Jean-Louis Grinda a-t-il été intimidé par l’attente qu’inévitablement suscitait une si longue absence ? Pans de décor modulaires et jeux de lumière supposés refléter la mécanique rossinienne entravent le mouvement plus qu’ils n’éclairent une lecture dont le seul écart à la lettre est une vaine transposition de l’intrigue dans les années 1950. Bien malin qui parvient derrière la plate succession de tableaux à deviner les intentions exprimées par le metteur en scène dans sa note d’usage. Tout juste retiendra-t-on quelques belles images d’une lagune crépusculaire – l’opéra se passe à Venise – et s’interrogera-t-on sur l’inutile omniprésence d’une vieille dame aveugle sans que le moindre indice ne suggère un semblant de réponse. La mère de Bianca, absente du livret ? Peut-être. Pourquoi ?

Heureusement, la direction de Roberto Abbado tire l’œuvre de sa torpeur scénique, dès l’ouverture, conduite d’une main qui connaît son Rossini sur le bout des doigts, ni trop heurtée, ni trop lâche, avec une admirable maîtrise du crescendo. Mise ainsi sur orbite, portée par un orchestre auquel n’échappe aucun détail et un choeur d’une remarquable unité, la tension ne retombe pas, en dépit des quelques longueurs dues aux ficelles dramatiques distendues du livret – la soirée dépasse les trois heures et demies alors que l’histoire peut se résumer en deux lignes : contrainte d’épouser Capellio pour mettre fin à d’ancestrales querelles, Bianca, la fille de Contareno, devra affronter la colère tyrannique de son père avant de convoler en juste noces avec son amant, le général Falliero.

© Amati Bacciardi

Nul n’étant parfait, on admet ne pas être sensible plus que de raison aux charmes vocaux de Jessica Pratt – question subjective de métal mais aussi d’imagination dans les variations et de stridences dans l’aigu qui nous font redouter la moindre note au dessus  de la portée. La soprano nous gratifie cependant de moments en état de grâce dans les ensembles, lorsque la voix s’allège et se place en apesanteur au-dessus de celle de ses partenaires, Aya Wakizono en particulier. Les deux duos entre Bianca et Falliero suspendent la salle aux lèvres des chanteuses.

Pour apprécier la proposition de la mezzo-soprano japonaise, élève de l’Accademia en 2014 puis Rosina dans Il barbiere di Siviglia en 2018, entre autres hauts-faits pesarais, il faut oublier toute référence aux authentiques contraltos héroïques, chevauchant glaive en main un registre grave aux profondeurs abyssales. « Se per l’Adria il ferro strinsi », son aria di sortita, se dilue dans l’eau tiède d’un chant en mal d’ampleur, alors qu’au deuxième acte, la grande scène de la prison (et son fameux air « Tu non sai qual colpo atroce ») balaye toutes réserves par l’énergie féroce avec laquelle la voix assume longueur, roulades, écarts de registres et précision des coloratures.

Désormais baritenore après avoir longtemps occupé les rôles de contraltino – Rodrigo dans Otello en 2022 à Pesaro –, Dmitry Korchak place sa maîtrise de la syntaxe rossinienne au service de Contareno, rôle de père abusif que l’on trouverait ingrat si le ténor ne se montrait capable d’en épouser tous les contrastes et toutes les nuances, de l’affliction – fût-elle simulée – à la colère, de la douceur la plus tendre à l’éclat, sans qu’aucun aigu ne semble tiré, aucun grave forcé, aucun trait raide, aucune variation gratuite.

En Capellio, Giorgi Manoshvili poursuit d’une voix de basse élégante et souple, que l’on voudrait plus expressive, un parcours rossinien initié à l’Accademia en 2021 et prolongé cette année par Tancredi à Rouen.

Aucun des comprimari ne déméritant – citons l’accorte Costanza de Carmen Buendía, et le ténor prometteur de Dangelo Díaz –, tous reçoivent au tomber de rideau la longue ovation que laissait présager durant la représentation des bravi enthousiastes, déclinés à l’envi – bravo ! brava ! brave ! –selon la concordance italienne des genres.

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Deux reprises sont prévues : L’equivoco stravagante (Moshe Leiser et Patrice Caurier à la mise en scène, Michele Spotti à la direction d’orchestre) et Il barbiere di Siviglia (mise en scène de Pier Luigi Pizzi et direction d’orchestre de Lorenzo Passerini). La première de ces reprises a été créée à Pesaro en 2019, la seconde en 2018.

