Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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Nous l’avions signalé en son temps (lien), la formidable impulsion donnée à la recherche par le CMBV porte ses fruits, marquant une évolution, sinon une rupture avec les versions connues, si belles soient-elles, restitutions musicalement sous-informées (1). Mais tout ce patient travail collectif de recherche ne serait qu’une contribution majeure à la connaissance des œuvres versaillaises et de leur contexte détaillé, s’il ne nourrissait une interprétation idéalement calquée sur ce que l’on sait des techniques, des voix, des instruments, de leurs relations et spatialisation, des interprètes du temps. Tancrède Lahary écrivait à ce propos : « Disons d’emblée que ce projet extraordinaire ne parvient pas tant à récréer l’Atys des origines à l’identique – objectif illusoire, ce que les tenants du projet sont les premiers à admettre – qu’à créer un Atys profondément inouï et renouvelé ». Forumopéra l’avait vu et écouté en Avignon puis au TCE (en version de concert avec danse), sinon à Tourcoing, patrie de la Grande Ecurie.

Quitte à redire ce qui a été écrit, c’est le couronnement d’une réalisation d’exception. L’histoire est connue (et fort bien résumée par Cédric Manuel dans sa brève) et on se contentera d’emprunter à Benoît Dratwicki, maître d’œuvre du projet : Le jeune Atys aime Sangaride qui doit épouser Idas, le roi de Phrygie. La déesse Cybèle est amoureuse de son jeune prêtre Atys. Le triangle amoureux traverse fureur, jalousie, vengeance, quelques sortilèges, quiproquos et manipulations et finalement l’injustice. Elle est nouvelle dans la mesure où le héros n’est plus un guerrier et par l’absence d’intrigue secondaire. Alexis Kossenko, à la tête de son valeureux ensemble Les Ambassadeurs – La Grande Ecurie impose une direction énergique, d’une dynamique constante, fluide, où chaque chanteur, chaque instrumentiste se retrouve en confiance et en communion, secondé par Fabien Armengaud et ses Pages et Chantres du CMBV. Première observation, les parties de dessus (soprano) sont tenues par des enfants, qui leur apportent un timbre et une fraîcheur inaccoutumés. Les couleurs instrumentales, individuelles et orchestrales, sont également renouvelées, extraordinaires. Si les cordes sont le plus précisément conformes à la réalité du temps, il en va de même des bois, reconstruits pour l’occasion, avec un souci constant de reproduire les instruments et leur jeu. Pas encore de basson, quelques rares interventions des flûtes traversières, puisque les flûtes à bec demeuraient la règle (et les noms des instrumentistes, connus, justifient ces choix), une famille de hautbois reconstituée, tout change nos habitudes. La percussion, dont usent et abusent certains, a été ramenée à sa fonction chorégraphique et de soulignement. Le continuo (« petit chœur ») reste inchangé durant tout l’ouvrage, fidèlement, et module ses nuances en fonction de l’action dramatique. La déclamation, l’ornementation ont fait l’objet d’un soin particulier même si la prononciation moderne a été retenue. Un travail minutieux conduit par un consensus et une volonté de tendre vers la puissance expressive d’origine. La spatialisation, les placements et déplacements fondés sur les documents ajoutent à la découverte.

La distribution n’a pas lésiné sur les voix dont l’entente est idéale : Les premiers rôles, complices de longue date, s’harmonisent à merveille, caractérisés à souhait, avec en commun le souci constant de la prosodie et de l’intelligibilité. C’est peu dire que Matthias Vidal, Véronique Gens, Sandrine Piau (2) partagent cette excellence vocale et dramatique. Il faudrait énumérer chacune et chacun : il n’est pas de rôle, y compris petit par la durée des interventions qui ne se situe au meilleur niveau. Ainsi Reinoud Van Mechelen (Atys zvec Christophe Rousset) se contentant du modeste rôle du Sommeil, dont il s’acquitte de façon exemplaire. Rien que cette fabuleuse scène mériterait l’écoute de la totalité de l’ouvrage : elle prend ici tout son sens et sa force expressive, non seulement par le chant d’Atys, mais aussi par son tissu instrumental. Impossible de rendre compte de trois heures d’une musique captivante de façon détaillée. Les passions sont à vif, l’émotion est bien là et ira croissant à mesure que le drame se noue. Matthias Vidal est Atys, s’identifiant totalement au jeune berger attaché au culte de Cybèle. Il en connaît tous les secrets et s’y révèle d’une vérité touchante, et d’un chant exemplaire de ductilité, de tendresse et de force. La Sangaride de Sandrine Piau ne nous émeut pas moins, et ce dès son célèbre « Atys est trop heureux ». La plainte de Cybèle, davantage femme que déesse (« Espoir si cher et si doux », qui conclut le III), sa vengeance dont elle se repentira sont au cœur de l’action, et Véronique Gens, illustre magistralement la dimension tragique de la déesse. Ce ne serait que justice que d’énumérer les mérites de chaque chanteur. A regret, nous y renonçons : les interprètes et leurs qualités sont connus. Même les passages réputés modestes sont un régal, ainsi le trio (Morphée, Phantase et Phobétor) de la fameuse scène du Sommeil a-t-il été jamais mieux chanté ?

Un enregistrement radicalement neuf, éblouissant de vérité et de tension dramatique, qui nous émeut de façon singulière. A déguster, à savourer sans modération.

• (1) Avec modestie, Benoît Dratwicki écrit : « Il est pourtant difficile, voire impossible de dire si un Atys sera plus juste qu’un autre ; par contre, il est évident qu’aucun Atys ne sera semblable au précédent : la connaissance, la pratique, le goût ne le montreront toujours qu’au miroir de son public et de ses interprètes, à une époque donnée. »
  (2) Déjà « Rivales » dans un enregistrement qui les associait… prémonition ?

