La distribution vocale est globalement de très grande qualité. Les deux rôles titres sont tout simplement somptueux : Thomas Dolié prête sa voix sombre et puissante, aux harmoniques particulièrement riches à Pollux, et parvient à rendre toute la subtilité des traits du personnage avec beaucoup de crédibilité. Reinoud Van Mechelen est un Castor parfait, émouvant, rayonnant, à la voix magnifiquement timbrée, impressionnante de volume et de couleurs, créant à chacune de ses interventions de puissantes émotions musicales. Son premier grand air au début de l’acte IV, Séjour de l’éternelle paix, qui ici ouvre la deuxième partie du spectacle, fait très grande impression ; ce rôle, c’est évident, semble écrit pour lui. Cet artiste exceptionnel confirme d’années en années ses qualités vocales rares, sa parfaite diction française, mais aussi son engagement sans faille au service du répertoire le plus exigeant.

A l’inverse, Judith van Wanroij (Télaïre), le nez dans la partition alors que tous les autres chantent de mémoire, semble nettement moins préparée que ses compagnons, de sorte qu’on se demande ce qui se passe, chez une chanteuse qu’on connait bien par ailleurs et dont on apprécie habituellement le timbre magnifique et les véritables qualités de musicienne. On apprendra plus tard qu’elle a rejoint la production en toute dernière minute en remplacement d’une collègue malade, ce qui explique tout, mais pourquoi ne pas l’avoir annoncé ? Il n’empêche, le déséquilibre avec le reste de la troupe est flagrant, la prononciation française laisse à désirer et la communication avec le public fait largement défaut. Les deux autres solistes féminies, Victoire Bunel en Phébé, et Giulia Bolcato, voix fraîche et charmante, donnent pleine satisfaction.

Olivier Gourdy (Jupiter) possède beaucoup de qualités vocales, mais manque de charisme pour incarner le roi des dieux dont l’impact symbolique requiert une personnalité forte. Clément Debieuvre, dans les différents petits rôles qu’il incarne, fait preuve d’une fort belle vaillance, et d’une voix particulièrement brillante dans l’aigu, sans difficulté apparente malgré la tessiture.

Le chœur aussi a du préparer ce spectacle en peu de temps, encore occupé il y a deux jours par la Création de Haydn au TCE. Cela explique sans doute les quelques imprécisions, dues sans doute aussi aux déplacements inutiles entre les bords de la salle, le fond de scène ou au contraire l’avant-scène, ce qui ne facilite guère le contact visuel avec le chef. En dépit de ces quelques réserves, la soirée fut de grande tenue, au service d’une partition exceptionnelle à bien des égards et d’un livret d’une belle richesse morale et émotionnelle, tout cela largement salué par les applaudissements très enthousiastes d’un public ravi.

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C’est par l’impact des images qu’elle crée et leur puissance obsédante que la mise en scène d’Edward Clug s’impose. Décidément la tragédie lyrique s’accommode très bien des visions de chorégraphes contemporains et, puisque c’est Leonardo García Alarcón qui dirige, on est tenté de se remémorer deux autres de ses spectacles eux aussi très chorégraphiés : le hip-hop des Indes galantes (avec Clément Cogitore et Bintou Dembélé) ou les murailles mycéniennes et les guerriers grecs d’Atys (avec Angelin Preljocaj), autant de visions qui restent gravées.

Le deuil impossible

De ce Castor et Pollux, on se rappellera Pollux traînant le cadavre de Castor sur un manteau noir évoquant un body bag (première image), ou le même Pollux rapportant dans un sac poubelle noir la tête de Lyncée qu’il vient de trucider pour venger Castor ; on se rappellera les crânes blancs et les soutanes noires du chœur sur fond de nuages d’orages (tout le spectacle se déroule sous la menace en vidéo de cieux désespérants), on n’oubliera pas la détresse de Télaïre assise sur une chaise de cantine, si fragile dans sa petite chasuble blanche, ni les parapluies noirs des gardiens des enfers qui l’engloutiront.
On n’oubliera pas Pollux portant dans son dos un double de Castor, image d’un deuil impossible, aussi émouvante que celle des deux demi-frères se tenant la main ou, plus fort encore, ce moment aux Enfers où Pollux pose doucement sa tête sur les genoux de Castor, toutes images célébrant la fraternité. Ou cette Amitié dont Pollux deviendrait le Dieu (c’est le destin que Télaïre lui propose, à lui qui se meurt d’amour pour elle).

Polypropylène

On se souviendra de certaines incongruités cocasses : le chœur affligé se couvrant le visage non pas de cendres mais de sacs en polypropylène, ou les mêmes buvant un lait nourricier dans des bouteilles en plastique, ou bien sûr, autre image issue de la société de consommation que le metteur en scène semble abhorrer, les fameux caddie, promus char funèbre de Castor : c’est gisant là que Pollux le découvrira. Des caddie (qui n’apparaissent qu’aux Enfers) auxquels six danseurs et danseuses formidables donneront vie (mention particulière à celui qui, revêtant un masque de chien à paillettes, deviendra Cerbère et fera virevolter son chariot avec une aérienne liberté).

Le plateau est nu, seulement meublé de podiums à tout faire, oblongs et mobiles, les costumes sont vaguement d’aujourd’hui, hormis les « soutanes » qu’on a dites, ou les aubes blanches des âmes heureuses des Champs Elysée (porteuses d’ailleurs de déconcertantes auréoles blanches… vision quelque peu préraphaélite, à moins qu’elle ne soit reprise de Fellini Roma). L’ambiance est nocturne, les nuées pesantes.

On le sait, il y a peu d’action dans cette version initiale de l’opéra, celle de 1737, et c’est bien pour répondre aux critiques que Rameau le refondit en 1754. Tout s’appuie sur le texte, d’ailleurs très noble, de Pierre-Joseph Bernard, et sur la grandeur des sentiments. Et si l’amitié et l’amour rivalisent, c’est bien sous le regard de la mort, obsessionnellement présente.

