La narration puise aussi sa force dans la direction de Michele Spotti. Pour son baptême wagnérien, le maestro conduit d’une main de fer un orchestre dispersé jusque dans les loges latérales. L’exiguïté de la fosse marseillaise oblige à un tel dispositif avec ce que cela ajoute de difficulté en termes de précision mais aussi, pour le spectateur, d’immersion dans la partition. Chef de vision par la façon dont le Rhin liminaire charrie son flux de musique, du mi bémol initial à l’ascension du Walhalla, et chef de détail par la netteté avec laquelle se détachent les leitmotivs, Michele Spotti sculpte la matière instrumentale d’un geste puissant. La large palette sonore dans laquelle il trempe sa baguette, du murmure au fracas, est un procédé narratif imparable. L’attention portée au dialogue entre chanteurs et instruments – cordes, cuivres, percussion, tous galvanisés –, est gage d’intelligibilité dramatique. Ainsi avance le discours, libre mais contrôlé, sans que jamais la battue ne relâche sa tension.

© Camille Rovera

Ce n’est pas un mince exploit de la part de l’Opéra de Marseille de proposer dans un opéra de Wagner une distribution française pour l’essentiel. Un tel tour de force n’aurait sans doute pas été possible il y a une dizaine d’années – dans une actualité lyrique anxiogène, le moindre signal positif mérite d’être souligné. Tous les chanteurs, ou presque, trempent pour la première fois dans l’eau du Rhin et le naturel avec lequel ils s’ébattent dans le chant wagnérien n’est pas la moindre des satisfactions de la matinée. Tous sans exception possèdent l’endurance, la projection suffisante pour surmonter un orchestre dont Michele Spotti règle le volume à bon escient – on l’a dit. Tous maîtrisent la déclamation et le nerf de l’écriture.

La distribution offre même la surprise de noms que l’on n’aurait pas imaginés dans ce répertoire. Eric Huchet, offenbachien accompli, sangle l’armure de Froh avec une facilité déconcertante. Yoann Dubruque, souvent apparenté à Mozart, lance d’un trait sûr les appels de Donner. Patrick Bolleire (Fasolt) et Louis Morvan (Fafner) se hissent à la hauteur des Géants, sans charbonnage ni caricature, dans une incarnation d’une sobre puissance. Loin de l’image de la marâtre acariâtre, d’une sensualité au contraire provocante, Marion Lebègue prête à Fricka un mezzo-soprano qui nous semble avoir encore gagné en chair et en ampleur. Sous la blonde chevelure de Freia toutes griffes dehors et tous aigus acérés, Elodie Hache laisse transparaître les sommets héroïques qu’elle pourrait un jour conquérir. En Erda, Cornelia Oncioiu suspend le temps par la seule densité de son chant, long et tenu. Marius Brenciu glapit Mime avec beaucoup de conviction et les Filles du Rhin – Amandine Ammirati (Woglinde), Marie Kalinine (Wellgunde), Lucie Roche (Flosshilde) – ondoient à l’unisson tout en préservant leur individualité. Le plus surprenant de tous reste Samy Camps, que l’on pensait ténor lyrique, voire léger, épousant toutes les ambiguïtés de Loge d’une voix incisive et claire, évoluant d’un pas souple, tant scéniquement que vocalement, au sein du drame dont il tire les ficelles avec brio.

Alberich peut-il être séduisant ? Telle est la question soulevée par Zoltán Nagy en mal de bile et de noirceur, trop lumineux de prime abord pour l’âme damnée du Nibelung. Mais le chanteur transylvanien trouve en lui des ressources insoupçonnées pour proférer sans faillir une malédiction de l’anneau, peut-être moins effrayante que d’autres, mais plus insidieuse.

Après un Fliegende Holländer à Rouen salué par notre confrère Clément Taillia, Alexandre Duhamel ajoute un deuxième fleuron wagnérien à son palmarès. Là où le Hollandais repose sur une obsession unique, Wotan concentre des contradictions immenses : puissance, désir, peur, renoncement, culpabilité. C’est ce camaïeu de sentiments que donne à entrevoir le baryton français avec les moyens qui lui sont propres : une présence massive, une matière dense, graniteuse, un medium solide, un aigu dont la relative fragilité trahit la faiblesse du dieu et un legato de violoncelle qui maintient jusque dans les élans les plus sombres une ligne d’une grande humanité.

