Une grande part de responsabilité incombe à Kazuki Yamada dont la battue métronomique se perd parfois dans une gestuelle chorégraphique qui n’est pas des plus lisibles. Le chef multiplie les ruptures de tempo que l’ensemble des forces en présence a parfois du mal à suivre. Surtout, en dehors de ces variations de forme, la lecture proposée s’avère d’une linéarité morne où chaque reprise n’offre qu’un miroir de l’exécution précédente et où l’on cherche en vain les stations nobles et profanes que dépeint Orff.

Les chœurs de Radio France se trouvent eux aussi disparates tout au long de la soirée. Les sopranos buttent à quelques reprises sur les notes les plus tendues, les hommes bataillent pour suivre le chef dans ses choix. Le positionnement au fond de la scène du Théâtre des Champs Elysées s’avère au désavantage de tous : cela assourdit l’émission dans une œuvre où ce sont pourtant bien les chœurs qui occupent la première place. Pour autant, de belles scènes – à la taverne ou encore dans la cour d’amour – se détachent, laissant présager de ce qui aurait pu être un tout autre concert.

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Régulièrement publiés séparément, depuis leur transfert numérique, ces enregistrements d’ouvrages de Carl Orff, datés des années 1970-80 et regroupés dans un même coffret, présentent l’intérêt de participer d’une même approche, puisque réalisés sous la direction d’Herbert Kegel. Après trois ans passés à l’opéra de Rostock, l’élève de Karl Böhm dirigea durant presque trente ans le RSO de Leipzig, avant de passer à l’orchestre symphonique de sa ville, et enfin à Dresde, où il se suicida en 1990.  Sa familiarité avec le répertoire du XXe siècle, qu’il défendit efficacement, son indéniable métier lui permirent d’accéder au statut d’icône du régime, à l’égal de Kurt Masur. Sa position comme sa fonction à la radio autorisèrent nombreux enregistrements, toujours honorables, souvent remarquables, comme c’est le cas ici.

Imprégné de musique ancienne (il adapta Monteverdi et Bach), Orff avait pour projet de remonter aux sources de l’expérience musicale collective, au drame antique comme au mystère médiéval. Ce coffret nous présente deux facettes de son œuvre. Avant une trilogie inclassable (Trionfi), dont les Carmina burana constituent le fleuron, deux œuvres conçues pour être jouées ensemble par un théâtre de marionnettes, puis remaniées pour la scène (Der Mond, et die Kluge). Comme le soulignait Laurent Bury dans une récente chronique, si la concurrence de très grandes pointures vocales peut conduire l’amateur à privilégier d’autres versions, celle-ci s’avère fort recommandable, ne serait-ce que par la qualité de la restitution, qui ravira tous les audiophiles. Sawallisch (avec Schwarzkopf), Eichhorn (avec Popp), qui associent die Kluge et der Mond, restent les références. Pour la trilogie des Trionfi, la concurrence des Jochum, Ormandy et Smetacek est pour le moins sévère, même si l’interprétation de Herbert  Kegel peut se prévaloir de la reconnaissance de la veuve du compositeur, Liselotte Orff.

Die Kluge [la rusée, ou, plutôt, l’avisée] est un conte philosophique. Le livret  en est savoureux de drôlerie, la musique – avec les moyens que l’on sait – épouse parfaitement l’action et ses multiples rebondissements. Der Mond [la lune], sorte de de mystère médiéval où s’opposent la verve populaire poussée à l’extrême et la fraîcheur d’une spiritualité naïve, s’inscrit dans la même veine.  A la différence de la Trilogie qui suit, les influences du cabaret berlinois, de Kurt Weill et du jazz sont perceptibles. Des trois volets des Trionfi, l’histoire n’aura retenu que les célébrissimes Carmina Burana. Les Catulli Carmina et le Trionfo di Afrodite, de la même veine, ne sont plus guère défendus qu’au disque. Le simplisme d’une écriture répétitive, déclamatoire, obsédante, ce primitivisme délibéré, ce motorisme ont fait leurs preuves : l’efficacité dramatique est au rendez-vous, et la musique est accessible à chacun. Curieux mélange de textes empruntés à Catulle, Sapho, Euripide, confiés très souvent à des chœurs, ces deux dernières œuvres ont une force proche de celle des Carmina burana.