Sophie Junker en état de grâce

À peine passée la preste ouverture, très acérée et articulée, sous la direction pétaradante d’énergie de Leonardo García Alarcón, mais sans jamais de sécheresse (il y a de la sensualité dans sa palette, des grondements de basses, des contre-chants de bois toujours savoureux), c’est par une déploration funèbre (et sublime) que commence l’opéra, le majestueux « Que tout gémisse » en fa mineur des Spartiates, chanté par un chœur du GTG superbe de plénitude sur de telluriques roulements de timbales.
Avec quoi contrastera tout de suite la souplesse du dialogue en récitatif entre Phébé et Télaïre : les continuistes de Cappella Mediterranea laissent toute liberté aux chanteuses d’incarner, de dire le texte, selon leur respiration, et d’ailleurs on aura le même sentiment lors du premier air, non moins superbe et fameux, le « Tristes apprêts, pâles flambeaux » de Télaïre, lui aussi d’une étonnante flexibilité : Leonardo García Alarcón suit Sophie Junker dans tous ses changements de tempo, ses ralentissements, son rubato très personnel (la voix est superbe d’assurance, de lumière, de legato).

Gravité et grandeur paradoxales

Et donc, à l’image de ce début, ce qui convainc c’est la gravité de ton de ce spectacle, qui tient de la célébration ou de la cérémonie, et qui trouve le moyen de fondre toutes les fantaisies parfois drôles qu’il s’autorise dans une atmosphère souvent solennelle ; ainsi Jupiter peut bien apparaitre vêtu d’une fantasque jupe faite de ces plateaux en carton mâché qui servent à stocker les œufs, ou répandre sa force de vie par une ingénieuse chenille de bouteilles en PVC, c’est bien la funèbre grandeur d’un spectacle qui se déroule sous le regard de la mort qui touche profondément.

On est par exemple à la fois épaté et oppressé par le plus spectaculaire des épisodes dansés : apparaissent les six danseurs à peine vêtus de petits slips couleurs chair, sur lesquels les noirs choristes vont jeter des seaux d’eau (pas trop froide on espère), et dès lors sur la pellicule d’eau restant au sol ce sera un ballet de corps glissant d’un bout à l’autre du plateau, virevoltant, tournant en toupie (parfois c’est Pollux qui saisit l’un ou l’autre pour lui donner un mouvement de manège) dans un ballet à la fois gracieux, un peu sexy, fluide et fascinant autant qu’inquiétant : ces corps soumis et ballotés par des mouvements hasardeux suscitent des idées d’oppression, de destin aveugle, de souffrance, d’inexorable. Mais de sensualité aussi !

Magnifique Andreas Wolf

D’autres passages chorégraphiques relèvent d’un vocabulaire disons gymnique plus convenu, notamment l’entrée des Athlètes accompagnant le triomphe de Pollux victorieux de Lyncée et le duo « Éclatez fières trompettes » de Sahy Ratia et Alexandre Duhamel, un peu désordonné, qui amènera la première intervention (il y a en aura beaucoup, le rôle est lourd) de l’excellent Andreas Wolf.
Ce complice fréquent de García Alarcón aura ici tout loisir de donner à entendre un timbre superbe, une voix très longue, un vibrato délectable et une diction admirable : avec son français impeccable il peut distiller le texte altier de Pierre-Joseph Bernard, suivi pas à pas par le continuo dans ses moindres inflexions.
Amoureux en secret de Télaïre, c’est sur un somptueux tapis orchestral de violons et de bassons qu’il chante son monologue « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », où l’on admire la ligne de chant, l’éclat solaire des notes hautes, un chagrin s’exhalant avec noblesse (« À d’éternels malheurs mes jours sont condamnés »). Et sa supplique à son père Jupiter, « Ma voix, puissant maître du monde », sera un autre moment d’émotion contenue : le rallentando sur « Ô mon père, écoute mes vœux » est superbe et la reprise mezza voce encore davantage, de même que ses allègements dans sa plaidoirie (sur « Mais l’amour de Léda »).

Si le Grand-Prêtre de Sahy Ratia convainc assez peu, le Jupiter d’Alexandre Duhamel est de belle prestance, même si on pourrait rêver de graves aussi profonds qu’est clair le registre supérieur. C’est lui, le père de Pollux, qui voudra lui montrer à quoi il renoncerait s’il descendait aux Enfers se substituer à Castor, prétexte à un nouveau divertissement, la scène d’Hébé et de ses suivantes où apparaissent les bouteilles de plastique qu’on a évoquées, et la chenille transportant un nectar de vie. Jolie intervention de Giulia Bolcato incarnant une suivante d’Hébé.

Les parapluies, ça marche toujours

Rien de plus efficace que des parapluies noirs sur une scène. Effet garanti à peu de frais. On va voir Phébé en apporter une brassée aux Spartiates pour les armer et empêcher Pollux de descendre aux Enfers : Phébé aime Pollux, mais n’en est pas aimée, d’où un caractère vindicatif, en tout cas douloureux. Eve-Maud Hubeaux, toute de noir vêtue telle une antithèse de Télaïre, choisit un chant expressionniste, souvent excessif, parfois un peu hirsute, qui met l’accent sur le courroux du personnage davantage que sa douleur. Le contraste avec le chant toujours rayonnant de Télaïre (que Phébé veut convaincre d’immobiliser Pollux elle aussi) n’en est que plus désarçonnant. Néanmoins, quoi de plus édénien que le bref trio qui surgit alors, l’une des plus belles choses que Rameau ait écrites : « Ô douceur, ô douleur, ô supplice extrême ! » chantent-ils, chacun dans son propre sentiment.

Nouvelle démonstration de virtuosité chorale, le chœur des Démons, « Brisons tous nos fers », du 3e acte par un chœur du GTG déchainé (à grands renfort de timbales tempétueuses) et impressionnante performance de Cappella Mediterranea dans la grande éruption du « deuxième air des Démons » mené par LGA à un tempo d’enfer (évidemment). Faute de grande bataille de Monstres et de Spectres (et d’apparition de Mercure), c’est dans la fosse que se déchaînent les foudres et c’est d’un brio formidable !