Il est de coutume de conclure un compte rendu de Das Rheingold sur des perspectives : à la lumière de ce premier jalon, que peut augurer la suite du cycle ? À Marseille, la question se pose en d’autres termes. Die Walküre, deuxième volet de la saga, a déjà vu le jour en 2022 dans les conditions contrariées de la pandémie. La saison prochaine, dévoilée récemment, n’annonce ni une reprise de cette première journée, ni une nouvelle production de la suivante – Siegfried. Qu’en sera-t-il des années à venir ? Dans le contexte actuel, l’effort budgétaire qu’exige la poursuite d’un Ring apparaît plus que jamais suspendu à la volonté des institutions. Mais il serait dommage d’en rester là.

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© Matthias Jung

Les conditions matérielles de cette série de huit représentations sont loin d’être idéales, pour le metteur en scène mais aussi et surtout pour les chanteurs et l’orchestre ; le bâtiment moderne de l’Offenbachplatz, qui abrite habituellement l’Opéra de Cologne, est actuellement en restructuration et, cette saison encore, les représentations se font dans la grande salle de la toute proche Staatenhaus, dont la vocation est d’accueillir les comédies musicales et autres concerts. L’acoustique est d’une rare sécheresse ; qui plus est, l’absence de fosse est fortement préjudiciable et à plusieurs égards : elle renvoie les chanteurs en fond de scène, minimalise l’espace réservé à la mise en scène et surtout rend périlleux l’équilibre entre l’orchestre et les chanteurs.
Placé très près de l’orchestre, nous avons eu du mal à saisir la cohésion de l’ensemble. Les cuivres sont distribués tout à gauche et tout à droite, ce qui ne nous a pas convaincu, le mi bémol grave aux contrebasses est trop vite étouffé par les premiers vents et les cors ont parfois semblé fébriles. La lecture toutefois que propose Marc Albrecht à la tête du Gürzenich-Orchester Köln est convaincante. Il insuffle une dynamique dans les tuttis, reste en permanence en écoute des chanteurs et modère les ardeurs de l’orchestre pour que tout reste audible.
La distribution est de belle facture et sans aucun point faible. Les trois Rheintöchter (Giulia Montanari, Regina Richter, Johanna Thomsen) sont vives à souhait ; les voix et les chorégraphies s’entrelacent à merveille comme les courants du fleuve, c’est une réussite. La belle posture de Bettina Ranch en Fricka, l’innocence de la Freia d’Emily Hindrichs et l’apparition convaincante d’Adriana Bastidas-Gamboa (membre de la troupe) en Erda complètent très heureusement la distribution féminine.
Côté masculin, si Daniel Schmutzhard (Alberich) et Jordan Shanahan en Wotan ont quelque peu tardé à trouver leurs marques aux tableaux 1 et 2, leur prestation d’ensemble est très solide. Les voix portent lorsqu’il le faut et les applaudissements nourris en baisser de rideau sont mérités. Le Loge de Mauro Peter est incroyable de force et d’engagement. On aura envie de revoir Martin Koch en Mime dans Siegfried avec un rôle plus conséquent. Les frères de Freia (Miljenko Turk en Donner et Thuomas Katajala en Froh) et les deux géants Fafner (Sami Luttinen) et Fasolt (Christoph Seidl) complètent avantageusement cette production d’une grande homogénéité vocale.
Le plus difficile commence maintenant : qu’en sera-t-il de la vision d’ensemble ambitieuse que propose Paul-Georg Dittrich lors du second épisode ? Réponse en mars avec la Première journée, les deux dernières étant programmées lors des deux prochaines saisons au bord du Rhin.