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Mais heureusement il y a aussi l’image, restituant une soirée parfaite, comme il y en a peu à l’opéra. Grâce à l’entente évidente, visible, audible entre un chef et un metteur en scène-chorégraphe. Idée lumineuse de les avoir amenés à créer ensemble, eux qui ne se connaissaient pas auparavant.

C’est en somme une tragédie-ballet que proposaient à Genève et bientôt à l’Opéra Royal de Versailles Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. Non pas une tragédie lyrique entrecoupée de divertissements dansés, mais une imbrication continue du chant et de la danse. À tel point que les chanteurs dansent (et même parfois le chœur aussi).

Mycènes et un Japon imaginaire

On disait chant, il vaudrait mieux dire théâtre chanté-dansé. Une réinvention de cet opéra que Louis XIV aimait tant qu’on le surnomma « l’opéra du roi ».

Atys aime Sangaride, mais Sangaride doit épouser Célénus, roi de Phrygie. Or Atys est aimé de la déesse Cybèle (dont il est le prêtre). La déesse va faire en sorte qu’Atys tue Sangaride. Ce qu’elle n’avait pas prévu, c’est qu’il en mourrait de désespoir. Fatalité de l’amour et perfidie des Dieux, c’est une tragédie en cela que les humains (mais les Dieux aussi) sont les jouets d’un destin plus puissant qu’eux.

Le premier décor représente une muraille digne de Mycènes, un appareil de pierres énormes que traversent des lézardes (le thème visuel de la lézarde reviendra souvent). Devant ce mur imposant qui fait penser aux tragiques grecs apparaissent bien vite (car le réglementaire prologue a été supprimé, il n’en reste que quelques mesures et deux personnages, le Temps et Flore, chantés par Andreas Wolf et Gwendoline Blondeel, dans la version DVD et rien du tout dans les CDs) des silhouettes en noir de, comment dire ? samouraïs-prêtres-acteurs de Nō, longues jupes et cuirasses assez sexy, grandes lances noires, tandis qu’Atys affirme à son confident Idas (Michael Mofidian pour le DVD et Adrien Fournaison pour les CDs) qu’il « aime l’heureuse paix des cœurs indifférents ».

Le cérémonial des sentiments

On insiste ici sur la présence du décor et la surprise des costumes, venus d’un Japon fantasmé, digne des films de Kurosawa Akira, tant l’aspect visuel est saisissant. Visions de plasticiens, aussi bien les décors de Prune Nourry que les costumes de Jeanne Vicérial. Les danseurs seront constamment en scène, dans des tenues parfois japonisantes, parfois dans des voiles et des tuniques évoquant Epidaure ou Olympie, et souvent dans des justaucorps noirs androgynes, jambes et bras nus. La sensualité est très présente et un érotisme chastement diffus.
Le noir et le blanc dialoguent partout, et d’ailleurs plutôt l’écru que le blanc, avec parfois un gris léger (les tuniques de voile).

De drôles de petits chapeaux, dignes de prêtres shinto, des mouvements de groupes unisexes en justaucorps, des silhouettes agenouillées de profil comme sur un bas-relief égyptien, des défilés du chœur qui évoquent des moines zen dessinés par Hokusai, tout participe de la création d’un cérémonial des sentiments, majestueux et dépouillé, teinté de sacré.

Une émotion qui saisit

Raffinement, élégance. Tout vise à l’émotion. Beaucoup d’intériorité. C’est du drame vécu par Atys qu’il s’agit. Matthew Newlin l’incarne avec un je ne sais quoi d’affirmé et de fragile en même temps. Dans une tenue grise et noire qui évoque le novice d’un temple, il dit son texte autant qu’il le chante (mention particulière pour son français impeccable, lui qui n’est pas né francophone, et on en dirait d’ailleurs tout autant de l’ensemble de la distribution), on admire la manière dont il le projette, et sa voix un peu âpre ajoute à l’évocation d’un personnage éperdu, pris dans les pièges que lui tend la déesse. Sa prestation physique est assez prodigieuse, il danse en même temps qu’il chante, et habite la scène de sa haute silhouette, avec ce crâne dégarni qui ajoute à son dénuement. Aux saluts, on le verra embrasser avec effusion Angelin Preljocaj, image suggérant à quel point le chorégraphe l’aura révélé à lui-même.

Danser sa vie

Il n’est pas le seul à danser ses sentiments. Tous y sont amenés, certains avec une aisance remarquable, notamment Giuseppina Bridelli, qui dessine une Cybèle perfide à souhait, mezzo ou soprano dramatique, vocalement très convaincante dans la tessiture du rôle et imposant dans l’espace un personnage acide auquel on croit. Particulièrement beau, son lamento « Espoir, si cher et si doux » au troisième acte, qui semble préfigurer le « Cruelle mère des amours » que chantera la Phèdre de Rameau.
Ana Quintans, sensible Sangaride, dessine tout en finesse un personnage pris au piège de la fatalité. Quoi de plus beau que son duo avec Atys au quatrième acte, scène de dépit amoureux portée par les mots de Philippe Quinault, grand expert du cœur humain (« Vous m’aimez, je le crois, j’en veux être certaine, je le souhaite assez pour le croire sans peine »), tandis que les mouvements de leurs âmes sont exprimées par le ballet aérien de deux couples de danseurs au fond du théâtre.
Les rôles secondaires ne sont pas moins brillamment tenus : il faudrait tous les nommer mais on remarquera notamment le beau timbre de baryton de Célénus, son vibrato troublant et ses beaux graves (Andreas Wolf) et le ravissant soprano, très fin, de Lore Binon (la suivante Mélisse) et son agile ligne de chant.