Un duo de frères idéal

Voici enfin Castor (Reinoud Van Mechelen) qui apparaît au fond du plateau, poussant une batterie de caddie. Sur un suave tapis de cordes et sur un tempo assez lent, son air « Séjour de l’éternelle paix » est un délice de legato, de clarté vocale, de cantabile. La deuxième strophe, « Que ce murmure est doux », est encore plus lumineuse avant la reprise qui se décore d’ornements légers, tandis que l’orchestre se fait plus dense, et tandis que va commencer un gracieux (mais oui !) ballet de caddie, à bord desquels les danseurs se livreront à quelques figures acrobatiques, et qu’apparaîtront les Ombres heureuses, vêtues de blanc et couronnées d’auréoles.

Au pupitre, LGA sculpte le son, dirigeant très fermement ces séquences de ballet, donnant le départ aux choristes et aux chanteurs. Jolies interventions des deux ombres, Charlotte Bozzi et Giulia Bolcato.

Un récitatif à deux et en liberté

Pollux va découvrir Castor couché au fond d’un caddie comme on le serait dans un sarcophage.
Alors commence la scène la plus longue de l’opéra, tout entière en récitatif, emblématique de ce qu’est devenue la tragédie lyrique sous la plume de Rameau. 
D’infimes et incessantes inflexions selon les affects du texte, des modulations, des changements de tempo, c’est un dialogue sensible, où les deux interprètes s’accordent à merveille, comme leurs voix, les chaudes couleurs de Van Mechelen s’alliant aux beaux graves et au vibrato de Wolf, notamment dans un superbe unisson sur « Ô moments les plus doux ! Ô mon frère est-ce vous ? »
Tout cela crée un moment suspendu, accompagné par un continuo aussi mobile et changeant que leurs états d’âme. Non sans passion. Ainsi Pollux s’animant pour décrire l’affliction de Télaïre, ou hésitant à confier à son frère qu’un autre a soupiré pour elle, et que c’est lui-même… Ou Castor refusant que Pollux prenne sa place aux Enfers.

Le dialogue s’échauffe, monte de ton. Admirable chaleur de Pollux sur « Hâte-toi, va ! Le ciel t’ordonne d’être heureux ». Et admirable effusion de Castor promettant de redescendre aussitôt qu’il aura embrassé Télaïre. Ici, Mercure devrait apparaitre et emporter Castor, mais on se bornera à un chœur splendide, « Revenez, revenez sur les rivages sombres », avec un ravissant commentaire des flûtes.

La fête de l’Univers

Au cinquième acte, l’ultime air de Phébé, « Castor revoit le jour, Mercure le ramène », sera nous semble-t-il un peu trop marqué d’aigreur et de rancœur, mais il est vrai que la gigantesque vocalise finale, du haut en bas de la tessiture, n’incite guère à tempérer la violence.

Il faudrait dire encore les retrouvailles entre Castor et Télaïre, Sophie Junker magnifique d’effusion, de lyrisme (et de beauté vocale) dans son « À vous pleurer encore mes sens sont condamnés », ou le « Vivez, vivez, et laissez-moi mourir », si vibrant, si sincère, de Reinoud Van Mechelen, ou le « Ton frère est ton rival », que Télaïre avoue avec peine. Réponse de Castor : « Dissipez cet effroi, je connais ses vertus. » On est dans le sublime !

Tout cela se résoudra, après un grand tintamarre de timbales déchainées, par l’apparition de Jupiter, deus ex machina, et de Pollux, flûtes à l’appui : « Dieux ! je retrouve ensemble / Tous les objets de mon amour ! » chantera superbement Andreas Wolf avant son merveilleux « Sois heureux ! Je ne suis immortel qu’à ce prix ! »

Une ronde et des lumignons

Une fois que Jupiter (Alexandre Duhamel, débonnaire et sonore) aura accordé aux deux frères l’immortalité, commencera le ballet cosmogonique, qui est une des difficultés de cet opéra. Et qu’Edward Clug réussira, aidé de son costumier Leo Kulaš. Apparaîtra d’abord une planète vêtue de bleu (Charlotte Bozzi) pour une gigue, et Jupiter remettra à chacun des deux frères un sac en plastique (encore !) empli de lumignons genre guirlande de Noël, signe de leur nouvel état d’astres, puis sur une immense chaconne, (une dizaine de minutes) commencera un gigantesque mouvement tournant emportant la foule des choristes et une ronde de planètes : huit danseurs et danseuses en robes d’un bleu superbe qui tourneront elles aussi juchées, sur quoi ? Mais sur des caddies bien sûr !

Puis à chacun des choristes sera remis son petit sac de lumignons, et c’est donc l’univers entier qui tournera sur le plateau, sur les infinies variations, dont beaucoup chantées, que Rameau aura inventées pour sa chaconne. Tout se terminera par un « C’est la fête de l’univers », envoyé à tue-tête par Jupiter et par le chœur. En tout cas, la fête de Rameau.

Fin grandiose et drôle à la fois, avec une touche de merveilleux, d’un spectacle très réussi, illuminé par des interprètes inspirés, – et conduit superbement par Leonardo García Alarcón, avec un dosage très sûr de poigne et de lâcher prise.

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En miroir de la création

Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles et initiateur du projet, dit avoir voulu une distribution vocale s’approchant de celle de la création, en tête de laquelle se plaçaient dans le rôle de Pollux Claude-Dominique Chassé, première basse-taille depuis 1730 : sa voix lyrique, aux accents nobles, était capable d’héroïsme comme de tendresse (c’est ici Tassis Christoyannis) ; et Denis-François Tribout, apprécié pour « sa grande expressivité, la douceur de sa voix et plus encore sa déclamation qui allait jusqu’à tirer des larmes aux spectateurs dans les récitatifs » (ici Reinoud Van Mechelen). Quant à Phébé, c’était Marie Antier qui brillait dans les rôles les plus imposants, majestueux ou furieux, grâce à la maturité de sa voix et de son jeu (et c’est Véronique Gens, qui reprend le rôle qu’elle tenait déjà pour William Christie).

On avouera que malgré les mérites de ce casting vocal c’est avant tout la qualité de la direction et celle du chœur qui font l’attrait de cet enregistrement capté à la suite d’un concert donné dans la belle salle du Müpa de Budapest, à l’acoustique exceptionnelle.