L’orchestre peut rivaliser avec les meilleurs : la direction de Herbert  Kegel, d’une grande rigueur, sert parfaitement le texte. La couleur, la vigueur rythmique, une formidable énergie émanent de ces enregistrements. Tout le gratin vocal de la RDA, ou presque, a été convoqué – y compris la seconde épouse du chef (Celestina Casapietra) pour les Carmina burana – artistes plus qu’honorables, boudés à l’époque par l’Occident, qui ne retenait que Theo Adam et Peter Schreier.  Impossible de citer chacune et chacun, tant ils sont nombreux. Dans Die Kluge, le chant de Magdalena Falewicz, soprano très pur, en contraste avec l’outrance délibérée de ses partenaires masculins, fait forte impression (la berceuse de la scène 9, surtout). Il en va de même des passages a cappella de la scène 5 (les vagabonds), proches des productions des Comedian Harmonists. Retenons aussi le nom de Reiner Süss, splendide basse, qui campe un paysan (Die Kluge), un vieil homme (Der Mond) enfin un coryphée (Triomphe d’Aphrodite) d’une voix bien timbrée, projetée à souhait. Le ténor Eberhard Büchner tire bien son épingle du jeu dans les quatre œuvres qu’il sert. On le connaissait dans le répertoire lyrique germanique, avec quelques incursions à l’Ouest après la chute du mur. Ici, il a la jeunesse vocale épanouie, qui sied parfaitement à ce répertoire. Les chœurs, essentiels, habités par les œuvres interprétées, sont parfaits, qu’ils s’agisse des enfants ou des adultes.

La qualité nouvelle de la restitution satisfera les plus exigeants, avec une spatialisation réelle. En dehors des quatre pages consacrées à  Herbert Kegel, interprète de Carl Orff, et de la distribution de chacune des œuvres,  le livret d’accompagnement est d’une affligeante indigence : le détail des plages de chaque enregistrement doit être recherché sur la pochette cartonnée de celui-ci ; pas un mot sur les livrets, ni résumés, a fortiori non reproduits.  Un ensemble très cohérent, vers lequel se tourneront les nostalgiques du vinyle, pour y trouver une nouvelle dimension sonore, mais qui laisse dubitatif quant à sa présentation.

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En deuxième partie, à l’image de son discours à la fois grave, plein d’humour et de saillies, Enrique Arturo Demiecke dirige Carmina Burana dans des tempi vifs et avec beaucoup de contrastes. Les crescendos de « fortuna » font entendre l’orchestre dans toute sa cohésion et sa force. Chaque pupitre brille par ses attaques mordantes et une grande souplesse pour suivre les ruptures de rythme et de nuances exigées par le chef. Les violoncelles et contrebasses charpentent la texture de la plupart des chants bien secondés par des percussions savamment dosées, que viennent colorer une petite harmonie fruitée et des cuivres mats. Les violons se saisissent quant à eux des contrechants et commentaires venant pimenter le discours qui se déploie dès lors. Celui-ci est moins européen et médiéviste que ce à quoi les canons de l’œuvre nous ont habitués. Les danses de la taverne regardent davantage la culture latino-ibérique et les chants d’amours déçues puis retrouvées lorgnent vers la milonga… avec toutes les exubérances que cela induit. La fresque globale en devient pittoresque et grandiose, pathétique et lyrique pour s’achever dans un triomphe.

Un succès où le Coro estable del Teatro Colon et le Coro de Ninos del Teatro Colon jouent un grand rôle. Même dans les tempi endiablés voulus par le chef, ils gardent toute leur cohésion et surpassent, malgré leur position en fond de scène, la masse de l’orchestre dans les tutti. Si les sopranos concèdent une ou deux duretés dans les passages les plus tendus, basses, barytons et ténors sont irréprochables. Au delà de la technique, l’interprétation suit à la lettre et les ambiances de la partition et les partis pris du chef. Les jeunes chanteurs n’ont pas à rougir devant leurs ainés, ils marchent dans leur pas tant pour la rigueur que pour la beauté intrinsèque de leur chant.