L’essence même de l’esprit baroque

Le spectacle créé au château de Saint-Germain en 1676, somptueusement monté par Lully, homme de cour autant qu’homme de théâtre, entrecroisait la tragédie lyrique (c’était en somme l’invention du genre) et des divertissements (chœur des Nations, danses des Zéphyrs, ou des divinités des fontaines et des ruisseaux, etc.), tout un apparat interrompant le déroulé du drame. Rien de tel ici. Leonardo García Alarcón n’a pas hésité à faire des coupes drastiques, pour créer quelque chose de profondément baroque : tout s’entremêle, la musique, le théâtre et la danse, et les danseurs souvent sont amenés à traduire par la posture et le mouvement les sentiments qu’expriment (tout en dansant eux-mêmes) les acteurs-chanteurs, et dans ce système de doublage il est assez touchant de voir les mêmes gestes en somme poussés à leur terme par les danseurs, qui réalisent à la perfection des portés que les chanteurs esquissent avec une maladresse qui concourt à l’émotion.

Incisivité

Il est rare d’avoir autant l’impression de voir une troupe d’artistes, non seulement les chanteurs-acteurs, les danseurs, mais aussi l’orchestre et le chœur. On s’amusera à comparer le toujours excellent chœur du Grand Théâtre de Genève, imposant quand il apparaît voilé, et à l’occasion entraîné lui aussi dans la danse, mais restant surtout d’une rondeur, d’une plénitude sonore, d’un équilibre luxueux), avec le chœur de chambre de Namur, qu’on entend sur les CDs et qui bénéficie sans doute de la clarté de la prise de son (les différentes voix s’y détachant avec plus de précision).

Le son de la Cappella Mediterranea est d’un velours superbe, très appuyé sur les cordes basses. Un tapis sensible palpitant de vie. La direction de Leonardo García Alarcón, très ardente, anime constamment le discours, veillant à ce que la tension dramatique ne retombe pas. Elle semble encore plus incisive dans la version CD, et les accents plus nets, notamment dans les ensembles. De sorte qu’on ne sait trop quelle version préférer…

Du côté de la captation vidéo, les très beaux cadrages, les gros plans et la beauté plastique de la mise en scène, du côté de la version audio, la vigueur de l’articulation, une énergie qui semble décuplée et des chanteurs encore plus engagés. 

Difficile de choisir

Que l’on écoute par exemple le monologue d’Atys, « Ciel ! Quelle vapeur m’environne ! » au cinquième acte : la différence est spectaculaire, tout sonne différemment, les phrasés de Matthew Newlin, les ponctuations de la Cappella Mediterranea, nerveuses, serrées, il y a là une urgence sonore que la version scénique, où le désarroi d’Atys s’exprime par ses mouvements de danse, donne moins à entendre.
L’impression est semblable, un peu auparavant pour la scène célèbre du songe d’Atys au troisième acte, l’un des plus beaux passages de l’opéra (c’est un stratagème de cette peste de Cybèle pour entrer dans les pensées du jeune homme) et le temps semble s’y suspendre, et même s’arrêter. Dans la version scénique on sent, on voit, la parfaite unité de pensée, de sensibilité, entre Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. La danse des songes, descendant des murailles puis charmant Atys endormi, est d’une grande beauté formelle. Mais l’envoûtement de la version uniquement musicale, notamment par la distribution vocale (Adrian Fournaison rejoignant Valerio Contaldo, tandis que Cyril Auvity restitue les phrases de Phantase coupées dans la version scénique) est tel qu’on aurait bien du mal à choisir.

L’arbre de vie

L’image finale sera à la fois saisissante et glaçnate : après qu’Atys aura clamé son désespoir d’avoir dans sa folie fait périr Sangaride (et Matthew Newlin aura été impressionnant de puissance et de vérité), après qu’il se sera donné la mort (ce qui est inouï dans le contexte de l’art classique), il sera transmué en arbre (un pin) par Cybèle. Et l’on verra monter dans les hauteurs des cintres cet arbre, création de Prune Nourry, un arbre évoquant ces écorchés de Raimondo de Sangro ou d’Honoré Fragonard où ne se voient plus que les veines en réseau ou les nerfs du corps humain, symboles glaçants de la fragilité qui est la nôtre.

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Son interprétation du rôle d’Atys dans l’opéra de Jean-Baptiste Lully, mis en scène par Jean-Marie Villégier en 1987 et dirigé par William Christie à la tête des Arts Florissants, reste l’une de ses contributions les plus emblématiques (qualifiée d’historique, cette production a joué un rôle déterminant dans la popularisation du style baroque auprès d’un public plus large). Salué pour sa précision stylistique et son engagement, Howard Crook avait alors su combiner virtuosité et expression pour capturer la complexité et l’émotion du jeune roi phrygien

Familier des rôles de haute-contre française, le ténor a collaboré avec de nombreux autres ensembles spécialisés dans la musique ancienne, comme Le Concert Spirituel et La Chapelle Royale, et participé à plusieurs enregistrements. Il a également joué un rôle important dans l’enseignement du chant baroque.

Howard Crook est décédé ce 27 août à l’âge de 77 ans.

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Qui ne connaît le Centre de Musique Baroque de Versailles (C.M.B.V.) ne serait-ce qu’au travers de ses nombreux enregistrements, le plus souvent exemplaires, qui régalent nos oreilles comme notre regard et notre intelligence ? Pour ce qui relève du patrimoine des XVIIe et XVIIIe siècles, depuis 1987, le pôle recherche du CMBV, patiemment, obstinément, poursuit son action, devenue essentielle. Ses travaux, pluridisciplinaires, associant l’histoire, l’histoire de l’art, la littérature et les arts du spectacle, font l’objet de publications (éditions musicales, monographies et recueils d’études, bases de données, etc.), de colloques, de séminaires ou de journées d’étude. Il privilégie une confrontation des travaux théoriques avec la pratique des musiciens, dans une approche globale, faisant appel aux compétences les plus pointues pour tendre vers une connaissance approfondie, documentée.

La quarante-quatrième publication des Cahiers PHILIDOR, centrée sur l’Atys de Lully et Quinault, dont la récente production renouvelle radicalement l’écoute (2), s’inscrit dans le droit fil des travaux initiés en 1987, à l’occasion du tricentenaire de la disparition de Lully. Si l’édition de ce « carnet de bord », dossier rédigé par Benoît Dratwicki à partir des contributions de plus d’une dizaine de chercheurs, éclaire évidemment d’un jour nouveau l’ouvrage et ses conditions d’interprétation, sa méthode et ses apports jettent une lumière nouvelle sur les lectures prétendues « historiquement informées ».

