Pourquoi cet accueil houleux ? Pour nous, à cause d’ une erreur de principe dont on a du mal à comprendre qu’elle ait pu prospérer. Si la raison d’être du Festival Donizetti est la représentation des œuvres du compositeur une fois retrouvée l’authenticité de ses intentions, pourquoi leur imposer une adaptation dramatique qui leur est par définition étrangère ? Si la censure  modifia l’œuvre à la création napolitaine, l’intervention d’un dramaturge n’a-t-elle pas un effet comparable ? Au lieu de laisser se dérouler l’histoire pour laquelle Donizetti a écrit sa musique, c’est-à-dire celle d’un personnage fictif dérivé de celui créé par Henri Vernoy de Saint-Georges pour La reine de Chypre, de Halévy, Alberto Mattioli la farcit de réminiscences historiques. Oui, cette fiction repose sur une réalité historique et la vraie Caterina Corner était bien enceinte au moment de la mort de son mari le roi de Chypre, comme la femme que nous voyons attendre anxieusement des nouvelles de son mari hospitalisé. Mais ce parallèle censé éclairer le spectateur sur l’humanité du personnage – une femme aux aspirations et aux douleurs pareilles à n’importe quelle autre – se superpose à la trame dramatique sur laquelle  Donizetti a composé, sollicite l’attention et en définitive embrouille au lieu d’éclairer. Si le roi est malade, l’angoisse de Caterina est-elle celle d’une femme amoureuse ? Les nombreuses projections de phrases toutes faites apportent des réponses d’une banalité accablante qui ôtent toute grandeur au personnage. S’agit-il d’une réalisation maladroite ? Peut-être, mais c’est surtout un « enrichissement » inutile par rapport au contenu de l’œuvre, et pour autant qu’on le sache, étranger à Donizetti.

On voit donc au prologue une femme enceinte vêtue de rouge en habits contemporains assise dans une salle d’attente, et le passage rapide d’un brancard indique que le scène est à l’hôpital. Un flot d’images projetées représente peut-être son activité mentale ; des vues de Venise évoqueraient un voyage de noces au cours duquel elle aurait visité le palais de cette Caterina Cornaro. De là à fantasmer, il n’y a qu’un pas, et la femme réapparait en tenue d’apparat d’époque Renaissance au milieu d’une foule richement vêtue, devenue la Caterina Cornaro de Donizetti. Mais comme elle est aussi  la contemporaine d’Alberto Mattioli elle retourne parfois dans la salle d’attente  et retrouve sa robe rouge, interroge à l’occasion une infirmière qui a les traits de la suivante de Caterina, ou un médecin qui ressemble tellement au fiancé de Caterina ! Et pour éclairer le spectateur, on projette un flot  d’images diverses, averse de neige, nuages tourmentés, lueurs énigmatiques, et vous aurez une idée du désarroi qui s’exhalait à l’entracte.

Sans doute cela ne change rien aux éléments du drame, que nous rappelons. Caterina Cornaro et Gerardo s’aiment et vont se marier mais Mocenigo vient interdire in extremis cette union. Le Conseil des Dix, qui gouverne Venise, a décidé que Caterina allait épouser le roi de Chypre pour contrôler grâce à elle cette île stratégique. Elle doit donc rompre avec son fiancé sinon il mourra. La mort dans l’âme elle obéit pour le sauver et il se croit trahi. (Prologue)

A Chypre, Lusignano, le roi d’origine française, prétend mener sa propre politique, alors un espion de Venise l’empoisonne lentement. Ce roi n’est pas un homme heureux, car il sait que sa femme ne l’aime pas. Revoici Gerardo : désespéré par la trahison de Caterina il s’est voué à l’ordre des Chevaliers de  Rhodes, ce qui exclut tout engagement amoureux. Mais ses sentiments ne sont pas morts et il cherche l’occasion de braver celui qui lui a volé sa bien-aimée. Les espions de Venise le repèrent et Mocenigo leur ordonne de le tuer mais l’intervention d’un inconnu le sauve. Ce n’est autre que le roi, duquel Gerardo devient l’obligé et qui lui apprend que la reine n’a jamais cessé  de l’aimer. Quand il se présente au palais le roi dit être trop faible pour le recevoir et Gerardo se retrouve en présence de Caterina, qui peut expliquer sa conduite passée. Quand il propose son aide pour contrer les menaces vénitiennes Mocenigo averti par ses espions survient et se dit prêt à accuser la reine d’être adultère et criminelle car elle empoisonne le roi. Ce dernier surgit pour la défendre, alors Mocenigo fait tirer le canon sur la ville. (Acte premier)