Enfin, Martin Oro nasalise son émission pour rendre toute la plainte du cygne. Laura Rizzo entame avec précaution sa partie ce qui nuit quelque peu à la ligne de son chant. Le cristal de son timbre trouve un bel emploi dans ses dernières interventions et la voix acquiert une belle agilité. Alfonso Mujica remporte la palme chez les solistes : douceur et rondeur du chant, style de la ligne et puissance lui permettent toutes les nuances et les affects qui culminent dans « circa mea pectora », triste et révolté.

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L’orchestre propose des couleurs chatoyantes pour chaque section du cycle : rouleau compresseur lancé à pleine puissance pour la roue de la fortune (« O fortuna »), explosion printanière frémissante (« Primo vere »), dérision burlesque et ivresse quasi orgiaque grâce notamment aux vents remarquables (« In Taberna »), puis célébration amoureuse passionnée, de l’attente haletante à l’orgasme (« Cours d’amour ») avant la reprise finale du « O Fortuna » où sentiment mortifère et espoir se mêlent, l’œuvre se redécouvre dans cette approche plurielle excitante. Orff souhaitait une mise en scène pour les Carmina et il est vrai qu’on regrette l’absence d’un délire visuel de la part de la Fura dels Baus ou d’autres vidéastes, mais Justus Frantz parvient à créer une ambiance sonore puissamment évocatrice pour la cantate, en changements de rythmes constants, ce qui rend l’audition de l’œuvre éminemment originale.

À l’exception du chœur d’enfants autochtone, tous les chanteurs sont Coréens. La prononciation du latin et des allemand et français médiévaux s’en ressent singulièrement… Cela dit, au fil des numéros, la diction se fait plus claire et les chœurs s’affirment, jusqu’au paroxysme de « In taberna quando sumus ». Les quatre pupitres conversent fort intelligemment.

Les solistes, peu connus, ne manquent pas de susciter l’intérêt. Le baryton Carlo Kang semble tout d’abord manquer d’assise dans ses graves tout en projetant des aigus magnifiques, puis finit par consolider son autorité à tous les niveaux. En revanche, si son interprétation du cygne pathétique et lamentable lui offre l’occasion d’un joli numéro d’acteur, quoique un peu outré, l’interprétation du ténor Myung Hoon Ji laisse sceptique, malgré un falsetto ébouriffé et jubilatoire. C’est la charmante soprano Elisa Choo qui ravit le plus, dans son affriolante robe de tulle vermillon, mignonne comme un cœur, toute en délicatesse et nuances. Souplesse et maîtrise caractérisent son approche de l’œuvre, avec un « Dulcissime » éthéré et sublime.

Électrisé, le public fait une ovation à Justus Frantz et ses partenaires. Visiblement ravi et galvanisé, le chef offre deux reprises, un « Were diu werlt alle min » (si le monde m’appartenait) bienvenu pour ces musiciens en provenance de quarante pays, ambassadeurs de paix par la musique et bien sûr, jamais deux sans trois, un extatique « Fortuna Imperatrix Mundi » qui résonne encore aux oreilles.

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Et si nous tenions là la version moderne des Carmina Burana ? Comme on dit en ces cas-là, « la discographie ne manque pas de références ». Et c’est vrai : Jochum, Sawallisch, Wand, Leitner et d’autres ont magnifié la puissance symphonique et barbare de l’œuvre ; plus récemment, Ozawa ou Plasson en ont donné une vision plus opératique ; cependant que Welser-Möst et Thielemann revenaient à une veine fort germanique. C’est sans parler des ratages manifestes, manquant la dimension héroïque et burlesque de l’œuvre au profit de grandes orgues sonnant creux (Prévin, Harding). Ce qui, depuis longtemps, manque au paysage, c’est une version décapée de ses facilités pseudo-médiévales, et conservant cependant l’étrangeté et la nervosité de la partition d’Orff.