Un opéra de chef

Et que sont immédiatement convaincantes dès le Prologue, la verdeur et la précision du Purcell Choir (et la qualité de son français, alors que tous les choristes en sont hongrois), et la Minerve d’Olivia Doray, à laquelle répond l’Amour de Jehanne Amzal.
C’est d’ailleurs une des nouveautés de l’édition procurée par Denis Herlin que de confier le rôle de l’Amour à une voix de soprano. Le fait qu’elle est notée sur la partition au-dessus de la voix de Minerve y autorise, même s’il n’est pas exclu que le rôle échût pour la création à un contre-ténor, en l’occurrence Pierre Jélyotte (William Christie l’avait confié à Mark Padmore).
La direction de György Vashegyi, très articulée, donne du piquant aux gavottes et tambourins mais éclaire de douceur les menuets émaillant ce Prologue, qui voit Mars (David Witczak, beau timbre et diction parfaite) céder à Vénus (Hasnaa Bennani) et l’une et l’autre s’accorder pour que les jeux de la guerre cèdent le pas devant ceux de l’amour.

Maniérisme

Si le célèbre chœur des Spartiates pleurant la mort de Castor, « Que tout gémisse », est magnifique (Debussy s’avouait « touché de cette tragique atmosphère »), on avouera être moins enthousiaste de l’incarnation de Télaïre par Judith Van Wanroij. La ligne de chant semble emberlificotée, l’émission un peu pincée, à la fois dans son dialogue avec Phébé, et dans l’air fameux « Triste apprêts, pâles flambeaux », précautionneux et étriqué, quelque superbe soit le commentaire orchestral des bassons.

Ce chant maniéré ne s’accordera guère avec celui de Tassis Christoyannis, dru, direct, solide, et dès lors que reste-t-il du long duo en récitatif entre Télaïre et Pollux, accompagné par un continuo un peu épais, sinon un sentiment d’ennui irrépressible.
En revanche, le monologue de Pollux, « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », semblera un îlot de noblesse, d’humanité, de justesse de ton.

Enfin le drapé

Et si le Grand Prêtre d’Attila Varga-Tóth paraît assez gêné par la langue française, sinon par l’écriture tendue de son air, c’est dans le dialogue entre Pollux et Jupiter (à nouveau David Witczak), qu’on trouve enfin la hauteur, la tenue et le drapé qu’on espérait. 
C’est le moment capital où Pollux supplie Jupiter son père de le laisser descendre aux Enfers et de libérer Castor des liens de la mort. Jupiter y consent : Castor sera conduit « aux barrières du jour » (jolie trouvaille du livret), mais Pollux devra rester au séjour des morts.

L’orchestre de Rameau dans sa splendeur

Et c’est pour montrer à Pollux ce qu’il perd que Jupiter fera apparaître les Plaisirs célestes. Ce divertissement, et celui des Ombres heureuses qui lui fait pendant au quatrième acte, sont parmi les points forts de cet enregistrement. La légèreté de touche de György Vashegyi, la transparence des cordes de l’Orfeo Orchestra, celle des voix féminines du chœur, la délicatesse de la suivante d’Hébé (Hasnaa Bennani), la voix aérienne de Jehann Amzal (un Plaisir) ; l’onctueuse polyphonie du chœur des Ombres heureuses, l’élégance des loure, gavotte et passepied, l’Ombre heureuse irrésistible d’Olivia Doray, sans oublier le chœur des Démons du troisième acte avec ses rythmes martelés, ses fusées des cordes, ses roulements de percussions diaboliques, ses vents acides, tout ce pittoresque sonore est réalisé avec goût, sensualité, virtuosité, en un mot charme.

Reinoud Van Mechelen a fait de l’air de Castor « Séjour de l’éternelle paix » un de ses chevaux de bataille. On y retrouve la beauté de son timbre, une noble mélancolie et un goût quasi maniériste pour les ports de voix.
On passera rapidement sur l’interminable dialogue (145 mesures) entre les deux frères au quatrième acte, que Rameau traite en récitatif et où les deux interprètes ne font guère d’étincelles.

Véronique Gens farouche et tragique

On ne peut qu’admirer la fougue de Véronique Gens dans l’air de Phébé, « Castor revoit le jour », comme déjà, au troisième acte, la fureur un peu hirsute de « Abîme affreux », la grandeur de « Suis donc la gloire qui t’appelle », du trio culminant sur « Sortez, sortez de l’esclavage », porté par l’énergie de György Vashegyi, et enfin le tragique de « Tout cède à ce héros vainqueur ». Plus de trente ans sont passés depuis l’enregistrement avec Christie, et l’esthétique ardente du chef hongrois est très éloignée de celle du jardinier de Thiré. Mais Véronique Gens prend en compte tout cela pour présenter Phébé sous une lumière presque sauvage, d’une farouche beauté.

Rien de plus ramiste que le dernier acte, tout en contrastes, en micro-climats, en changements de couleurs à l’orchestre. À nouveau le style chantourné de Judith Van Wanroij va à l’encontre de cette vérité des sentiments, de ce naturel, que recherche Rameau et le long dialogue avec le Castor ardent de Reinoud Van Mechelen s’en trouve déséquilibré.

En revanche les retrouvailles rayonnantes des deux frères, l’apparition d’un splendide Jupiter, Deus ex machina descendant du ciel dans un délicieux concert de flûtes, la gigue des astres, l’ultime intervention d’Olivia Doray en Constellation, enfin la monumentale chaconne réunissant chœur et protagonistes dans une fête de l’Univers à grand spectacle, tout cela sera majestueux à souhait, en conclusion d’une lecture très honorable mais aux beautés inégales.

* Claude Lévi-Strauss a consacré un chapitre de Regarder, écouter, lire (Plon, 1993) à la surprise des auditeurs de 1737.

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Rappelons l’intrigue : les jumeaux Castor et Pollux sont nés de la même mère, mais le premier, mortel, est fils de Tyndare alors que le second est fils de Zeus, donc immortel. Ils sont épris de Télaïre, fille du Soleil, qui n’aime que Castor. Lorsque celui-ci meurt à la guerre, Télaïre repousse les avances de Pollux et l’envoie aux Enfers ramener l’ombre de son frère, malgré l’opposition de Phébé, amante éconduite de Pollux. Le prix à payer pour rendre la vie à Castor est de prendre sa place parmi les morts, en renonçant à l’immortalité. La crise provoquée par ce terrible dilemme chez tous les personnages est finalement résolue par l’arrivée de Jupiter, qui offre aux deux frères un statut divin et une place parmi les étoiles (la constellation des Gémeaux).

