à sa ration d’éloges. Au disque, Daniel Behle s’est vu félicité pour l’intelligence de sa virtuosité, qui confère au personnage d’Artabano une véritable dimension dramatique (le rôle à Nancy était interprété par Juan Sancho).
Ces impressions, la version de concert proposée par le Théâtre des Champs-Elysées, les confirme et les ajuste à la fois, tant il est vrai que la caractéristique majeure du spectacle vivant est de se renouveler en permanence. Aucun nouvel adjectif à ajouter pour qualifier la direction de Diego Fasolis à laquelle on doit de traverser sans ennui la succession ininterrompue de récitatifs et d’airs (seuls un duo et le chœur final, bissé après les saluts, viennent déroger à la règle). Encore imprégnés de leur expérience nancéenne, les chanteurs se projettent naturellement dans leur rôle, exception faite – et pour cause – de Daniel Behle, cramponné à sa partition. Le ténor compense son déficit de théâtre en prenant des risques, sans parvenir à reproduire l’exploit du disque : la voix paraît mat et Artaban, moins fier que ne le veut l’expression, dérape parfois.
En l’absence de mise en scène, il est troublant de voir Max Emanuel Cenčić et Valer Barna-Sabadus, habillés – plus ou moins – en hommes, devenir femmes afin de satisfaire aux besoins du livret. Bien qu’annoncé souffrant, le premier est celui des cinq qui offre le chant le plus naturel, un paradoxe dans sa tessiture et un bonheur pour l’auditeur. Le deuxième possède une douceur et une hauteur dans l’aigu qui rachètent une moindre puissance.
L’ambiguïté est moins présente chez leurs trois partenaires, confirmés dans leur virilité par le personnage qu’ils interprètent, mais le trouble demeure. Ne serait-ce que parce que Philippe Jaroussky en Artaserse est un roi trop sensible qui a dans la voix plus de poésie que de vaillance. Ou parce que le chant de Franco Fagioli, aussi sensationnel – et applaudi – soit-il, peut susciter un certain malaise. L’aigu dans sa sonorité n’est pas si éloignée de la scie musicale et l’expression du visage parait comme déformée par l’effort fourni pour satisfaire à la virtuosité de la partition. Parce qu’enfin, inévitablement, la confusion des sentiments propre à l’opéra seria devient ici celle des sexes avec le risque de dérapage que cela comporte. Peut-on dès lors en vouloir au public d’éclater de rire lorsque la scène pourtant tragique de la coupe empoisonnée rejoint – involontairement ? – celle de la biscotte dans La Cage aux folles ?