Chypre est attaquée et Gerardo fidèle à sa promesse vient combattre au service du roi. Les Chypriotes sont vainqueurs, mais Gerardo est mort au combat et le roi vient expirer sur scène dans l’affliction générale. (Acte II). Ce final, conçu pour Vienne où l’œuvre aurait dû être créée, prive la prima donna du rondo final et les auditeurs des jouissances dispensées par Montserrat Caballé ou Leyla Gencer, pour ne citer qu’elles.

Le lecteur a déjà compris que représenter trois femmes en une – le personnage de fiction, le personnage historique, la femme entre les femmes – est une gageure. Elle est tentée courageusement, mais maladroitement réalisée. Le spectateur doit accepter cet incessant va-et-vient entre la réalité contemporaine – une femme anxieuse attend des nouvelles de son mari en danger de mort – l’activité mentale de cette femme sous la forme d’images, réminiscences, qui font ainsi apparaitre en fondu enchaîné le Christ de Mantegna et l’homme qui git en salle d’opération, ses fantasmes qui font d’un médecin le support physique du chevalier Gerardo, et donnent aux méchants  l’allure – cuir noir et maquillages – de méchants de bande dessinée, et la Caterina des situations prévues dans le livret, où elle porte les habits somptueux de son statut, peut-être un autre fantasme d’une femme ordinaire qui se rêve en princesse. La richesse iconographique est indéniable et on en perd sûrement une bonne partie, mais comment ne pas regretter  que cette performance accapare l’attention au détriment de l’émotion que le spectateur devrait éprouver ?

D’autant que si le dispositif scénique a pour but de faciliter la compréhension du passage du présent douloureux – la salle d’attente – à l’action scénique fantasmée – décor monumental alternant arcs en plein cintre et colonnes – par la rotation des blocs qui le composent, le va et vient réclame du spectateur une analyse constante dans la mesure où le passage de l’espace « réel » à l’espace de la fiction est continu. C’est magistralement réalisé, on le réalise après, mais pendant on ne comprend guère, et placer l’espace hospitalier d’abord à jardin ensuite à cour semble une habileté limitée. Au dernier acte la femme en rouge et la reine se confondent : leur mari est mort. Et on se prend à penser que cette proposition oscille entre Kontwitschny et Pier Luigi Pizzi.  Du premier relève une recherche tendant à rapprocher les personnages du prosaïsme de la vie contemporaine, du second celle des costumes, éblouissants pour la fête vénitienne du prologue, prolongée par la tunique du roi de Chypre, et moins éclatante  mais tout aussi réelle dans les tenues de Mocenigo ou du chevalier Gerardo, dont la blancheur immaculée dit qu’il a choisi la voie de la pureté, ce qui lui permet quand il s’en dépouille d’apparaître en tenue d’agent hospitalier, avatar de George Clooney.

Heureusement, la mise en scène a des qualités qui survivent , en particulier la gestion des déplacements des masses, des positions individuelles , dans une intrigue où les victimes – Caterina, Gerardo, le Roi – sont surveillées, épiées, menacées, et où les chœurs doivent entrer et sortir avec la fluidité d’une vision. Francesco Micheli règle cela très bien et dirige les acteurs avec une efficace acuité, par exemple quand il impose au domestique chargé de désaltérer le souverain une apparente impassibilité et que son regard trahit la tension, car la coupe qu’il tend comme on élève un calice est empoisonnée. Froideur impérieuse de Mocenigo, passion exaltée de Gerardo, mélancolie du roi qui sait que sa vie intime repose sur une manigance, aucune nuance n’est négligée.