Son intérêt réside dans la somme des informations divulguées, comme dans les questionnements auxquels l’équipe musicologique en charge a dû répondre. La démarche scientifique visant à la restitution artistique a conduit à la prise en compte de tous les paramètres, des sources, de la distribution du chant, de ses caractéristiques (déclamation, ornementation), des effectifs, de la composition et de la disposition de l’orchestre, du continuo (composition, fonction précise), du diapason…

On découvre ainsi que le livret de la création a conduit à privilégier le manuscrit versaillais, complété par l’édition de Ballard, et par une autre copie (conservée à Colmar) d’un an postérieure à la création (3). C’est à une véritable enquête que nous convient les auteurs, dont les tenants et aboutissants sont développés avec clarté, sans qu’il soit besoin d’être musicologue de formation pour en apprécier la substantifique moelle. Une somme aussi, par l’incroyable richesse des informations rassemblées. Une abondante iconographie, originale, pertinente, contribue à cette immersion dans l’ouvrage et sa réalisation. Chaque page nous apporte son lot de découvertes, de la présence constante des vents sur scène, de la taille des archets, de la facture des hautbois et cromornes, à l’usage de la musette, des percussions, des bruitages, du chœur (ensemble vocal à géométrie variable), de son placement, … la liste serait longue et fastidieuse, alors que l’intérêt du lecteur se renouvelle au fil des pages. Il faut lire cette contribution majeure à la connaissance des pratiques du temps, dont tous les amoureux de la musique baroque – musiciens, interprètes et auditeurs curieux feront leur miel. Ne doutons pas, comme l’exprime Benoît Dratwicki, « qu’il suscitera des interrogations et de la discussion, pour motiver interprètes et chercheurs à toujours requestionner.»

(1) Sans remonter plus avant, quelques contre-exemples viennent à l’esprit : Igor Markevitch cherchant à retrouver Beethoven, dont on ne connaissait plus les symphonies que dans leur réorchestration par Mahler, Michel Poupet à la recherche d’une Carmen plus véridique, même Boulez fustigeant la paresse de Durand – l’éditeur – qui s’obstinait à vendre, plus de cinquante ans après, un  Pelléas truffé d’erreurs (qui lui avaient été signalées)… le sujet mériterait d’être approfondi.
(2) Liens : Atys transfiguré ;  L’Atys ultime
(3) La partition moderne, dûe à Nicolas Sceaux, est disponible sur le net.

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Le projet, conduit sous l’impulsion de Benoît Dratwicki, appuyé par les équipes du Centre de musique baroque de Versailles (CMBV), est aussi passionnant qu’ambitieux : réunir le plus grand nombre de sources pour tenter de recréer l’Atys de 1676, année de sa création, ou du moins s’en rapprocher le plus possible. Au-delà du choix du manuscrit entreposé à Versailles, c’est surtout la consultation du livret de la création, source littéraire donc, qui permet de prendre la mesure des effectifs de l’époque, notamment pour ce qui concerne les cordes, le positionnement des vents sur scène, ou encore la présence d’enfants dans le chœur. Plus ambitieux encore, les équipes du CMBV sont allées jusqu’à récréer hautbois et cromornes d’époque…

Disons d’emblée que ce projet extraordinaire ne parvient pas tant à récréer l’Atys des origines à l’identique – objectif illusoire, ce que les tenants du projet sont les premiers à admettre – qu’à créer un Atys profondément inouï et renouvelé. Il s’agit donc moins, au fond et à nos yeux, d’un Atys originel que d’un Atys ultime, chaque paramètre de l’œuvre étant porté à son état le plus parfait. La direction d’Alexis Kossenko est proche de l’idéal : l’énergie insufflée à l’œuvre est sans pareil et le détail apporté à chaque nuance de la partition est sidérant. Aucun choix de tempo n’est à contredire et chaque portée est animée d’une intention dramatique. Les Ambassadeurs et La Grande Ecurie font des merveilles tant l’osmose avec le chef n’a jamais été aussi forte. La sonorité des hautbois et cromornes crée un son totalement inédit, instaurant une réelle distance avec le connu et le présent, rappelant les quatre cents siècles qui nous séparent de cette tragédie lyrique. Leur présence sur scène est un délice, particulièrement lorsqu’ils viennent encercler un ou une cantatrice, instaurant un tissage inextricable entre théâtre et musique.

Le chœur, incarné par les Pages et les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, a fait l’objet d’un minutieux travail, sous la direction de Fabien Armengaud, notamment lorsqu’il est scindé en groupes qui se répondent les uns aux autres, créant un réel effet théâtral.  La présence d’enfants dispense une sonorité totalement nouvelle : la diversité des voix apporte une profondeur qui confère au groupe un relief saisissant. In fine, on en vient à découvrir que le chœur est véritablement le poumon de l’œuvre !

La soirée se distingue aussi par un plateau vocal d’une excellence qui confine à la perfection. Le trio de tête a rarement été aussi bien distribué. C’est une prise de rôle très attendue pour Mathias Vidal qui devait un jour ou l’autre s’y confronter. Sans surprise, son Atys est exceptionnel. Conformément aux conclusions des travaux musicologiques du CMBV, le ténor projette et impose une voix puissante. Sa diction et son phrasé, unique en leur genre, d’une élégance folle, procurent une émotion instantanée. Le ténor manie le forte et le piano avec le même talent, pour le plus grand plaisir du spectateur. Véronique Gens offre une Cybèle à la noblesse sans pareil. Son autorité naturelle est époustouflante, tout comme son charisme qui impose sa volonté d’un seul regard. La vulnérabilité et l’émotion affleurent comme escompté dans « Espoirs si doux et si chers » ou dans ses ultimes paroles. Ses duos et ses confrontations la trouvent sans cesse triomphante, de par un jeu d’une densité inégalée.