Le festival s’achèvera par la célébration du 40e anniversaire de la première représentation moderne d’Il viaggio a Reims, dirigé par Diego Matheuz.

Reste à connaître les distributions et surtout les lieux de représentation, l’inauguration du nouvel Auditorium Scavolini, en lieu et place de la sinistre Vitrifrigo Arena, annoncée maintenant depuis plusieurs années n’ayant toujours pas eu lieu.

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© Foto Xiomara Bender

Bianca e Falliero est loin d’être l’opéra de Rossini le plus connu. Il a été créé en 1819, donc bien après les chefs-d’œuvre les plus connus du maître de Pesaro. On lui a reproché, à l’époque, de se copier lui-même, et de proposer une nouvelle œuvre sans rien de vraiment nouveau… Et pourtant, celle-ci nous paraît aujourd’hui injustement oubliée, tant elle propose des airs et des ensembles d’une grande virtuosité. On note seulement trois reprises récentes, à Pesaro en 2005, à Washington en 2008 (merci Jérôme) et à Bad Wilbad en 2015. L’argument est très simple, sur fond de lutte politique entre deux familles, Bianca aime le général Falliero, mais son père veut la marier à Capellio, chef de la famille adverse. S’ensuivent chantages et quiproquos, selon l’habitude du genre, avec ici une fin heureuse.

La production, transposée par le metteur en scène Tilmann Köhler dans une période récente, se déroule dans deux praticables arrondis de 6 mètres de haut, un peu lourds, créés par Karoly Risz, qui s’imbriquent l’un dans l’autre en deux cercles implacables, suggérant l’enfermement des personnages, de la société où ils vivent et des évènements qui s’y déroulent. Mais pourquoi leur avoir ajouté des vidéos hideuses, incompréhensibles et inutiles ? Les costumes de Susanne Uhl ne sont guère originaux, le mariage de Bianca fait penser à celui de Polly dans L’Opéra de Quat’sous, mais c’est surtout Falliero (rôle travesti), habillé au début d’une espèce de battle dress, qui apporte une note plutôt comique dans l’outrance.

© Foto Xiomara Bender

Deux cantatrices font merveilles dans les deux rôles principaux. Tout d’abord Heather Phillips (Bianca), qui a fait ses débuts européens dans le rôle à Francfort. Son interprétation est fine et assurée à la fois, elle joue de son joli soprano parfaitement adapté au personnage, et assure parfaitement les roucoulades de Rossini, bref un régal dans un rôle plutôt difficile. A ses côtés, le Falliero de Maria Ostroukhova est tout aussi convaincant, et l’on retrouve avec plaisir la cantatrice, très à l’aise dans Rossini, qui avait fait merveille en Isabella à Clermont-Ferrand. Son mezzo est puissant, mais elle sait parfaitement le doser et tout particulièrement l’alléger dans le moments voulus, y joignant un jeu scénique parfaitement adapté. Theo Lebow est un Contareno sensationnel, jouant à la fois de la tradition italienne et d’une certaine mise en perspective plus contemporaine. Vif, violent, dominateur, plein de duplicité, il campe une espèce de Louis de Funès rossinien. La voix est idéale pour le rôle, percutante et incisive, bref l’interprète idéal pour ce type de personnage. Giovanni Battista Parodi semble un peu en retrait dans le rôle de Capellio, surtout au début, mais il est vrai que son rôle, plus gentil et conciliant, prête moins aux excès vocaux. Les chœurs sont tout à fait excellents, ainsi que les autres personnages secondaires, et la direction de Simone Di Felice, vive, enlevée, bref parfaitement rossinienne, faisant de la représentation un régal.

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Depuis sa fondation en 1970, le label britannique a enregistré dix opéras de celui qui malicieusement détournait son surnom de Cygne de Pesaro en Cynge de Pesaro. Au contraire des éditions originales, aujourd’hui indisponibles, le fascicule d’accompagnement du coffret se réduit au service minimum (tout comme son illustration, d’une sobriété peu rossinienne) : pour chacun des ouvrages, argument, distribution et liste des titres. L’intégralité des livrets est mise gracieusement à disposition sur le site d’Opera Rara. En complément, un article de la musicologue Eleonara Di Cintio rappelle – en anglais seulement –, exemples à l’appui, l’extraordinaire inventivité d’un compositeur alors âgé de 27 ans qui considérait chacune de ses nouvelles œuvres comme un champ d’expérimentation.