Dès les premiers accents de l’ouverture, on perçoit l’influx vital que la direction énergique de Riccardo Frizza insuffle à la partition, et qu’il maintiendra tant bien que mal sans jamais nuire à l’équilibre du plateau. Il retentit dans les accents des chœurs : aucune tiédeur dans la réjouissance initiale, toute l’ardeur nécessaire pour l’appel au combat, les membres du chœur de l’Académie de la Scala font merveille, et ils se plient aux mouvements collectifs que la mise en scène leur demande, en particulier d’expressifs jeux de mains. Un peu surprenante la place scénique accordée à la suivante de Caterina, dont le costume fait une sœur de la mariée, mais son rôle ne permet pas de dire davantage de la voix de Vittoria Vimercati qu’elle est bien sonore. Dans le rôle du traître Strozzi, puis en fidèle du Roi Francesco Lucii est d’abord cauteleux puis douloureux comme il convient à ces circonstances. Fulvio Valenti assure son rôle paternel avec l’aplomb nécessaire avant de s’effondrer devant le représentant des Dix, passant d’une voix pleine à une émission retenue très juste. Ce représentant des Dix a la stature impressionnante de Riccardo Fassi, dont la retenue scénique rend plus impressionnante la profondeur de sa voix, aussi noire que sa tenue, et qui trouve les accents de menace sans outrance aucune.

C’est peu de dire que Vito Priante impressionne, dans le rôle du roi malheureux : il exprime avec une justesse touchante la complexité d’un homme sincère et fier, englué dans une situation matrimoniale qui s’est révélée un piège et contraint par son sens de l’honneur à résister par les armes à un protecteur devenu menaçant. Son jeu scénique exprime efficacement et sobrement l’affaiblissement physique du souverain empoisonné, dont il fait passer l’humanité et la noblesse dans les accents d’une voix bien contrôlée. Gerardo est lui aussi une victime du plan de Venise pour contrôler Chypre ; mais quand le rôle est chanté par Enea Scala la plainte ne peut être élégiaque : elle s’exprime avec toute l’ardeur vocale dont le ténor est coutumier et cette vaillance sied au personnage qui s’est engagé dans un Ordre militaro-religieux. Scéniquement il s’investit à fond et la composition est convaincante de bout en bout, lui valant aux saluts des ovations méritées.

C’est une nouvelle aventure pour Carmela Remigio que ce nouveau rôle, surtout dans ce projet scénique qui recompose en permanence le personnage et la contraint à ce nomadisme entre images mentales et « réalité ». Elle l’aborde crânement, comme pour tous ses engagements, et le résultat est une composition vocale et scénique irréprochable dans les moindres détails. Scrupuleusement attentive aux moindres nuances, sa Caterina est moins éblouissante, sur le plan pyrotechnique, que celle d’illustres devancières, mais cette édition, conforme au projet de Donizetti pour Vienne, est dépourvue de l’air final conforme à la tradition. Mais elle n’a rien à leur envier sur le plan de l’émotion, et on l’admire encore davantage d’avoir relevé le défi de cette conception.

Au final, l’exécution musicale et vocale compense heureusement l’échec de l’ambition dramaturgique.

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Le succès extraordinaire du livret est lié à une construction habile qui avait de quoi séduire les compositeurs de l’époque. L’ultime ouvrage de Donizetti relève manifestement du grand opéra historique, nouvellement éclos, et annonce même le Verdi de la maturité. Comme l’écrivait Félix Clément, il s’agit bien du « Chant suprême du cygne de Bergame ». L’action se déroule en 1472, à Venise, puis à Chypre. Caterina doit épouser Gerardo, mais son projet de mariage avorte quand Mocenigo, ambassadeur de Venise, apporte un message informant qu’elle est promise par le Conseil des Dix de la sérénissime à Lusignano, roi de Chypre, pour des raisons politiques. Mocenigo, en pratiquant un chantage criminel (la vie de Gerardo), pousse Caterina à renoncer, par amour, à celui qu’elle aime. Lusignano a été empoisonné lentement par Mocenigo (ce qui n’est pas explicite pour l’auditeur). Gerardo, dont la vie a été sauvée par son rival, auquel il jure une amitié indéfectible, rejoint les Chevaliers de la Croix pour aider le roi de Chypre à se défendre des Vénitiens. Mortellement blessé, Lusignano confie le pouvoir à Catarina Cornaro. Gerardo retourne à Rhodes (version Naples)*. Livret efficace, qui réunit tous les ingrédients nécessaires à l’opéra du temps (amour, trahison, guerre, prière, empoisonnement, mort violente et couronnement).