Gwendoline Blondeel prend le rôle de Sangaride avec une superbe aisance. Nous appelions de nos vœux cette prise en rôle en janvier dernier et nous ne sommes pas déçu. Une voix de cristal conjuguée à un talent théâtral intrinsèque, permettent à la soprano de faire briller chacune de ses portées et d’arracher le cœur du spectateur. Gwendoline Blondeel sait particulièrement bien faire ressortir l’intelligence du texte par son chant, ses respirations, ses attaques. Tout est au service du drame et sa prestation en fait instantanément une des meilleures Sangaride, au côté de celle d’Emmanuelle de Negri. Tassis Christoyannis est un Célénus idéal : la chaleur du timbre ainsi que sa puissance lui permettent de camper un souverain inébranlable jusqu’à ce que le désespoir éclate avec grandeur. Le quatuor de l’acte V avec les 4 rôles principaux représentait tout ce que le baroque européen a de meilleur dans la période actuelle.

Les seconds rôles sont de très bonne facture également. Adrien Fournaison est un Idas et Phobétor absolument touchant : la profondeur de la voix du baryton-basse sied parfaitement aux rôles, surtout pour celui de Phobétor durant le divertissement du sommeil. Hasnaa Bennani campe une Doris aussi bienveillante qu’attendu et possède une technique baroque très maîtrisée. Ses duos avec Adrien Fournaison fonctionnent à merveille, notamment au début de l’acte IV (« Quoi ! Vous pleurez ? »). Antonin Rondepierre est le diamant de la soirée : ses aigus d’une douceur onctueuse nous transportent durant le divertissement du sommeil autant qu’ils nous entraînent lorsqu’il incarne le grand dieu du fleuve.

Eleonore Pancrazi incarne Mélisse à la voix souple et lumineuse tandis que Carlos Porto et François-Olivier Jean mettent tout leur talent, aux côtés d’Adrien Fournaison et d’Antonin Rondepierre, au service d’un divertissement du sommeil parfaitement exécuté. Ce moment de bravoure trouve le bon équilibre de tempo, de douceur et de grâce. David Witczak est efficace en Fleuve Sangar, songe funeste et Temps, mais pourrait certainement projeter davantage. Virginie Thomas et Marine Lafdal-Franc complète avec brio cette distribution impeccable !

L’œuvre a été enregistrée et devrait paraître sous format CD dans les mois à venir. À n’en pas douter, cet enregistrement figurera sur le podium, aux côtés de celui de William Christie de 1987.

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La réalisation que conduit Alexis Kossenko marque en quelque sorte une rupture radicale avec les propositions antérieures, à plusieurs titres. Certes, le livret et les notes sont bien les mêmes, pour l’essentiel (c’est ici le manuscrit de Versailles qui a été retenu), mais tout change. Le projet, initié par Benoît Dratwicki il y a cinq ans, a fédéré les compétences musicologiques les plus pointues autour de l’ouvrage, à propos des sources, des interprètes, de l’orchestre, du chœur, du placement de chacun, et de l’ornementation. Les hautbois et cromornes, reconstruits pour la circonstance, qui sonnent d’une manière nouvelle, leur présence en scène, dès la première gavotte, sont un exemple de ce renouveau. Le lecteur curieux comme le spécialiste feront leur miel de l’impressionnant document regroupant les études (2).

Seules quelques rares œuvres, le plus souvent emblématiques, ont donné lieu à des travaux, aussi nombreux que documentés, permettant d’en connaître toutes les modalités de création, de l’établissement des sources aux conditions de leur exécution, couvrant des domaines aussi larges que l’organologie et la paléographie musicale. Atys figure maintenant parmi elles, et ce n’est que justice.

© Studio Delestrade - Avignon

La réalisation scénique outrepasse largement la version de concert (3). Certes, aucun décor, aucun accessoire, une discrète estrade linéaire et incurvée permettant au second rang des chanteurs du chœur de dominer le premier. Pages et Chantres du CMBV, comme les solistes hommes, sont vêtus de costumes sombres, quasi uniformes, dans un cadre anthracite, du sol au fond de scène. Ceux-ci chantent, immobiles, alignés, ou en petits groupes, ou encore en fer à cheval (comme attesté en 1676), à ceci près que la gestique des solistes traduit évidemment leur sentiment. Les solistes femmes revêtent des tenues colorées et élégantes, en relation avec leur rang et leur fonction. Avec des moyens aussi limités qu’efficaces, les lumières magistrales de Pierre Daubigny explicitent et magnifient chaque moment, renouvelant et animant la scène. La danse, au cœur du spectacle, n’est plus ici un aimable divertissement convoqué pour satisfaire l’esprit du temps :  point de simulacre de reconstitutions de danses baroques, dont l’esprit est pourtant bien là, mais d’admirables évolutions chorégraphiques, aussi inventives que colorées, conférant une incroyable vie scénique, éblouissante. Il revient aux danseurs du ballet de l’Opéra d’Avignon, dirigés par Victor Duclos, de traduire l’action comme les états psychologiques de chaque scène. Tous les apports de la danse contemporaine depuis Béjart ont été assimilés, mûris, transcendés, pour une réalisation superlative, où la performance de chacun s’harmonise à celle du groupe. La qualité des costumes, des coiffures recherchées mérite d’être soulignée. Certaines scènes – l’attente impatiente de l’arrivée de Cybèle, le sommeil d’Atys, la déploration de sa mort, sa métamorphose finale – sont fascinantes.