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Étrenné en début de saison, Das Rheingold est repris à l’occasion du festival, et c’est une réussite dont on attend avec impatience la suite. Kratzer aborde l’ouvrage avec les qualités qu’on lui connait : une vision renouvelée, une authentique connaissance du texte (quitte à le détourner habilement à l’occasion), une direction d’acteur au cordeau, un talent pour raconter une histoire et l’humour sarcastique qui le caractérise.

© Geoffroy Schied / Bayerische Staatsoper

Nous sommes à l’époque contemporaine : devant une palissade sur laquelle est tagué la célèbre phrase de Nietzsche, « Dieu est mort », Alberich s’apprête à se suicider quand son attention est attirée par les filles du Rhin, trois adolescentes qui semblent tout droit sorties d’Harry Potter. Une (vraie) chèvre est également de la partie (allusion aux béliers qui tirent le char de Fricka dans Die Walküre ?). Les jeunes filles tourmentent le Nibelung avec des tours de magie, avant qu’il ne découvre l’or du Rhin et s’en empare. À la scène suivante, nous découvrons les dieux dans un décor d’église moyenâgeuse en travaux. Ils sont habillés comme le veut la tradition iconographique du XIXe siècle. Wotan, casque ailé sur la tête et œil gauche discrètement en berne, a fait construire un nouveau temple par des géants, deux prêtres en col romain : un présentoir propose des prospectus publicitaires à l’effigie du dieu, « Ton Wahalla, Ton Wotan » : Kratzer veut-il traiter de la résurgence du fait religieux, voire du paganisme, dans un occident athée, de l’effacement du christianisme au profit de sectes ? Il est encore trop tôt pour le savoir. Pressé de payer les géants avec l’or volé par Alberich, Wotan part pour le Nibelheim, accompagné de Loge, muni d’un Tupperware remplit des pommes magiques de Freia, lesquelles lui assurent la jeunesse éternelle. Ses pérégrinations font l’objet d’une vidéo réjouissante, le dieu voyageant dans l’indifférence générale, en dépit de son costume pour le moins incongru (dans l’avion, on le voit exaspéré par sa voisine qui dort sur son épaule). Alberich vit dans une espèce de box empli d’armes et d’ordinateurs, à la manière des hackers tels qu’on les représentent au cinéma. Mime, son frère et souffre-douleur, se console auprès de son chien (rôle muet heureusement, mais c’est un vrai chien !). Wotan profite de la transformation d’Alberich en crapaud pour l’enfermer dans son Tupperware. Dans la vidéo suivante, Wotan, réjoui, fait le voyage de retour. Avec l’aide de Loge qui provoque un feu de poubelle, il réussit à conserver le crapaud qu’on tente de lui confisquer à la douane. Une fois les géants payés, et Fasolt éliminé par son frère, un immense retable est découvert où les divers dieux viennent prendre place tandis que la foule se presse pour les adorer. L’histoire, telle que racontée par Kratzer, est à la fois drôle et noire et violente, illustrant l’aphorisme maintes fois rebattu de Chris Marker : « l’humour : la politesse du désespoir ». Une des filles du Rhin est blessée par balle par Alberich ; dans une scène qu’on croirait tirée de Jurassic Park, le chien de Mime est transformé en pâtée sanguinolente (Alberich est hilare tandis que son frère pleure son seul compagnon) ; capturé, Alberich est exposé complètement nu ; il a le doigt férocement coupé par Wotan lorsque celui-ci récupère l’anneau ; le nain se venge de son humiliation en pissant sur les colonnes du temple, etc.  La mise en scène est ainsi une succession de temps forts où l’on passe du rire au drame.