La version retenue est celle de 1737, l’originale et la plus rarement donnée (c’est même la première fois qu’elle est jouée à Garnier). Rameau, qui a pourtant 54 ans, n’en est qu’à sa deuxième tragédie lyrique et il livre, avec son librettiste Gentil-Bernard, une œuvre à la forme assez fidèle au canon lulliste. Outre un prologue commémorant la paix de Vienne, l’ouvrage est une vraie tragédie classique en cinq actes, à l’action épurée, concentrée sur un dilemme entre fraternité et amour, réfracté et amplifié par une hésitation entre immortalité et renoncement à celle-ci.

On le sait d’avance, la lecture de Teodor Currentzis ne sera pas au goût des plus pointilleux amateurs de Rameau. Hormis quelques audaces d’orchestration (il y a un cymbalum dans la fosse !) et des retouches limitées, il a de la partition une lecture littérale, d’une clarté extrême : le moindre piano est pianississimo mais on tremble à chaque agitato, les lamenti sont étirés, les rythmes sautillants caractéristiques du baroque français sont marqués avec précision par un orchestre Utopia au son irréprochable. Tout cela peut sembler surjoué à d’autres mais nous y trouvons, au contraire, un sens du drame bouleversant qui porte à un degré maximal la tension sans cesse renouvelée. Le public est tenu en haleine jusqu’aux dernières mesures. En plus de ce bel orchestre, Teodor Currentzis peut compter sur un chœur stupéfiant, peut-être un peu trop souvent réduit au murmure, mais à la prononciation admirable et nette, aux timbres magnifiques, aux nuances infinies.

Jeanine de Bique triomphe aux applaudissements. On ne partage pas entièrement l’engouement général pour cette voix aux aigus filés certes immaculés et déchirants (ah les deux « non ! » de « Tristes apprêts ») mais au bas médium inaudible, à la prononciation totalement défectueuse et au jeu un peu monochrome. Ne boudons pas notre plaisir, elle reste néanmoins une interprète charismatique qui sait suspendre une salle à ses lèvres et se faire franchement bouleversante. Marc Mauillon prête sa voix claire, au timbre tranchant, aux aigus puissants et aux graves libres, à Pollux. Sa diction est parfaite, son interprétation sincère. Stéphanie d’Oustrac affronte en Phébé un rôle qui semble un peu grave pour elle. Mais on lui pardonne aisément quelques imprécisions et une ligne de chant parfois floue, en raison de son art de la déclamation et de sa présence scénique, qui confère à ce personnage secondaire une dimension théâtrale évidente. Reinoud Van Mechelen, enfin, nous régale par sa maîtrise de la voix mixte, produisant un chant tout en douceur, legato et luminosité pour un Castor finalement bien peu présent. Son engagement scénique, néanmoins, laisse un peu à désirer.

Parmi les seconds rôles, Laurence Kilsby offre quelques-uns des plus beaux moments de la soirée : dès le prologue, avec ses quelques phrases « Renais plus brillante, paix charmante », il captive par l’expressivité et la douceur de son chant, servi lui aussi par une maîtrise remarquable de la voix mixte. Natalia Smirnova se distingue avec une voix plus large, vive et agile, même si les coloratures de son ariette semblent hors contexte dans un opéra encore assez imperméable aux influences italiennes. Claire Antoine et Nicholas Newton sont moins mis en valeur par la partition, mais défendent tous deux avec brio leurs personnages.

Venons-en, enfin, à la mise en scène. Les danseurs de flex de Cal Hunt, impressionnants et pertinents puisque la danse est partie intégrante de la tragédie lyrique, surprennent moins depuis qu’on a vu Les Indes galantes de Clément Cogitore (certains danseurs sont d’ailleurs les mêmes). Leurs contorsions tantôt fluides tantôt saccadées ne s’accordent pas toujours bien avec la musique et on a l’impression qu’ils remplissent – très bien – un vide laissé par l’absence de propos de la mise en scène de Peter Sellars.

En guise de décor, des meubles quelconques occuperont la scène pendant tout l’opéra. De gigantesques images défilent sur le fond de scène : des nuages, des étoiles, des vues aériennes de villes illuminées, un volcan quand les Enfers tonnent, la planète Jupiter quand le dieu arrive. Le tout éclairé parfois en rouge, parfois en vert, parfois les deux en même temps. Côté direction d’acteur, le chœur chante en mimant son texte : un grand rond avec les bras quand ils disent « univers ». Et puis il y a les tics : tous portent indistinctement des habits passe-partout, la salle est illuminée au moment du finale, Pollux consulte son téléphone portable, Castor et Télaïre font des galipettes sur le lit. Pire, il y a les franches incohérences (allez savoir si ça veut dire quelque chose) : une cabine de douche au milieu du salon, des chanteurs qui s’adressent aux Enfers en regardant le ciel, Pollux qui dit « je le vois » en se mettant la main devant les yeux, Castor mort joué par un danseur n’ayant pas la moindre ressemblance avec le Castor vivant (pas même un costume), un Jupiter grabataire qui avance difficilement. L’ensemble n’est pas gênant, mais c’est parce qu’il n’est pas grand-chose. Quand on sait les difficultés financières de la culture en France, on peut se sentir gêné à l’idée qu’autant d’argent public ait pu financer une mise en scène si paresseuse, fût-elle proposée par un Américain à l’allure sympathique. La scène contemporaine dispose de jeunes artistes qui n’attendent que de faire leurs preuves.

Rendons hommage néanmoins à une réussite : la réhabilitation du Prologue. Si la guerre de succession de Pologne ne nous parle plus, l’espoir d’une paix, même fragile, n’a jamais eu autant d’actualité. Au prix de retouches dans la partition et d’une débauche de danse et de pantomime, le duo Sellars-Currentzis parvient à capter notre attention dans ce qui est normalement une première partie un peu convenue.