Ce qui frappe d’emblée est le son, proprement inouï. Avant d’énumérer les solistes, l’accent doit être mis sur cette approche radicalement neuve. Ici, sans jamais sentir la naphtaline, toutes les découvertes de la recherche la plus pointue sont mises à profit pour restituer le son originel. Comme signalé, les hautbois et cromornes ont été reconstruits à cet effet, générant un son inimitable. D’autre part, ils jouent toujours sur scène (comme la recherche le légitime…). Outre ceux-ci, (qui passent naturellement à la flûte à bec), l’orchestre réunit un continuo de sept instruments et le tutti, dont le dosage des interventions est un bonheur. La prononciation ancienne a été délibérément écartée, à juste titre. Aucune figure hiératique convenue : le naturel, la simplicité qui vont droit au cœur.

Le chœur est un ensemble vocal dont la composition et l’effectif fluctuent au fil des scènes. Les chœurs, petits et grands, préparés par Fabien Armengaud, sont réglés sur la pratique et les effectifs du temps. Point de voix de femmes : les dessus sont confiés à des enfants, dont il faut souligner les qualités d’émission, projection comprise, et qui assument ponctuellement de petits rôles.

Même si, au cas par cas, on peut préférer tel ou tel artiste dans tel ou tel emploi, on aura rarement trouvé une distribution si homogène, cohérente, s’appuyant sur des valeurs sûres, dont l’adéquation aux rôles n‘appelle que l’admiration : chacun est à la fois renommé dans le répertoire baroque, d’une maîtrise exemplaire de la déclamation , doté d’extraordinaires qualités vocales et dramatiques.  La simplicité, le naturel sont convoqués : les ornements (documentés) sont rigoureusement limités, y compris dans les reprises. Mathias Vidal est Atys. Le choix s’est porté sur un authentique ténor (une haute-taille, et non un haute-contre). Ses qualités d’émission, de timbre, son énergie sont connus. Dès son « allons, allons, accourez tous », jusque son ultime propos (« je suis assez vengé, vous m’aimez, et je meurs »), il nous tient en haleine, nous partageons ses émotions, ses doutes, sa passion comme sa résolution. Un immense Atys. Figure féminine attendrissante, Sangaride est confiée à Sandrine Piau, sur laquelle les ans n’ont pas prise : la fraîcheur d’émission, sa clarté comme son expression font merveille. Après « Quand le péril est agréable », le languissant « Atys est trop heureux » sur basse de chaconne, où sa tendresse malheureuse s’exhale, est un moment attendu, et récompensé, ô combien ! Cybèle, la reine des dieux, qui est descendue retrouver Atys, au prétexte de l’union de Sangaride à Célénius, appelle l’autorité d’une grande tragédienne : Véronique Gens trouve là un emploi rêvé. La sincérité de son amour ne fait aucun doute. Malgré sa jalousie, sa cruauté, on ne saurait la détester. Ses plaintes pathétiques et nobles du dernier acte (« Atys n’est plus coupable »), avec le chœur funèbre, nous émeuvent par leur vérité. Célénus, le souverain épris de Sangaride, dont il se voit privé par son ami, est Tassis Christoyannis. Il n’apparaît qu’au deuxième acte. Si, passagèrement, une certaine instabilité marque sa première intervention, la bonté chaleureuse, noble, du personnage, puis sa révolte à la découverte de sa trahison sont fort bien traduits. David Witczak chante le père de Sangaride (le fleuve Sangar). Lorsqu’il apparaît avec les autres divinités aquatiques, on ne sait que préférer de son chant et de celui de l’orchestre, d’un figuralisme juste. Les suivantes sont opportunément caractérisées, magnifiques Doris (Hasnaa Bennani) et Mélisse (Eléonore Pancrazi). Idas (Adrien Fournaison), associé à Doris, n’est pas un simple faire-valoir. Merveilleuse est la scène du sommeil, ordonnée par Cybèle, chantée par Morphée (Carlos Porto), Phobétor (de nouveau Adrien Fournaison) et Phantase (François-Olivier Jean), où, aux songes agréables succèdent les funestes. La plénitude, l’homogénéité participent à notre émotion. Il faudrait citer chacun et chacune, même si leurs interventions sont limitées. Ainsi la délicieuse Flore que campe Virginie Thomas, au Prologue, comme l’Iris confiée à Marine Lafdal-Franc (qui participait à l’Atys de Christophe Rousset, avec Antonin Rondepierre).

L’orchestre, Les Ambassadeurs et La Grande Ecurie, souple, subtil, réactif, est dépourvu de l’éclat martial (pas de trompettes) propre à la plupart des autres tragédies, comme de tout maniérisme. La force, l’énergie comme la délicatesse n’en sont pas moins illustrées avec maestria. Il n’intervient pour l’essentiel que dans les préludes et divertissements. Le continuo, rigoureusement semblable dans sa composition (un « petit chœur » de sept instruments) comme dans son jeu à celui de la création, n’a plus de rapport à celui de William Christie (4 luths, une guitare, 2 clavecins, des basses de violon et des basses de viole, aux associations renouvelées). A sa décharge, il se défendait de réaliser une version « historique ». La subtilité des évolutions psychologiques et dramatiques de chacun est magistralement traduite par l’énergie qu’Alexis Kossenko communique à tous. La souplesse, les phrasés, les équilibres n’appellent que des éloges, toujours, ça respire, ça chante comme ça gronde, au service d’une émotion partagée. La mélancolie du premier acte ne laisse personne insensible, l’implacable progression dramatique qui culmine au dernier acte nous emporte, nous prend à la gorge, puissante, poignante.

Nul doute que l’enregistrement promis rencontrera le plus nombreux public, et fera l’objet de bien des débats. Il y aura bientôt cinquante ans, le regretté Philippe Beaussant appelait de ses vœux un Atys « total », déplorant qu’il soit « gravement trahi par le concert comme par le disque ». Jamais nous n’en avons été aussi proches (4), le bonheur et l’émotion en partage, et il aurait été certainement fort heureux de cette admirable production. Reste à souhaiter qu’une grande scène lui restitue son absolue plénitude, sa somptuosité scénique, ses décors grandioses, ses costumes flamboyants et ses machineries.