L’opéra est bien nommé, puisque tout tourne autour de l’héroïne, seule femme de la distribution (le rôle de Matilde se limite à quatre brèves répliques). Quatre hommes sont les autres personnages essentiels, le père, l’amant, le roi, le méchant, qui vont ainsi créer toutes les opportunités pour que les situations les plus variées s’offrent à l’illustration musicale. Les curieux liront avec profit la meilleure étude en français, de l’oeuvre par Yonel Buldrini. Si Halévy confiait le rôle de Caterina à un contralto, Donizetti l’écrit pour une soprano, et il attribue l’une des causes de l’échec de la création napolitaine au fait que le rôle de Caterina ait été confié à une mezzo.

Dès la cabalette du prologue « Vieni o tu », nous savons que la soirée sera réussie.  Maria Pia Piscitelli, soprano familière des grands rôles belcantistes, particulièrement de Donizetti, aborde pour la première fois cette partition. Authentique héritière de Leyla Gencer, qui fut la première à redécouvrir l’ouvrage, elle en a les qualités vocales et expressives, la sensibilité, la noblesse aussi, le sens dramatique enfin. Certes, les pianissimi de Monserrat Caballé demeurent inégalés, mais pour le reste, l’essentiel donc, nous avons affaire à une très grande cantatrice, qui tient là un rôle à sa mesure. Plénitude de l’émission, dans tous les registres, vérité dramatique, elle campe une formidable héroïne sous toutes ses facettes psychologiques, de la tendresse, de la passion à la révolte, du désespoir à une forme de rédemption lors de la mort de son époux et au départ de Gerardo, lorsqu’elle accepte de monter sur le trône, au service de son peuple. Elle est Caterina,  avec une conviction absolue :  « Spera in me » (duo avec Gerardo), sa belle prière « Pietà, o Signor », plus méditative que religieuse, introduite et ponctuée par les cors… son second duo avec Gerardo « Da quel di », puis avec Lusignano, sa cabalette finale « Non più affanni », déterminée, grave – y compris dans le registre – où elle habite enfin son personnage de reine. Enea Scala, Gerardo, écouté cette saison dans un remarquable Belfiore a ce soir de l’énergie à revendre, et sa vaillance n’exclut pas l’émotion. Parfait belcantiste, à l’émission claire, assortie d’ une grande maîtrise de la respiration, d’une belle projection, il s’acquitte avec brio de son rôle en tous points exigeant. Les moments forts en sont le magnifique duo « Vedi, io piango », avec Lusignano, où ils se jurent une amitié indéfectible et la cabalette « Morte, morte ! » avec chœur  au début de l’acte II. Franco Vassallo est un formidable Lusignano : une voix pleine, chaleureuse, bien projetée, qui nous émeut. Dès la fin du premier acte, son « Se il posso » est idéal. Et le dernier duo avec Caterina « Orsu della vittoria » suffirait à lui seul à nous convaincre que nous avons affaire à un grand chanteur. François Lis, basse, clair de voix, magistral, impressionne. Le parfait méchant. Le rôle, psychologiquement pauvre, n’en est pas moins d’un réel intérêt musical. Le « Credi che dorma » du second acte est splendide d’ autorité. Les seconds rôles ne connaissent pas de faiblesse notoire. Paul Gay incarne avec justesse Andrea Cornaro, le père de l’héroïne. La voix semble usée, mais convient parfaitement au rôle. Franck Bard est un chevalier tout-à-fait honorable et Julie Knecht (qui chantait une belle Solveig à Dijon) nous révèle un beau registre de mezzo. Yves Saelens, l’espion, le traitre Strozzi, au service de Mocenigo, remplit son contrat.  Paolo Carignani est un chef lyrique expérimenté, et rôdé à ce répertoire. Il dirige avec autorité, distinction et goût : jamais le moindre soupçon de vulgarité à l’orchestre, malgré des procédés d’écriture qui, trop souvent, y ont prêté. Les ensembles sont remarquablement conduits. Une musique qu’il sait faire respirer.