Aujourd’hui remasterisés, ces enregistrements datés de 2000 (Bianca e Falliero), 2006 (La donna del lago) et 2009 (Ermione) avaient fait l’objet à l’époque de leur parution de critiques circonstanciées. Que nous apprend une écoute renouvelée ? Qu’il en est des disques comme des vins. Certains ont un meilleur potentiel de garde que d’autres. Tel est ici le cas d’Ermione et de Bianca e Falliero, moins de La donna del lago. Le passage des ans rend aussi plus indulgent lorsqu’entre temps peu d’enregistrements ont alimenté une discographie qui demeure famélique.

Certes, aucune de ces intégrale ne se pose en référence, même relative. Les versions d’Opera Rara restent distancées par celles, antérieures, qui réunissent quelques-uns des grands noms de la Rossini Renaissance – le mouvement à la fin des années 1970 qui a favorisé la redécouverte des opéras, pour l’essentiel sérieux, ensevelis par le temps : Ricciarelli, Ramey, Valentini Terrani pour La donna del lago (Pollini, 1984) ; Ricciarelli, Horne, Merrit encore pour Bianca e Falliero (Donato Renzetti, 1986) ; Gasdia, Merrit, Palacio pour Ermione (Claudio Scimone, 1988). Les difficultés inhérentes à l’interprétation de la musique de Rossini les rendent cependant passionnantes à explorer si tant est que l’on apprécie ce répertoire. C’est avec une curiosité non dénuée de gourmandise que l’on (re)découvre comment les chanteurs  parviennent triompher des difficultés accumulées par un compositeur qui savait pouvoir compter à Naples sur les meilleurs musiciens de la planète.

Toutes intégrales confondues, certains nous ont habitué à plus d’éclat – Gregory Kunde qui en 2006 se trouvait dans le creux de la vague apparaît dans La donna del lago égaré entre les deux typologies de ténor rossinien : le contraltino qu’il n’était plus et le baritenore qu’il n’était pas encore.

D’autres se trouvent confrontés à leur propres limites, dans l’aigu (Carmen Giannattasio), dans l’agilité (Kenneth Tarver), dans l’expression (Patricia Bardon), dans la précision et l’éloquence du trait (Malleja Cullagh), dans le timbre (Barry Banks), débordés par une écriture impitoyable qui exige la rare combinaison d’une technique souveraine et d’un tempérament hors du commun. Mais aucun ne démérite. Mieux, tous parviennent, à un moment ou un autre, à accrocher l’oreille et provoquer ne serait-ce qu’un court instant, l’excitation que seul procure le chant rossinien.

Se détachent dans Ermione les deux ténors, Paul Nilon, Pirro d’une probité remarquable, et Colin Lee, dont l’Oreste fait regretter la retraite anticipée (pour raisons personnelles) au milieu des années 2010. Il faut enfin écouter toutes oreilles déployées Jennifer Larmore dans sa grande scène de Bianca e Falliero pour se faire une idée de la richesse du vocabulaire rossinien lorsqu’il est maîtrisé, de l’art de la variation à celui de l’ornementation et autres effets jubilatoires.

La direction musicale, qu’elle soit assumée par David Parry ou Maurizio Benini, est de celle qui, sans vaine agitation, conduit le vaisseau dramatique à bon port. Rien de galvanisant mais rien non plus d’indigne ou d’outré. Une approche sincère à laquelle il suffirait d’une étincelle pour que ce millésime 1819 se pose en grand cru.

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Le livre de Felice Romani, déjà auteur de celui d’Il turco in Italia, puise dans tous les poncifs du genre. Au 17^e siècle, Contanero offre sa fille Bianca en mariage à Capellio pour sceller la réconciliation entre les deux familles ennemies depuis toujours. Mais la jeune femme refuse d’obéir à son père car elle est éprise du général Falliero. Ce dernier, capturé alors qu’il sortait de l’ambassade ennemie, est opportunément accusé de trahison, condamné à mort puis finalement innocenté grâce à l’intervention de Bianca. Les deux amants pourront alors convoler en justes noces avec la bénédiction de leurs anciens ennemis. Derrière ce rapide résumé, passent en ombres chinoises Tancredi ou encore I Capuleti e i Montecchi mis en musique par Bellini sur un livret du même Romani. Rien de nouveau donc sous le soleil thématique de l’opéra du primo ottocento.