© Manuel Braun, Jonas Dahl, Janic Bebi / Bayerische Staatsoper

La direction de Vladimir Jurowski est implacable et précise, faisant ressortir la violence de la partition en miroir de celle exhibée sur scène. Elle est également nerveuse et rapide (2h19 contre 2h29 pour Simone Young à Bayreuth la vieille, durée d’exécution plus standard). L’orchestre est très transparent, avec des pupitres très dissociés (tout l’inverse du fondu bayreuthien d’ailleurs), avec des contrastes et des fulgurances qu’on retrouvait paradoxalement dans l’interprétation sur instruments d’époque de Gianluca Capuano à Monte-Carlo (il y a même des accidents dans les cuivres…). Quelque part, Jurowski n’oublie pas que le Rheingold s’inscrit aussi dans une continuité historique musicale : Wagner appréciait La Muette de Portici d’Auber, avait fait ses dévotions à Rossini, et l’on a parfois qualifié ironiquement son Rienzi de « meilleur opéra de Meyerbeer » ! C’est un orchestre qui pétille, mais avec une malice noire quasi diabolique. Comme dans son récent Don Giovanni, le chef russe fait ici la démonstration d’une vision originale et cohérente, alliée à un authentique professionnalisme digne des vrais « chefs de fosse », avec une vraie attention au plateau. Au global, le directeur musical de l’institution offre ici une direction atypique, passionnante et convaincante.

Ce plateau vocal offre des bonheurs divers. Nicholas Brownlee est un Wotan sonore, d’une parfaite aisance sur la totalité de la tessiture, bon acteur de surcroit, et notamment plein d’humour, avec une interprétation subtile et une fausse bonhommie. Le jeune baryton-basse (36 ans) qui avait heureusement sauvé l’une des tristes soirées parisiennes en remplaçant au pied levé un interprète souffrant, est décidément une valeur à suivre. Sean Panikkar (Loge) est l’autre point fort de cette distribution, avec un chant atypique, quasi belcantiste : on pense initialement à une version hypervitaminée de l’Arturo de Lucia di Lammermoor mais les moyens apparaissent vite plus importants, notamment en termes d’endurance. La voix est bien conduite, le chant expressif. Doté d’un physique avenant, le ténor américain, tout de noir vêtu, exprime ici toute « la beauté du Diable » par un mélange de séduction et de vilénie dissimulée. En Alberich, Martin Winkler offre une interprétation absolument phénoménale théâtralement, à la fois odieuse, grotesque et touchante. Objectivement toutefois, il faut bien reconnaitre que la plupart des aigus du rôle sont hors de sa portée, et que ces notes sont soit écourtées, soit discrètement caviardées. Son investissement dramatique lui vaut toutefois un beau triomphe public à l’applaudimètre. Ekaterina Gubanova est une Fricka à la projection un peu limitée et au timbre un peu rêche, avec une belle articulation toutefois. Wiebke Lehmkuhl est une Erda somptueuse, avec un vrai timbre de contralto, et une belle expressivité. La jeune Mirjam Mesak est une belle Freia, sans doute une voix à suivre. Le Fafner de Timo Riihonen est intéressant. Matthias Klink est excellent en Mime. Les Filles du Rhin sont confiées à de jeunes interprètes (Sarah Brady, Verity Wingate, Yajie Zhang), très satisfaisantes quoiqu’encore un peu vertes de timbre, bien chantantes et suffisamment sonores. Le reste de la distribution nous ont semblé en revanche un brin étriqué vocalement quoiqu’investi dramatiquement.

Et la suite ? Die Walküre sera créée en juin prochain et il ne faudra surtout pas manquer le cycle complet, a priori en 2028. Et on croise les doigts pour que les nouvelles responsabilités de Tobias Kratzer en tant que directeur de l’Opéra de Hambourg ne viennent pas contrarier l’issue de ce projet !

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Un jeu avec les anachronismes et les allusions

À la fête assiste aussi une petite fille (blonde) de l’âge de Siegfried, Brünnhilde bien sûr, qui elle aussi fouillera dans le coffre à jouets pour en sortir un masque de loup – et on sait que Siegmund dira « Wolfe, der war mein Vater – Loup était mon père ». On voit que la lecture de Benedikt von Peter ne se soucie guère de chronologie et qu’elle ne fait qu’extrapoler cette querelle de famille qu’est L’Or du Rhin hors du temps et de l’espace. Elle joue des anachronismes, des anticipations, des allusions. Des espiègleries aussi. Après tout, ce prologue est aussi une manière d’heroic fantasy avant l’heure.