Le chœur intervient fréquemment sous toutes ses déclinaisons, mixte « Siccome veltri » (acte I), « Oh Ciel ! Che tumulto » (acte II), de voix de femmes « Gemmata il certo » ou de voix d’hommes. L’écriture en est intéressante et la prestation des deux chœurs réunis (de la Radio Lettone et de l’Opéra de Montpellier) n’appelle que des éloges. De l’éclat, une cohésion, des couleurs et des accents insoupçonnés nous ravissent. L’orchestre de l’Opéra national de Montpellier remplit sa mission avec goût et élégance, des soli (ainsi la clarinette, les quatre cors) aux tutti martiaux qui ouvrent le second acte, pas une défaillance dans ce bel ensemble, 

Le public fait un triomphe à Maria Pia Piscitelli et à ses partenaires, ainsi qu’au chef, à l’orchestre et aux chœurs. Les rappels sont nombreux et l’ouvrage, diffusé sur France-Musique et sur plusieurs chaînes affiliées à l’U.E.R. devrait s’imposer maintenant à la scène, à côté des autres chefs-d’œuvre du « cygne de Bergame ».

* Dans la version révisée de Parme, Catarina apprend que Gerardo a été tué dans la bataille.
 

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L’intrigue nous compte les malheurs de Caterina Cornaro, mariée de force (du fait d’intrigues vénitiennes) à Lusignano, roi de Chypre, alors qu’elle aime et est aimée de Gerardo, un jeune noble français. Caterina ayant été obligée de mentir sur les raisons de ce mariage, Gerardo qui se croit trahi est devenu Chevalier de la Croix. A Chypre, Lusignano est lentement empoisonné par les espions vénitiens. Le complot est découvert, les vénitiens attaquent Chypre, défendue par son roi et par le chevalier qui ont enfin compris la situation. Le roi meurt ; Gerardo part pour Rhodes (à Naples) ou meurt au combat (à Parme) ; Caterina devient reine. Notons que cet enregistrement propose très intelligemment les deux finals.