Les Milanais n’apprécièrent que modérément un ouvrage qui, avec ses ornementations délirantes, leur semblait appartenir à une esthétique révolue. Déjà le souci de vérité dramatique commençait de poindre ; l’écriture de Rossini « qui vise à l’idéal et non à l’imitation du réel »*, s’éloignait du goût de l’époque. Bianca e Falliero n’en fit pas moins un petit tour d’Europe avant de tomber dans l’oubli jusqu’en 1986, date à laquelle l’œuvre fut exhumée à Pesaro, avec Katia Ricciarelli, Marilyn Horne et Chris Merrit dans les rôles principaux, sans susciter le réveil escompté. L’enregistrement de cette résurrection fait toujours référence. Vingt ans après, Pesaro remettait le couvert avec une distribution moins à même de triompher des embuches de la partition : Daniela Barcellona, Maria Bayo et Francesco Meli alors baritenore rossinien avant sa conversion douteuse en lirico spinto verdien (cf. Aida cet été à Salzbourg). DVD et CD sous le label Dynamic témoignent d’une version qui ne restera pas dans les annales.

En 2015, Bad Wildbad relevait à son tour le défi. Maurice Salles nous relatait alors les affres d’une mise en scène absconses sauvée par une distribution « honorable ». Commercialisé aujourd’hui par Naxos, l’enregistrement des représentations des 18, 24 et 26 juin confirme cet avis*, à quelques broutilles près. Kenneth Tarver, par exemple, s’il pouvait faire illusion dans la salle, ne correspond pas en termes d’héroïsme à ce que l’on attend de Contareno, ciselé ici dans un métal trop léger. L’autorité dans le grave devrait importer autant que l’agilité dans l’aigu pour caractériser ce père despotique.

La tentation de la paraphrase affleure sinon lorsqu’il s’agit de passer en revue le reste de la distribution. Plus que les mérites certains de chacun – et surtout de chacune, l’essentiel de la partition reposant sur les épaules de Cinzia Forte (Bianca) et Victoria Yarovaya (Falliero) confrontées à des rôles dont les deux chanteuses parviennent à surmonter les multiples périls – c’est la cohésion de l’ensemble que l’on retient, portée par la direction d’Antonino Fogliani. Avec pour seul bémol le choix incongru d’un piano forte relevé à propos par notre confrère*, le discours s’écoule sans que jamais le rythme – composante essentielle à la parole rossinienne – ne sacrifie à une quelconque agitation ou ne prenne l’avantage sur l’afflux mélodique et la couleur de l’orchestre – autres éléments de syntaxe nécessaires à Rossini.

Ainsi interprété en une de ces conjonctions indispensables à l’alignement des planètes musicales, le quatuor « Cielo, il mio labbro ispira » prend tout son sens. Stendhal le considérait comme l’une des créations les plus réussies de Rossini. L’écriture, effectivement remarquable de cet ensemble conforte la question liminaire : pourquoi Bianca e Falliero n’est-il pas davantage considéré alors qu’aujourd’hui les opéras sérieux du compositeur, défendus par des artistes désormais rompus au style de cette musique, ne sont plus interdits de répertoire ? Sans apporter une réponse à cette interrogation légitime – ce qui est d’une certaine manière preuve supplémentaire de son intérêt –, ce nouvel enregistrement vient occuper une position respectable au sein d’une discographie maigrelette. 

* « La griserie du bel canto », compte rendu par Maurice Salles de la représentation de Bianca e Falliero le 18 juillet 2015 à Bad Wildbad

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Si certains des lecteurs se souviennent comme nous avec accablement de la dernière production de l’œuvre à Pesaro, autant dire tout de suite qu’à Bad Wildbad non plus  la mise en scène ne nous a pas convaincu. Antonio Petris reprend des procédés dont il usait déjà dans Adélaide di Borgogna, comme les images vidéo. Certaines représentent des détails architecturaux de Venise, avec des cadrages recherchés, mais d’autres, qui leur succèdent sans solution de continuité, restent énigmatiques, tout comme le sont les deux mannequins de vitrine censés représenter successivement l’un Falliero et l’autre Bianca. Quel cinéphile amateur du genre ne serait tenté, en voyant le premier dans sa combinaison moulante rouge,  de s’exclamer : « Fantomas ! » ? Enigmatiques encore les gesticulations demandées aux choristes, dont on n’a pas compris leur rapport avec les paroles chantées. Comme le chœur d’entrée semble composé de fêtards en tenue de soirée errant dans un musée aux murs couverts de cadres dorés  d’où sortiront Contareno et Capellio – le procédé est loin d’être neuf – faut-il comprendre que l’œuvre entière est une vision sortie des brumes de leur ivresse ? Laissons là ces mystères et venons-en à l’essentiel.