Wotan, qui au début apparaît comme un Pater familias envahissant et raconteur de contes fantastiques, se révèlera bientôt comme le roublard qu’il est, ne quittant jamais sa bouteille ni sa lance et toujours obsédé sexuel, d’où sa progéniture envahissante ; on le verra même disparaître sous la nappe de la table d’anniversaire en compagnie de trois femmes opulentes en robes à paillettes, dont on comprendra plus tard que ce sont les trois Nornes (du jamais vu, semble-t-il) et il en ressortira le pantalon sur ses chaussures. Admettons.

Cette table toute en longueur sera un vaste plateau à tout faire. Quant au décor, il se réduit à une vaste carcasse de maison sur la gauche, qui sera le Walhalla, et à un arbre énorme à droite, où se balance pour l’heure une Brünnhilde adolescente. Tout au long de Rheingold, cette jeune Brünnhilde sera présente sur le plateau, assistant à tout l’imbroglio avec les Géants, à la bagarre avec Alberich, à son renoncement à l’amour, etc. Elle sera là aussi pour voir apparaître trois sirènes sous la forme de trois grandes marionnettes, soutenues chacune par trois manipulateurs, et un énorme crapaud (là aussi c’est une anticipation, puisque c’est bien plus tard qu’Alberich, grâce à son heaume magique, prendra l’aspect d’un batracien, mais de taille normale…)

Un son presque comme à Bayreuth

La salle du théâtre de Bâle n’a pas de fosse d’orchestre. C’est une salle de théâtre moderne, sans charme particulier, mais sonnant bien. On a donc imaginé de faire presque comme à Bayreuth, c’est-à-dire de mettre l’Orchestre symphonique de Bâle sous la scène, et son chef aussi, sans visibilité autre que par un système de vidéo. De même pour les chanteurs qui ne voient Jonathan Nott que par le truchement de cinq écrans. Ce n’est pas tout à fait la fosse de Bayreuth, le son arrive notamment par des grilles au milieu de la scène, mais on s’approche de l’effet diffus, fondu, mystérieux, voulu par Wagner, de sorte que soient privilégiés (c’est le cas) le jeu des acteurs et les mots du « poème ».

Acoustiquement l’effet est plus qu’intéressant. La scène des Filles du Rhin (toutes trois remarquables, chacune en longue robe noire sous sa « sirène » de tissu) est magnifique d’animation et de piquant sous la baguette rapide, nerveuse, acérée de Jonathan Nott. On ne perd rien de la richesse de couleur virtuose du début, de l’étagement des sonorités, avec ce son monophonique que désirait Wagner : au lieu de l’effet gauche-droite, horizontal en somme, que donne la fosse d’orchestre, on a ici un effet qu’on dira vertical, c’est-à-dire l’étagement des sonorités, de l’aigu des flûtes jusqu’à la profondeur tellurique des contrebasses et des trombones.

Cela ne rendra que plus déconcertant d’ailleurs le fait que la voix d’Alberich ne vienne pas de ce crapaud gigantesque, mais de quelque part en haut à gauche ; de même que sera un peu gênant le décalage entre la lenteur des déplacements des sirènes ondulant tout autour de la scène et la prestesse, le foisonnement bigarré, l’élan de la conception sonore de Jonathan Nott.

Point fort de cette production, outre les bifurcations, suggestions, décalages d’une lecture ironique du texte wagnérien : une direction d’acteurs extrêmement serrée. Une approche véritablement théâtrale. La géographie particulière de la salle, l’extrême proximité des chanteurs-acteurs et des spectateurs induit un jeu tout en détails, la moindre mimique d’un Wotan prenant une force  et une épaisseur humaine singulière (ces Dieux sont décidément très humains). Et quand le jeu devient hyper-théâtral (celui de Loge, par exemple, puisque c’est l’esprit du rôle), le naturel des enfants suffit à rétablir la balance.