Jusqu’à présent, nous ne disposions guère que des témoignages sur le vif de Leyla Gencer, Montserrat Caballé et quelques rares autres. Ce premier enregistrement studio vient donc compléter avantageusement une discographie quasiment inexistante, les live commercialisés étant toujours coupés. Pour l’occasion, Opera Rara s’est entouré d’une distribution de jeunes chanteurs. Déjà présente dans l’enregistrement d’Il Pirata par cette même firme, Carmen Giannattasio peine à faire oublier ses illustres devancières. Certes, on retrouve un chant poli, propre, un beau phrasé, une technique belcantiste réelle, une authentique italianità, mais le timbre est un peu quelconque, avec peu de variations de couleurs, et surtout l’interprète manque de cette folie sans laquelle il n’y a pas de vraies divas du bel canto : ni suraigus, ni pianissimi extatiques, ni variations audacieuses … Rien qui ne viennent soulever l’enthousiasme. L’air d’entrée fait penser à une Mimi de Puccini égarée chez Donizetti, et il faut attendre les duos, en particulier avec Gerardo, pour retrouver un peu d’électricité dans l’air. Ce dernier rôle est tenu par l’excellent Colin Lee, certes plus rossinien que donizettien, mais qui a le mérite d’assumer sans effort apparent une tessiture particulièrement éprouvante, d’être constamment musical et dramatiquement impeccable. Certes, on a entendu des timbres plus riches, un style plus authentiquement italien, mais rarement associé à une telle précision dans les vocalises et à un suraigu confondant d’aisance (quand on entend son magnifique contre ré à la fin de sa cabalette, on regrette que le chef ne lui ait pas accordé davantage de libertés ailleurs). Le baryton américain Troy Cook incarne un roi de Chypre stylé, d’une bel maîtrise belcantiste et lui aussi capable de camper un personnage crédible sous toutes ses facettes quelque peu contradictoires (quoique faisant preuve de grande noblesse dans ses derniers instants, Lusignano n’était pas gêné d’épouser Caterina contre son gré !). On ne mentionnera pas dans le détail les autres interprètes, globalement impeccables : c’est toujours un vrai plaisir d’entendre les rôles de comprimari incarnés par de bons chanteurs, surtout quand ils sont jeunes, plutôt que par des routiers de troupe un peu décatis comme cela arrive trop souvent à la scène. En spécialiste de ce répertoire, David Parry offre une direction bien équilibrée, théâtrale, attentive aux chanteurs, mais il est regrettable que la prise de son donne une certaine lourdeur à l’orchestre de la BBC, aux couleurs un peu monotones (techniquement, on songe à des enregistrements anciens de chez Opera Rara : or, les prises de son ont fait des progrès depuis). Dommage aussi que davantage de libertés ne soient pas donnés aux interprètes : même du vivant de Donizetti, les chanteurs ne suivaient pas l’édition critique !

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« Une fois que j’aurai vu Caterina Cornaro sur scène, alors je puis mourir. », déclarait un Suisse passionné de Donizetti au point d’acheter un appartement à Bergame ! C’est dire combien pouvait intriguer un opéra tellement beau, mais peu repris depuis sa redécouverte en 1972. Dernier ouvrage créé du vivant de Donizetti, mais composé curieusement en chassé-croisé avec Don Pasquale et Maria di Rohan, Caterina Cornaro offre néanmoins une remarquable unité de couleur, étonnante de poésie donizettienne au plus haut degré de son inspiration. L’occasion de son entrée au Royal Concertgebow d’Amsterdam est également celle de confirmer une certitude : il s’agit bien de l’un des derniers chefs-d’oeuvre du Maestro Bergamasco. 

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Mais, l’évènement majeur de cette représentation que nous ne craignons pas de qualifier d’historique à bien des égards, est défini par le retour de l’immortelle Nelly Miricoiu, invitée à fêter 25 années de collaboration avec une Maison1. Ce genre de collaboration passionnante dans l’intelligence des rôles proposés et le niveau interprétatif de cette galerie unique de portraits, est, en notre époque de superficialité et de course effrénée au gain, une rareté en elle-même depuis le retrait des grandes, Sutherland en figure de proue.

La première satisfaction s’appelle David Parry. Fer de lance de la firme britannique Opera Rara, il était l’homme de la situation. Il confirme combien il a progressé dans sa maîtrise du style belcantiste depuis les nombreuses années qu’il polit son travail au quotidien des partitions qu’il défend amoureusement. Plus encore, parce qu’il est sans doute, le chef connaissant le mieux les transcendances de l’instrument de Nelly Miricoiu et qu’il participe grandement à ce que la diva roumaine va offrir ce jour : le meilleur d’elle-même. Parry emmène sa phalange d’une main ferme et souple. Tous deux vont embarquer immédiatement un public proprement captivé et ne le relâcher qu’au terme d’une après-midi riche en émotions et en purs plaisirs vocaux. Parry domine l’architecture de la partition, en offre une lecture précise, claire, variée et cohérente dans ses choix dynamiques, rythmiques. Les contrastes s’inscrivent toujours au sein de ce clair obscur typique, cette juxtaposition de détente et de tension, permettant à l’auditeur d’apprécier l’alternance des intimités et des extériorisations des situations et des personnages. Sans concessions inutiles à ses chanteurs, il fait montre d’une attention précieuse et les aide à offrir le meilleur d’eux–mêmes cela, jusqu’au moindre comprimario. Il ne serait guère étonnant que Parry soit en partie responsable de l’affiche. Celle-ci n’appelle que superlatifs dans son intelligence. Dans l’habituel rôle de suivante, Serena Malfi offre en quelques frustrantes répliques, un timbre de toute beauté et une projection que l’on désire réentendre rapidement. Belle découverte avec le jeune ténor qu’est Peter Gijsbertsen conférant par les qualités de son instrument et de son école, une envergure insoupçonnée à ses deux rôles secondaires. Il est urgent de distribuer ce bel artiste dans des véhicules d’une toute autre ambition en envisageant d’une part, les premiers plans mozartiens et sans doute, des partitions plus tardives, Britten tient là, un protagoniste de tout premier ordre. Le jeune baryton Kàroly Szemeredy, autre découverte, étale candidement, une voix de toute beauté, dont le timbre tranchant dans la bonne acceptation du terme, est un pur bonheur pour l’auditeur. Il double cette émission saine et simple par une judicieuse caractérisation théâtrale, amenant sa pierre à l’édifice dramatique.