Ce n’est pas un secret, le budget du festival de Bad Wildbad est exigu, rapporté à d’autres. C’est pourquoi on s’émerveille, année après année, du flair avec lequel sont composées des distributions souvent excellentes, toujours honorables. Cette année encore, le ticket est gagnant à l’arrivée. Les choristes de la Camerata Bach de Pozen sont bien préparés comme à l’accoutumée et leur engagement supplée efficacement l’exigüité de l’effectif. Chez les solistes, Artavazd Sargsyan est sobre et efficace comme messager ou chancelier, et on regrette pour Marina Viotti que le rôle de Costanza, la suivante de Bianca, soit, comme à Pesaro, réduit comme peau de chagrin. Laurent Kubla, en Doge, impressionne autant par sa taille que par sa voix. En Capellio, la basse Baurzhan Anderzhanov fait montre tout à la fois d’autorité et de sensibilité, exprimant à la fois son poids social, sa maturité psychologique et son attention à Bianca en tant que personne et non simple objet de convoitise, aussi bien par une voix qui module son volume et sa couleur que par une tenue scénique à la fois retenue et expressive. Sans nul doute un artiste à suivre. Son ennemi, le père abusif, semble a priori  excéder les moyens de Kenneth Tarver, dont l’image de tenore di grazia est tenace. Ce serait pourtant une erreur grossière de s’y arrêter : le temps a enrichi la voix d’harmoniques graves sans rien lui faire perdre de son étendue vers le haut, et le chant a conservé son élégance aristocratique sans pour autant manquer du mordant nécessaire ici dans ce rôle de manipulateur dont la colère s’éveille vite si on résiste à sa volonté. La composition est donc particulièrement réussie puisqu’elle a la virtuosité requise mais évite à juste titre les accents d’un réalisme inapproprié. C’est aussi le cas de la Bianca de Cinzia Forte, qui réalise une vraie performance puisqu’elle peut soutenir avantageusement la comparaison avec une de ses aînées plus glorieuse, sur laquelle elle l’emporte par la tenue des aigus et la fermeté de la diction. Sans doute pourrait-on trouver les premières agilités laborieuses, mais passés ces quelques instants la voix s’affermit, s’éclaire, et le parcours du combattant qui attend l’interprète, jusque dans les graves inattendus, est effectué victorieusement, tout en conservant la fragilité apparente du personnage, dont la douceur traversée d’élans est exprimée avec mesure et justesse. Son amoureux, antepénultième rôle en travesti, a été confié à Victoria Yarovaya, dont Brigitte Cormier avait loué ici-même la Cenerentola de Rouen. Que dire ? Ce n’est pas facile quand on est bouche bée devant une agilité torrentielle façon Bartoli et une extension vocale digne de la Horne. On reste médusé par la sûreté avec laquelle elle monte et descend les échelles vocale, enchaîne trilles, ports de voix et lance avec arrogance des éclats qui se résolvent sans couture en piani d’une suavité qui grise. Ses da capo sont des tourbillons vertigineux et cette détermination vocale va en outre de pair avec un aplomb scénique qui ne laisse rien à désirer. Comment lui résister ? Le public explose à la fin de sa grande scène de l’acte II.

Antonino Fogliani dessine dès l’ouverture un projet où un dynamisme fort, voire tranchant, laisse s’épanouir un lyrisme qui caresse l’oreille et attendrit l’âme. Il anime sans la moindre défaillance une progression rythmique dont les battements sont ceux du cœur des victimes des injustices, peuple témoin impuissant, héros inexplicablement méprisé, héroïne égoïstement sacrifiée et donne aux scènes d’ensemble un souffle et une grandeur qui soulèvent.  La musique vibre sous sa direction de toutes les émotions que le chant s’interdit, sans pour autant chercher les effets ou les grossir, et c’est loin d’être facile avec des instruments dont l’intensité sonore est largement supérieure à celle que connut Rossini. Petit regret, le choix pour le continuo des récitatifs secs d’un piano de facture nettement plus tardive (1849) dont la sonorité se fond admirablement dans l’orchestre mais nous a semblé à découvert un peu saugrenue, malgré l’incontestable  talent de Silvano Zabeo. Rien à déplorer du côté des cors et comme la remarquable flûtiste les musiciens de l’orchestre Virtuosi Brunenses ressemblent ce soir au bon souvenir que nous avions d’eux. Quelqu’un crie « bis ! », dans l’ébullition des saluts. On n’en voudra pas aux artistes de n’avoir pas assouvi la demande : ils venaient de relever en vainqueurs un défi a priori démesuré. Encore deux représentations, ivresse garantie !

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