Un Wotan formidable

La distribution est dominée par la grande voix de Nathan Berg, Wotan formidable, d’une autorité et d’une projection considérables, de surcroît excellent dans la veulerie, la duplicité, la morale chancelante (et la cruauté) du personnage. Non seulement la voix a l’ampleur et la profondeur, mais il manie avec aisance la conversation en musique, phrasant et accentuant avec verve les arguties du bonhomme, dans la longue querelle avec Fricka (Solenn’ Lavanant Linke), qui chante remarquablement, mais dont la stature vocale n’a peut-être pas le côté Cosima du rôle.

(Ici, on ouvrira une parenthèse pour dire que le lendemain, comme on le verra, non seulement Nathan Berg éclairera Wotan de toute autre manière dans la Walkyrie, et enrichira encore le portrait, mais que Solenn’ Lavanant Linke, dans sa grande plaidoirie furibarde du deuxième acte, y montrera une puissance, une autorité, une implacabilité nouvelles).

Les deux géants sont étonnants : si Fafner a la corpulence d’un bâtisseur en chemise écossaise, Fasolt est un grand escogriffe en salopette aux longs cheveux filasses, plutôt maigrichon. En revanche Hubert Kowalczyk a une grande voix de baryton-basse, aux phrasés remarquables, qui rivalise avec celle, de grand format, de son associé Fafner, Runi Brattaberg. Il va sans dire que l’on n’essaie nullement par quelque artifice de les faire apparaître plus grands que la normale.

Sarcasmes et sournoiserie

Autre point fort d’une distribution décidément très homogène, le Loge de haut vol de Michael Laurenz : coiffure peroxydée, costume beurre frais, il est un parfait rusé, intrigant, sarcastique, hyperactif, âme damnée de roman populaire, sournois et manipulateur. Ses glapissements pour convaincre Wotan de descendre au Nibelung reprendre l’or à Alberich sont particulièrement réjouissants. Ténor de caractère, il chantera dans peu de jours Mime à Vienne. Ici, Mime, excellent lui aussi, c’est Karl-Heinz Brandt, et dans les quelques répliques qu’il a en surgissant du Nibelung, avec ses airs de vieil intellectuel craintif et malmené par Alberich, il dessine une silhouette touchante (ce qui fait regretter de ne pas pouvoir être présent pour le premier acte de Siegfried et le voir dans la scène de la forge).

Non moins remarquables, le ténor lyrique clair et très projeté de Froh (Ronan Caillet) et le baryton très chaud de Donner (Michael Borth) dont les « Héda ! Hédo ! » lors de l’entrée au Walhalla seront retentissants. Très amusante, disons-le au passage, cette entrée solennelle (et un peu grotesque) sur un pont de chaises de cuisine alignées, toute la famille (dysfonctionnelle) des Dieux s’abritant sous des parapluies noirs…
Autres idées réjouissantes de cette mise en scène joueuse : la tête de dragon et sa queue (dans une esthétique de dragon chinois) surgissant furtivement du rideau, comme une concession à l’imagerie wagnérienne d’autrefois, ou l’évocation du Nibelheim, Wotan fracassant le plancher de scène à grands coups du marteau de Donner (marteau avec lequel Fafner trucidera Fasolt, première victime de la folie de l’or).
Quant à cet or, venu d’un Nibelheim qui restera souterrain, ce sera un amoncellement de plats, de ciboires, de moules à gâteaux, de candélabres, dont on recouvrira le corps de la pauvre Freia en échange de sa liberté…

Au total, c’est une grande réussite que de concilier le côté théâtre contemporain, volontairement un peu cheap et au second degré, et par exemple l’amertume sublime, la défaite humiliée d’Alberich, dont Andrew Murphy, qui n’a peut-être pas toute la noirceur qu’il faudrait pour le personnage, mais qui a la qualité d’avoir une voix proche de celle de Wotan, fait bien ressortir, derrière la cupidité et le désir de pouvoir (et surtout d’éternité) l’humanité profonde.