(1) Hugo Reyne, Leonardo Garcia Alarcon, Christophe Rousset, en version scénique ou de concert. 
(2) Les 103 pages du document (Cahiers PHILIDOR, 44) sont consultables sur le site  du CMBV. Un compte-rendu spécifique lui sera prochainement consacré dans la rubrique « Livres ». A signaler que la Médée de Charpentier, qu’enregistrait récemment Hervé Niquet, conseillé par Benoît Dratwicki, prenait déjà en compte une part des recherches du CMBV. 
(3) Elle sera reproduite à Tourcoing, mais, hélas, irréalisable au TCE, raison supplémentaire pour justifier tel déplacement. 
(4) Sans pour autant oublier l’extraordinaire production genevoise que Leonardo Garcia Alarcon conduisit dans la mise en scène d’Angelin Preljocaj. La proposition, esthétiquement admirable, ne répondait pas aux mêmes critères.

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Le Centre de Musique Baroque de Versailles, dont on connaît l’activité, le rayonnement et la qualité des productions comme des découvertes, nous promet maintenant un Atys « résolument neuf », le plus documenté, avec Alexis Kossenko et Fabien Armengaud. La version de concert, retenue, réunira la crème du chant baroque (Matthias Vidal, Véronique Gens, Sandrine Piau, comme têtes d’affiche) avec Les Ambassadeurs, la Grande Ecurie, les Pages et Chantres du CMBV. Seulement trois occasions de les écouter (avant l’enregistrement espéré) : Avignon, le 10 mars, Tourcoing le 17 (ces deux premières avec ballets) et Paris, au Théâtre des Champs-Elysées le 26 (version de concert). Les places seront rares.

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Christophe Rousset, qui était d’ailleurs l’assistant de William Christie en 1987 lors sa recréation à l’Opéra-Comique, réussit le tour de force de se situer certes dans le sillage du maître américain, avec une vision résolument dynamique et chatoyante, tout en proposant néanmoins un son très différent. Cela tient d’abord au choix de la partition retenue, le chef ayant privilégié un retour aux sources, soit le manuscrit de Valenciennes, le livret de la création et l’édition Ballard posthume. On trouvera donc des passages en supplément (à l’entrée et la sortie de l’acte IV) ou en moins (la dernière portée du divertissement du Sommeil). La présence bien plus régulière du clavecin contribue à la fois à démarquer Rousset de Christie (dont le Sommeil est dépourvu de clavecin) mais aussi à créer un effet d’opulence. Enfin, les trilles, ornements et maniérismes vocaux sont extrêmement fréquents et généralisés à l’ensemble du plateau vocal, au contraire de la version de Christie qui n’en comporte quasiment pas. Nous sommes certes loin de la vision de Lully qui prohibait la fantaisie (« ventrebleu, point de broderie »), mais d’une part, cette différence crée une signature singulière qui distingue immédiatement la version Rousset des deux autres. Et d’autre part, c’est tout à fait exquis à l’oreille et cela n’apparaît jamais kitsch ou tape-à-l’œil grâce à un subtil jeu de nuances.

En effet, il faut souligner l’incroyable travail de détails que Rousset imprime à la partition. Presque chaque portée est animée d’une intention et aucun tempo ne semble choisi au hasard. « Atys est trop heureux » est plus que jamais un véritable lamento, le quiproquo entre les protagonistes à l’acte IV est bouillonnant d’intensité avant de se conclure dans un « Je jure, je promets » qui n’a jamais été aussi murmuré. Et que dire de la révélation de l’amour entre Atys et Sangaride de l’acte I, d’une lenteur et d’une densité proprement sidérantes ? Chaque hésitation est retranscrite et l’émotion n’éclate jamais comme un débordement mais semble toujours retenue, conformément à l’esthétique classique qui promeut le minimum de moyens pour le maximum d’effet. Le divertissement du sommeil est joué sur un tempo plus rapide qu’à l’accoutumé (proche de la version d’Alarcón en version scénique de 2022), mais cela permet d’en faire moins un endormissement lénifiant qu’un cauchemar éprouvant. Rousset y maintient ses chanteurs dans un registre piano, créant un superbe effet de contraste entre rythme et volume.

Nous pourrions multiplier les exemples, mais en un mot, le travail accompli est tout simplement phénoménal. C’est bien sûr possible grâce aux excellents Talens Lyriques, dont la précision, l’énergie, la souplesse et la gravité sont toujours aussi redoutables. Le Chœur de chambre de Namur est incisif et remporte le défi haut la main, tant dans les moments de magnificence que de tragique.

Le plateau de vocal est pour l’essentiel de haute volée. Reinoud Van Mechelen livre un Atys complet, alliant la force du jeune premier à l’épaisseur du héros tragique, artisan final de sa chute. La texture de la voix est moelleuse comme un nuage et restitue une ample palette d’émotions. Il sait montrer les muscles lorsque c’est nécessaire et à l’inverse, prononce certaines portées du bout des lèvres, comme pour le « Vous m’aimez et je meurs » final. De son côté, Marie Lys est rayonnante d’élégance et de finesse. Sa Sangaride est tout ce qu’il faut d’énergique et de désespérée lorsque le livret l’impose. La clarté de l’émission et une diction irréprochable parachève ce succès. L’alchimie vocale entre van Mechelen et Lys est évidente, notamment lors du duo « Je jure, je promets » particulièrement poignant !

Ambroisine Bré est une sublime Cybèle. Loin d’être monolithique, elle retranscrit à merveille les différentes facettes de cette personnalité divine et hors norme. La voix, servie par une solide maîtrise du souffle et de la puissance, déchirante dans « Espoir si cher et si doux », sait aussi prendre la texture sombre de cette adversaire machiavélique. En exprimant avec tant d’engagement les remords de la déesse dans le dernier acte (« Atys n’est plus coupable… »), la mezzo-soprano érige cette antagoniste redoutable en une héroïne tragique. Philippe Estèphe déploie un baryton profond agrémenté d’un vibrato bien mesuré. Son Célénus en ressort à la fois tout aussi royal que naïf, à la fois vigoureux et vulnérable.