C’est à cette espèce d’équilibre rêvé que parvient Kristjan Järvi à la tête de l’orchestre symphonique et des chœurs de la MDR. C’est d’abord le fait d’un chœur (adultes et enfants) d’une homogénéité et d’une puissance inouïes. Sans aucune trace du vilain accent allemand déparant bien des prestations, le chœur de la MDR est à la fois intelligible, tonique, présent. Chaque pupitre mérite l’attention : des basses saines et fortes, sans lourdeurs ; des ténors mâles et expressifs ; des mezzos et des sopranes de grande plénitude. La variété des textes et des climats atteste leur capacité collective à trouver les couleurs justes, par exemple dans un Ecce gratum rarement entendu aussi clair et léger. A l’avenant de cette intelligence et de cet équilibre, l’orchestre de la MDR raffine des subtilités admirables, sans pour jamais s’écouter jouer. Tout avance, change, raconte. L’œuvre se libère de la gangue de pesanteurs germaines et de complaisances décadentistes : elle chante et joue comme rarement.

Notre crainte venait, avouons-le, de solistes qu’on ne connaît pas bien. Quelle joie alors d’entendre en Marco Panuccio, au lieu des ordinaires hautes-contre et semi-castrats, un ténor de très belle facture donnant au falsetto d’Olim lacus tout son piquant et toute sa force. Il va sans doute falloir suivre cet italo-américain qui a fait un joli début de carrière aux Etats-Unis. De même, le jeune baryton Daniel Schmutzhard, ancien de la troupe de la Volksoper, séduit par son timbre dense, ses facultés vocales largement à la hauteur des escarpements orffiens et son humour de déclamateur (on lui passera un solécisme sur « facies » au lieu de « faciem »). Et la plus belle découverte est sans doute l’Américaine Kiera Duffy, dont la jeune carrière, essentiellement Outre-Atlantique, avait un peu échappé à notre attention. Elle se hisse à la hauteur réputée inatteignable de Lucia Popp dans ses interventions toutes de finesse et de délicatesse. Les trois solistes épousent parfaitement l’intensité voulue par le chef et l’influx qu’il imprime à cette œuvre si singulière et plurielle.

 
 

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Et le bât blesse terriblement sur chacun de ces aspects. La déception vient d’abord de Daniel Harding lui-même, qui ne réussit jamais à surprendre et à apporter sa touche à cette partition rebattue. Certes, la dimension rythmique de l’œuvre est correctement illustrée – certains silences entre les plages du CD rompent pourtant la tension – et la solennité de certaines pages est soulignée… surlignée, presque. L’orchestre et les chœurs sont simplement moyens, la prise de son live n’aidant certainement pas au peaufinage que permet le studio.

Côté solistes, Christian Gerhaher domine la distribution, de la tête, des épaules et du bas ventre ! En 2004, dans un enregistrement paru chez EMI sous la direction de Simon Rattle, il avait déjà démontré que cette partition convenait particulièrement bien à sa voix, dont la souplesse se jouait des pièges et faisait partager au public le plaisir manifeste de la chanter. Cinq ans et demi plus tard, la qualité de la prestation est toujours là. La voix semble s’être alourdie, assombrie même légèrement… mais la différence de prise de son – et le niveau du volume proposé – est telle que seule une écoute dans la salle permettrait de confirmer ce diagnostic.

Patricia Petibon est l’autre attraction de la distribution et le résultat est très décevant. « La-soprano-que-le-monde-nous-envie » minaude, abuse des notes blanches, façon médiévale peut-être, et qui une fois grossies sont franchement désagréables à l’écoute. Elle accuse même dans le redoutable « Dulcissime » un vibrato gênant. Quant au ténor Hanz-Werner Bunz, il est tout simplement ridicule dans le fameux « Olim lacus colueram ». Proposant une voix de tête détimbrée et inconfortable, il incarne une sorte de petit fils de Florence Foster-Jenkins… Nul besoin d’en dire plus.

Au final, un disque tout à fait inutile, dans une discographie déjà riche. L’enregistrement historique, également chez DG, sous la baguette d’Eugen Jochum (Fischer-Dieskau/Janowitz/Stolze), est une référence sûre. Plus récemment, les versions Plasson (EMI – Hampson/Dessay/Lesne) ou Rattle (EMI – Gerhaher/Matthews/Brownlee) sont très largement préférables.

Jean-Philippe Thiellay

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