Les représentations sont déjà presque pleines et l’on ne peut que s’en réjouir : Rameau, le chef et les chanteurs le méritent. Pour le reste, on espère voir un jour ou l’autre une proposition de mise en scène plus aboutie pour servir le drame des Dioscures.

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A la première écoute l’impression dominante est celle de la recherche, à la fois quête et raffinement, dans la fidélité au texte, à son esprit, à son contexte. Comme si les exécutants, direction et musiciens confondus, devaient se conformer à un idéal par une pratique qui s’efforcerait d’être la plus fidèle possible aux techniques mais aussi à la signification et à la mentalité que nous avons appris à associer  aux formes mêmes de cette musique. D’où, au-delà d’une recherche méticuleuse d’exactitude formelle un souci presque obsessionnel de ne rien outrer car cela serait incompatible avec l’élégance constante de la musique de Rameau. Que les lignes aient la noblesse du sentiment ou la délicatesse d’un profil, jamais elles ne s’emballent et quand elles s’animent elles restent toujours ordonnées. Obsession formelle ou pudeur profonde, il y a dans cette exécution un quant-à-soi qui exclut l’emphase, même la plus légère. Le climat douloureux de pièces comme le chœur « Que tout gémisse »  s’en trouve un rien atténué, car l’aspect cérémoniel créé par la lenteur temporelle met l’émotion à distance.  Est-ce entièrement dû à la direction ? Peut-être à cause de la prise de son, le relief des instruments de premier plan est net sans agressivité quand ceux de l’arrière-plan semblent parfois sonner comme nimbés d’une poudre qui donne à certains passages une atmosphère de pastel un peu surannée. Les musiciens de l’ensemble Pygmalion peuvent en tout cas s’enorgueillir d’une prestation extrêmement nuancée, du murmure à la symphonie, et singulièrement brillante dans les airs guerriers ou les apparitions, véritables bijoux d’orfèvre qui allient matière précieuse et exécution ciselée ! La même qualité indiscutable se retrouve chez les choristes, dans la déploration ou l’allégresse, homogènes et précis jusque dans les polyphonies les plus complexes.

La distribution mêle invités et partenaires réguliers de Raphaël Pichon. En grand prêtre de Jupiter Virgile Ancely, dont la voix de basse semble plutôt claire, fait montre d’une excellente articulation. Christian Immler a la même clarté d’élocution et campe un Jupiter noble sans ostentation. Le ténor Philippe Talbot est tour à tour un Athlète, Mercure et un Spartiate. Dans l’air de bravoure « Eclatez, fières trompettes » dévolu au premier, pur exercice de virtuosité destiné à clouer le bec aux Bouffons, la tension perceptible des aigus affaiblit l’impact de la démonstration. A Sabine Devieilhe échoient successivement Cléone, une Ombre heureuse et une suivante d’Hébé. La première est fraîche et fruitée, les deux autres d’abord étrangement pointue (« Voici des Dieux ») sans que l’on s’explique cette bizarrerie quand on connaît l’extension vocale de l’interprète, puis suavement exquise (« Que nos jeux »). Clémentine Margaine pose d’emblée une Phébé au timbre sombre et charnu, au registre aigu  légèrement contraint, sans que cela nuise à l’expressivité dramatique. Dans les injonctions aux esprits infernaux « Esprits soutiens de mon pouvoir » elle semble peiner à contenir l’ampleur de sa voix. Sa rivale heureuse trouve en Emmanuelle de Negri une interprète rompue au style et à la grammaire ramiste dont le chant très policé peut devenir vibrant. Néanmoins cette haute résolution technique dont « Tristes apprêts » offre un exemple éclairant peine parfois à toucher, peut-être à cause de cette retenue que nous attribuons à Raphaël Pichon. Bien décevant le Castor de Colin Ainsworth : sont-ce ses limites dans l’aigu qui ont entraîné la suppression de son air final « Tendre amour » ? Etait-il dans une soirée de méforme ? La lecture est minutieuse, les intentions expressives marquées jusque dans la moindre appoggiature, mais le timbre est pauvre en harmoniques, la résonance faible et quand il devrait briller  comme dans « Quel bonheur règne dans mon âme », l’éclat fait malheureusement défaut. Ces déficiences se notent d’autant plus que Pollux a la voix sombre et sonore de Florian Sempey, solennel jusqu’à frôler l’emphase dans « Présent des Dieux », affecté d’un vibrato un rien désuet, mais capable dans la reprise de diminuandi suivis d’un crescendo qui comblent, tant par la plénitude de la voix que par l’art du chanteur.

Christophe Rizoud disait dans un récent compte rendu tout le bien qu’il pensait de Dardanus dirigé par Raphaël Pichon à Bordeaux. Cet enregistrement de Castor et Pollux  confirme sans le moindre doute la place conquise par ce chef et son ensemble dans le clergé de Rameau.

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Dès ses débuts la tragédie lyrique à la française a eu une vocation idéologique. A de très rares exceptions près, elle finit toujours bien : un deux ex machina intervenant in extremis change le destin des héros, qui échappent ainsi au seul malheur irrémédiable, la mort, pour trouver la récompense de leur piété et de leur vertu. Dans la version de 1737 comme dans celle de 1754 qui nous occupe ici Castor et Pollux répond à ce schéma. Sauf qu’en en leur accordant la vie à tous deux  le maître du monde n’agit pas selon son « bon plaisir », selon l’expression consacrée du pouvoir absolu, mais entérine le mérite de  héros mutuellement généreux et altruistes jusqu’au sublime. Ce dénouement n’est donc pas une fin mais un commencement : celui d’un avenir commun où ils seront égaux. Et dans ses deux versions l’œuvre se termine par des réjouissances universelles.