Immense bonheur de retrouver la basse chantante de Mirco Palazzi (remarqué pour un intéressant Duca Alfonso, lors de la prise de rôle de Lucrezia Borgia de June Anderson à Liège). Il confirme pleinement nos bonnes impressions. Un nom à suivre dans un parcours marqué du sceau de l’intelligence des moyens, d’une école en progrès constants. Il évoque par moment et dans le respect des identités, ce qu’un Samuel Ramey avait instauré comme référence dans l’école belcantiste. Palazzi possède des moyens sans doute d’un chatoiement moindre, mais, leur utilisation reflète un parfait équilibre entre un chanteur respectant ses dimensions – et donc, en offrant les meilleurs reflets dans leur simplicité – et un interprète conscient de l’enjeu, en y investissant une générosité forçant l’admiration. On forme le vœu que ce bel artiste ose dans les années à venir, cette pointe de lâcher prise, d’abandon total en situation, afin de conférer à ses incarnations, la pleine carrure dont on le sent potentiellement parfaitement capable. Mais Dieu que ce garçon chante intelligemment !

Retenez ce nom : Nicola Alaimo et quelque soit le rôle où vous le verrez affiché, précipitez-vous ! Enorme révélation que ce jeune baryton. Alliant générosité physique et vocale, il allie un instrument rarissime dans ses dimensions (l’aigu ne semble pas avoir de limites aux portes de la tessiture de ténor, la projection naturelle est d’une hauteur rarissime actuellement), à des qualités interprétatives et émotionnelles superlatives. Le cœur au bord des lèvres, Alaimo narre avec une limpidité de propos, les affres de son roi. Il justifie par son talent, le rétablissement des pages qui lui incombent, en leur rendant pleinement justice. Une immense ovation après sa scène, le récompensera dignement. Nous voudrions lui recommander de résister quelques années encore, aux tous grands emplois verdiens qu’on lui confie déjà malheureusement, en se concentrant sur un répertoire romantique plus en aval. Il serait dommage de ne pas durer dans une telle qualité comme il est bon de découvrir chaque chose en son temps.

Dans une période marquée par une série de prises de rôle à la limite de ses moyens, John Osborn était à l’origine prévu pour Gerardo. Il se retire finalement du projet. Dario Schmunck a accepté de sauver la soirée à dix jours de l’échéance. Le ténor offre une prestation en deux temps. Une première partie où il confirme ses affinités avec ce répertoire belcantiste où il est désormais à juste titre, un nom recherché. La voix est d’une belle qualité, fluide, souple et expressive. On s’étonne un peu d’un manque de projection et de mordant dans ses rapports avec la Nelly Miricioiu notamment. En deuxième partie, visiblement, le chanteur est mal à l’aise physiquement, tout en assurant sa partie plus que dignement, une oreille avertie entend que quelque chose ne va pas. Informations prises après le spectacle, Dario Schmunck arrivait de ….. Buenos Aires et fut victime en cours de représentation, d’une crise de Jet Lag. Nous nous réjouissons dans un avenir proche de réentendre ce bel artiste dans de meilleures conditions.