Gwendoline Blondeel et Apolline Raï-Westphal incarnent d’excellentes Doris et Mélisse (ainsi que Iris et Melpomène) : les voix sont aussi souples que cristallines. Les duos sont systématiquement réussis et leur présence illumine ce casting ! L’Idas de Romain Bockler fonctionne très bien. Le baryton sait retranscrire l’intensité des moments intrigants (« Atys ! Ne craignez plus ») et propose une performance impeccable dans chacun de ses duos (« Quoi ! Vous pleurez ? »).

Kieran White, Nick Pritchard et Antonin Rondepierre et Olivier Cesarini sont majestueux durant un divertissement du Sommeil de haute voltige. La délicatesse remarquable du chant et les piani disséminés ici et là créent cette atmosphère de torpeur. On peut seulement regretter le choix d’un baryton pour Phobétor et non d’une basse, car les graves d’Olivier Cesarini ne sont pas toujours audibles malheureusement. Mais la qualité de ce défaut est de créer un effet de chuchotement particulièrement logique pour une scène de sommeil… Le Songe Funeste de Vlad Crosman complète efficacement cette belle distribution !

Il nous reste à remercier Christophe Rousset pour cet ajout signifiant à la discographie lullienne. Son apport est indéniable et les passionnés d’Atys ont maintenant à leur disposition et pour leur plus grand plaisir, trois versions différentes de cette œuvre fascinante.

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Disons le d’emblée, la soirée est réussie s’agissant de la direction musicale de Christophe Rousset mais décevante au niveau du plateau vocal. Le chef développe une version différente de ce qu’on a pu entendre ailleurs, notamment chez Christie : le clavecin est bien plus omniprésent, certains passages sont ajoutés, par exemple en début et fin d’acte IV ou retranchés (la fin du divertissement du Sommeil). Cela ne change pas radicalement l’œuvre, mais Christophe Rousset apporte en tout état de cause sa propre patte grâce à un fin travail des contrastes, très appréciés (même si ce point est encore plus abouti dans l’enregistrement CD !). On relèvera ainsi le ralentissement du rythme dans la dernière partie du divertissement du Sommeil (« souviens-toi que la beauté, quand elle est immortelle »), des effets de sourdine dans les répétitions de portées ou encore des ornements, au plan vocal, récurrents mais toujours élégants. 

Les Talens Lyriques sont fidèles à leur tradition d’excellence baroque et la qualité du son est comme à l’accoutumée exceptionnelle, l’œuvre étant jouée sur instruments d’époque. Le Chœur de chambre de Namur est en très grande forme et brille tant dans les séquences grandioses que dans le registre pathétique de l’acte final.

Le plateau vocal est assez inégal et constitue une certaine déception. Reinoud Van Mechelen séduit toujours nécessairement par la beauté de la voix, d’une superbe douceur de coton qui enveloppe le spectateur d’un volume crémeux. Son interprétation est toutefois insuffisamment nuancée, le haute-contre n’oscillant qu’entre l’excitation et la colère, sans palette d’émotion entre les deux. La mort du héros ne lui laisse pas d’autre choix que le piano mais c’est alors un peu tard… Etonnante posture, qui là aussi contraste fortement avec celle que Reinoud déploie au sein de l’enregistrement de l’opus. De son côté, Céline Scheen a d’indéniables atouts, au premier desquels figurent, justement, d’émouvants pianissimi. Mais c’est la diction qui pèche, certains mots étant véritablement inintelligibles. C’est en soi problématique mais cela l’est encore plus pour l’opéra baroque français, où le parler est essentiel.

Judith Van Wanroij campe une Cybèle qui ne se hisse jamais au rang de véritable antagoniste. Curieusement assez détachée, sa Cybèle franchit les étapes de son évolution sans vraiment développer l’ethos d’une grande tragédienne. La voix est volumineuse et Judith Van Wanroij parvient toutefois à émouvoir dans son « Espoir si cher et si doux », mais le spectateur restera un peu sur sa faim. Philippe Estèphe n’est pas des plus convaincants en Célénus, d’abord peut-être en raison de son âge qui ne le destine pas immédiatement au rôle du roi. Le timbre ressort assez souvent nasalisé et son approche théâtrale fait du roi un personnage éteint et défaitiste dès le commencement, ce qui est contestable au vu du livret.

Les seconds-rôles sont également inégaux. Gwendoline Blondeel et Apolline Raï-Westphal réalisent toutes deux un sans-faute et plus encore : elles sont rayonnantes, l’émission est pure et le phrasé parfait. Investies, animées par le bon dosage d’émotion, elles sont évidemment promises à un brillant avenir baroque. Il faudra confier Sangaride à Gwendoline Blondeel dans un avenir proche ! Romain Bockler ne semble pas des plus à l’aise en Idas. Son vibrato raisonne de manière parfois saccadée, même si cela se ressent moins dans les parties en duo.

Le divertissement du Sommeil est une réussite de par l’excellente performance de Kieran White, Nick Pritchard et Antonin Rondepierre. La douceur de leurs aigus permet à l’enchantement d’opérer et la solennité, la retenue ainsi que la sobriété du jeu en font un vrai moment de grâce. Le baryton Olivier Cesarini laisse en revanche le spectateur plus sceptique. La partition est à l’évidence trop grave pour lui et ce n’est pas surprenant puisque le rôle de Phobétor fonctionne mieux lorsqu’il est chanté par une basse. Le Songe Funeste de Vlad Crosman n’a qu’une ou deux portées et s’en sort sans difficulté.

L’année 2024 est une fastueuse pour les passionnés d’Atys puisque ce n’est pas une mais deux productions qui sont proposées au public. Après Christophe Rousset à Versailles, c’est Alexis Kossenko et ses Ambassadeurs qui prennent le relais à partir du mois de mars, à Avignon, Tourcoing et Paris (Théâtre des Champs-Elysées). Qui gagnera donc la guerre des Atys ?

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