C’est là pour nous que le bât blesse dans la mise en scène de Mariame Clément. Il nous semble en effet évident que l’œuvre parle, aujourd’hui comme à la création, du bonheur qui peut naître de la fraternité, de sang ou d’élection, vécue comme un engagement total et réciproque, et le propose donc comme un objectif exaltant, à poursuivre par amour et/ou par raison. Or la mise en scène rattache sans cesse les héros à leur passé, enfance ou adolescence, et donne pour conclusion au spectacle un cortège funèbre et le désespoir d’une survivante prisonnière pour l’éternité (?) de ses inutiles regrets. Sans nier le moins du monde la force prégnante des images proposées et l’habileté consommée avec laquelle les « temps morts » que la musique des danses constitue dans cette production sont meublés – par ces doubles qui représentent des épisodes du passé des héros –ce n’est pas l’œuvre qui nous parle, mais ce qu’en dit Mariame Clément. Sans vouloir l’offenser cela nous semble moins important que les données choisies par le librettiste et le compositeur. A insister sur le poids du passé, par les épisodes liés à l’enfance et aux figures paternelle et maternelle – celle-ci brillamment réitérée – elle évacue l’héroïsme. Les obstacles semblent surgir de la mémoire, les conduites naître moins d’une volonté que d’une nostalgie, et cela escamote la portée philosophique de l’œuvre.  De plus, l’absence de chorégraphie aboutit à transformer radicalement le climat de maintes scènes – les Ombres Heureuses semblent sortir de chez Madame Tussaud – jusqu’à trahir le livret. Sans doute cette « adaptation » allait-elle de soi pour le Theater an der Wien où la production a été créée, car il n’a pas de troupe de ballet, et le décor de Julia Hansen a probablement été conçu en fonction de cette absence. Il nous est difficile, à Toulouse, de surmonter la frustration, d’autant plus que du 2 au 5 avril le Ballet du Capitole propose un spectacle où il dansera, entre autres, sur de la musique de Rameau ! Cela dit, le décor monumental mais assez austère où le personnel semble sorti des cuisines de Downton Abbey  est exploité magistralement et répond vraisemblablement aux intentions de Mariame Clément. Les costumes, également signés Julia Hansen, constituent une transposition dans les années 1960 (?) dont la nécessité n’apparaît pas évidente et grince assez souvent avec l’archaïsme du texte. (On peut supposer que la dysphorie de la tenue de Phébé exprime son état d’âme). Le film signé Momme Hinrichs et Torge Moller concourt à insister sur la prégnance du passé. Quant aux lumières de Bernd Purkrabek elles paraissent surtout fonctionnelles.

Antonio Figueroa (Castor) © Patrice Nin

Heureusement, si le spectacle nous laisse insatisfait malgré la rigoureuse cohérence de la conception, l’exécution musicale et vocale est de haut vol. Le chœur maison triomphe de la complexité harmonique conçue pour ses interventions et participe activement à la mise en scène. Chez les solistes, Konstantin Wolff est presque plus éloquent en apparition muette qu’en Grand Prêtre de Jupiter à la voix un peu étouffée. Sergey Romanovsky fait sensation dans l’ariette pour un athlète dont la tessiture étendue et le brillant semblent conçus pour faire la nique aux partisans de l’opéra italien. Dashon Burton impressionne presque davantage par sa stature que par sa voix mais il donne ainsi à Jupiter l’autorité requise par le rôle. Hasnaa Bennani passe avec rapidité d’un rôle à l’autre, figure maternelle support de la tendresse et de la nostalgie qui nourrit d’ambigüité les incitations de l’Ombre heureuse. Gaëlle Arquez, qui rappelle dans l’entretien qu’elle a accordé à Laurent Bury son approche du répertoire baroque, surprend dans sa première scène par un vibrato très prononcé et quasiment incessant, ainsi que par une emphase déclamatoire quelque peu outrée, eu égard aux dimensions de la salle. La présence dramatique en revanche est impeccable. Il en est de même pour Hélène Guilmette, dont la grâce et la sensibilité sont intactes depuis les Indes galantes sur la même scène, et dont les piani flottants ensorcellent. A ses limites dans le grave en quelques endroits, Aimery Lefèvre est le Pollux sensible, voire indécis, qu’on lui a demandé d’incarner ; il serait malvenu dans ces conditions de lui reprocher de manquer un peu de noblesse et de fermeté. Antonio Figueroa enfin inquiète d’abord un peu parce qu’on attend plus de dynamisme et d’éclat pour les fusées de son ariette de la scène 5 ; mais son interprétation colle à cette conception scénique qui estompe  le côté mâle et guerrier des deux frères.

Sublimant le plateau, la magnifique interprétation des Talens Lyriques conduits par un Christophe Rousset à l’apogée de sa maîtrise, qui fait de cette soirée une volupté sonore constante et nous amène à une interrogation lancinante : pourquoi ne joue-t-on pas davantage Rameau ? Dans ces conditions, avec un riche effectif instrumental et des musiciens virtuoses, la musique suffit déjà à griser ! Il reste à souhaiter ardemment que, pour le prochain opéra de ce génie, le Capitole mettra en jeu toutes ses ressources !

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Les maîtres d’œuvre de ce spectacle déclarent avoir voulu donner toute sa place au texte : c’est une intention ô combien louable, s’agissant d’une tragédie lyrique, mais encore eût-il fallu que tous les interprètes soient en mesure de la concrétiser. La tâche s’avère d’autant plus délicate que la distribution mêle des artistes d’orientations diverses. La clarté de la diction n’est décidément pas le point fort de Michèle Losier dont la Phœbé est trop souvent inintelligible et dont les intonations évoquent plutôt le mélodrame du XIXe siècle. On se demande à l’inverse à quoi peut ressembler, dans le répertoire romantique, la voix certes très à l’aise dans l’aigu mais parfois extrêmement légère de John Tessier ; seuls quelques e muets changés en é et u devenus ou nous rappellent que ce ténor canadien est plus anglophone que francophone. Aussi gracieuse dans son jeu que dans son chant, Omo Bello est une bien belle Télaïre, à qui la version de 1754 offre heureusement un air supplémentaire avant « Tristes apprêts » ; dommage que la partition – ou la direction, on le verra – ne lui donne pas davantage l’occasion de s’exprimer. Edwin Crossley-Mercer tire le meilleur parti possible du personnage ingrat de Pollux, presque aussi sacrifié dans la partition que dans l’intrigue même. Jean Teitgen et Marc Labonnette, ses collègues clef de fa ne sont pas en reste, malgré la brièveté de leurs rôles. Reinoud Van Mechelen est déconcertant d’aisance dans l’air le plus virtuose de toute l’œuvre, « Eclatez, fières trompettes », chanté devant le rideau baissé, et Hasnaa Bennani est une vivante leçon de style, Ombre heureuse contrainte à des prodiges d’articulation tant son air est pris à toute allure. S’appuyant sur un constat bien simple – la durée d’une bougie allumée –, Hervé Niquet a opté pour une battue particulièrement allègre, avec des résultats souvent heureux (l’ouverture acquiert ici un dynamisme rare), mais parfois regrettables lorsqu’ils privent les plus beaux airs de leur respiration naturelle : « Tristes apprêts » ou « Séjour de l’éternelle paix » sont un rien trop rapides pour toucher l’auditeur autant qu’ils le pourraient. L’orchestre ne trouve peut-être pas dans le Théâtre des Champs-Elysées le meilleur écrin acoustique possible pour ce type de musique, mais le Chœur du Concert Spirituel semble redoubler d’éloquence et de précision, comme s’il voulait compenser le rôle décoratif qui lui est imposé par la mise en scène.