Une énième fois, rayonnante, Nelly Miricioiu descend l’escalier de velours rouge de sa maison. Souriante, silhouette de jeune première, elle savoure la longue ovation qui la précède et une nouvelle fois, le miracle roumain va s’opérer. Dans une forme vocale insolente, la Miricoiu va réussir tout ce qu’elle entreprendra aujourd’hui. Elle s’empare de sa Caterina, va l’investir afin de la servir et nous la raconter dans l’évolution psychologique de cette héroïne appartenant à la longue série de portraits féminins sacrifiés par amour ou par devoir politique, dont l’histoire de l’opéra est peuplée. Emouvante, passionnante, fascinante à observer et à écouter, la soprano va trouver en Caterina un véhicule idéal à ses moyens actuels. Moyens intègres, à la vocalisation intacte, aux aigus non négligeables et un haut médium de plus en plus riche. Ces moyens, conjugués à une école stylistique désormais en voie de disparition dans la jeune génération et aux valeurs artistiques qu’elle défend depuis toujours, vont offrir au public, toutes les satisfactions. Depuis le duo de vos premières amours, de la superbe scène nostalgique « Torna all’ospite tetto,… Vieni, o tu che ognora io chiamo »jusqu’à la fantastique scène finale préfigurant les échos patriotiques d’un jeune Verdi, l’autorité et la maîtrise seront au rendez-vous. Mais là, où d’autres seraient déjà heureux d’achever leur ouvrage, commence l’art de la Miricioiu. Pourtant si attachée à la technique vocale dont elle est une insatiable exploratrice, la beauté du son n’a pour elle jamais été une fin en soi. Ce qui transparaît de sa priorité artistique est ce besoin viscéral d’exprimer ce qu’un compositeur a désiré, au moyen du son juste, de la couleur idéale, de la nuance appropriée. Ce qu’elle a accompli cet après-midi est simplement remarquable tant dans la tenue du rang élevé qui est le sien, des services qu’elle a rendu à l’œuvre exigeante d’un compositeur si souvent trahi, enfin, que dans les multiples bonheurs offerts à son public. Qu’elle en soit remerciée.

Un coffret contenant un livre souvenir et des extraits des meilleures incarnations de la Miricioiu a, paraît-il, été un moment évoqué2… Le projet serait jusqu’à nouvel ordre et pour de prévisibles motifs, à l’arrêt. Cela nous inspire une fois de plus, tristesse pour ne pas dire colère. Opera Rara aura-t-il ce courage ? Comme aura-t-il un jour l’audace de publier les fabuleux trésors lives des Matinées Vara dormant dans les caves du Concertgebouw ? L’avenir nous le dira. Subsiste la retransmission de la radio dans un son excellent que les connaisseurs vont thésauriser pour la postérité. L’histoire finit toujours par reconnaître les siens…

(1)     La collaboration entre le Concertgebouw et Miricioiu comprend Thaïs (Massenet 1985), Mefistofele (Boito 1985), Tancredi (Rossini 1987), Armida (Rossini 1988), Anna Bolena (Donizetti 1989), Lucrezia Borgia (Donizetti 1991), Maria Stuarda (Donizetti 1992), Roberto Devereux (Donizetti 1994), Semiramide (Rossini 1995), Norma (Bellini 1999), Ernani (Verdi 1999), Francesca da Rimini (Zandonai 2000), Les Vêpres Siciliennes (Verdi 2002), Iris (Mascagni 2003), Il Pirata (Bellini 2003), Jérusalem (Verdi 2005), Adriana Lecouvreur (Cilea 2006), Caterina Cornaro (Donizetti 2010).

(2)     Dans cette hypothétique attente, le discophile écumera les disquaires d’occasions en espérant dénicher l’opus Vanguard, miraculeux et frustrant, Nelly Miricioiu, Live at the Concertgebouw, offrant des deux extraits de son Amenaide, les scènes finales d’Armida et le troisième acte de Mefistofele.

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