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« Rien de spectaculaire » écrit Barrie Kosky. Certes, au plan formel, il a raison, mais quel spectacle cependant ! Austérité, dépouillement absolu du décor, peut-on encore parler de décor ? L’espace scénique consiste en une vaste caisse de bois encadrée d’un bandeau clair. Des panneaux descendant des cintres, un tas de scories, deux chaises pliantes, tout est là. Cette caisse va contenir, et condenser, toutes les passions, toutes les violences, toutes les émotions que recèle la tragédie. Au cœur de l’action – deux morts, des poursuites, des combats, un suicide – la violence n’est pas éludée, mais exhibée. La gestuelle baroque, les codes du XVIIIe siècle ont été oubliés. Leur sens échappe au public. Aussi l’expression physique contemporaine y est-elle substituée. Les corps se projettent contre les parois de cette caisse-cage, ils s’affrontent férocement comme ils s’aiment. Musiciens et chanteurs sont proprement galvanisés par cette mise en scène très physique qui retentit directement sur la qualité et la puissance de leur expression.

L’action est connue. Deux demi-frères et deux demi-sœurs, Télaïre et Phoebé. Télaïre est aimée de Castor, de Pollux, et de Lincée, qui tuera Castor puis sera tué à son tour par Pollux, vengeant son frère. Tous sont malheureux, enfermés dans leur propre passion, particulièrement Phoebé, laissée pour compte. Aussi l’inquiétude, la mélancolie, la peine et la douleur l’emportent-elles sur les rares moments de bonheur partagé et de joie. Où est-on ? Terre et enfer se confondent, un No man’s land incertain. Seuls les accoutrements singuliers des divinités, du grand-prêtre et des démons les distinguent visuellement des humains.

Les moments forts du drame sont ponctués de longs silences, permettant de reprendre haleine. Le jeu sur l’obscurité et la lumière y contribue largement. Les éclairages subtils, originaux, participent au tempo et au rythme tout en renouvelant le décor. Alors que chez Rameau l’insertion des divertissements, des danses rompt le plus souvent l’action dramatique, cette production réussit le tour de force d’unifier l’ensemble en un continuum qui paraît aussi naturel que l’enchaînement des accompagnements réalisés par la basse continue et par l’orchestre.

« Rien ne vient parasiter l’interprétation » déclare le metteur en scène. Peut-on mieux défendre le drame qu’en en confiant la responsabilité aux chanteurs ? Une fois n’est pas coutume, commençons par le chœur, tant sa participation est importante. Sa force expressive, son unité forcent d’autant plus l’admiration que son action dramatique et chorégraphique, millimétrée, paraît naturelle.

La direction d’Emmanuelle Haïm n’appelle que des suffrages. Elle obtient de tous, particulièrement de son Concert d’Astrée, le meilleur d’eux-mêmes. Dans tous les registres, violence comme délicatesse, la vie intense, colorée, dramatique à souhait qu’elle imprime est exceptionnelle.

A aucun moment l’attention ne faiblit, les sommets sont nombreux, et on ne les quitte guère que pour reprendre haleine. Le final de l’acte I, concis, avec ses combats et la mort de Castor est l’un d’eux. Tout le second acte avec ses chœurs (« que tout gémisse », « Que l’enfer applaudisse »), son justement célèbre « Tristes apprêts » où Télaïre nous émeut plus que jamais… Que retrancher des trois derniers ? C’est un bonheur constant. Y compris l’air de Phoebé qui ouvre le cinquième, pathétique, de rage désespérée.

Aucun soliste ne démérite. Tous sont rompus au chant baroque. Familière du rôle de Télaïre, Emmanuelle de Négri n’a jamais été meilleure. Son engagement physique confère à son chant une force expressive peu commune. Phoebé, magicienne, Reine de la Nuit avant la lettre, a beaucoup plus de consistance que cette dernière chez Mozart. Sa souffrance, son sacrifice nous émeuvent, servis par la voix puissante, chaude,  remarquablement projetée et sensible de Gaëlle Arquez. Le Pollux de Henk Neven nous ravit. La voix est pleine, ronde, bien timbrée, toujours intelligible. Quant à Pascal Charbonneau, il campe un Castor humain jusqu’au bravache, d’une voix sonore, agile et convaincante. Jupiter, Frédéric Caton, a l’autorité du rôle, mais aussi son humanité. Le Grand-Prêtre, en grand Nosferatu, Geoffroy Buffière, pour modeste que soit sa participation, lui donne tout son sens. Une mention spéciale pour le Mercure ailé, en chapeau, sorte d’escroc en col blanc, de Erwin Aros. Si la voix n’est pas à proprement parler une grande voix, elle se prête parfaitement au personnage.

Cette production ne peut laisser indifférent. La surprise et l’émerveillement sont là, bienvenus, et le spectateur se laisse emporter par l’action. On se livre sans réserve. Une nouvelle preuve qu’avec intelligence et un art consommé de la dramaturgie, un orchestre baroque et une réalisation contemporaine peuvent s’accorder divinement.

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