Non moins touchante, l’apparition fragile, dans d’étranges oripeaux, de Erda, incarnée par Hanna Schwarz, dont la voix n’a rien perdu de son pouvoir d’émotion, elle qui fut la Fricka de Chéreau, il y a cinquante ans…

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L’abus de pommes sur le plateau, certaines broyées d’une seule main par Matthew Cairns – jeune ténor remarqué au Belvedere l’an dernier – s’avère dangereux pour la santé des chanteurs. Hier, 11 février, Kwangchul Youn, l’excellent interprète de Fasolt, a glissé sur un des fruits qui jonchent le sol. La chute ne semble pas avoir eu de conséquences physiques fâcheuses – Wotan merci ! La dramaturgie, seule, en a pris un coup, puisqu’à rebours des rapports de force entre les personnages, c’est Loge qui a aidé l’ainé des Géants à se relever.

L’incident, s’il reste au stade de l’anecdote, constitue une mise en garde à l’intention des metteurs en scène. Les transpositions, déformations et autres élucubrations scéniques peuvent-elles s’exercer au risque de mettre en danger les artistes ? Anathème à Calixto Bieito !

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Suite aux déboires du baryton-basse Iain Paterson (et surtout du public) lors de la représentation désastreuse du Rheingold de dimanche dernier (narrée ici par notre consoeur Audrey Bouctot), on pouvait s’interroger sur le remplacement probable du chanteur britannique, au moins pour la représentation de mercredi prochain (une soirée AROP à laquelle participent des mécènes). En parcourant la distribution affichée sur le site de l’Opéra de Paris, on découvre avec stupeur un nouveau nom en alternance pour le rôle de Wotan, celui de Lawrence Brownlee, par ailleurs à l’affiche du très belcantiste I Puritani de Vincenzo Bellini, donné à Bastille en alternance avec l’ouvrage de Richard Wagner. 

Ne fantasmez pas à l’idée d’une version de l’Or du Rhin avec contre-fa : il s’agit plus probablement d’une confusion avec Nicholas Brownlee de la troupe de l’Opéra de Francfort, qui y interprète le rôle-titre de Macbeth depuis début décembre, la dernière ayant eu lieu le 1e février. Le chanteur américain a déjà interprété Wotan (à Munich notamment) et doit le rechanter en juillet à cette même Bayerische Staatsoper. Est-il bien raisonnable de se faire succéder aussi rapidement la tessiture de baryton-basse avec celle, nettement plus aiguë, de baryton Verdi ? Rappelons que Ludovic Tézier, initialement prévu en Wotan, avait dû jeter l’éponge en raison d’une méchante grippe l’empêchant de participer  aux répétitions : quand ça veut pas, ça veut pas.

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Malheureusement, le pauvre Iain Paterson a été dans l’incapacité de chanter la moindre note et le rôle d’Alberich, très long et omniprésent, ne s’arrête qu’à la dernière scène de l’opéra, juste avant le retour de Freia, lorsqu’il redescend dans son antre, furieux d’avoir été berné… soit une dizaine de minutes avant la fin d’une œuvre qui en dure cent cinquante.

Les spectateurs ont donc entendu le prologue de la tétralogie wagnérienne sans Wotan, ou plutôt, avec un Wotan école viennoise qui a parlé (!) la quasi-totalité de son rôle (parlé en mesure et en modulant sa voix pour suivre la ligne mélodique certes mais pas une note de chant n’est sortie). Rappelons que ce sont Schoenberg et Berg qui ont créé le Sprechgesang – et nullement ce cher Richard.

Est-il concevable que la première institution lyrique nationale – et l’une des plus prestigieuses au monde – n’ait pas prévu de remplaçant pour un rôle aussi important ? Se contenter d’une telle « alternative », sans plus d’excuses, ni dédommagement, n’est-ce pas manquer de respect au public et – pire encore – trahir l’art que ladite institution est censée promouvoir et faire rayonner ?

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La force et le rythme, c’est aussi ce qui manque, très inexplicablement, dans la fosse d’orchestre pendant la première partie, entamée par un prélude en manque de netteté et (quel comble !) de mouvement. Tout se remet en place dès l’interlude, et la deuxième scène, avec ses dialogues, ses incompréhensions, ses quiproquos et ses revirements, trouve en Pablo Heras-Casado un animateur tranchant et nuancé, d’esprit presque mozartien, mais prompt à tirer de ses musiciens des sonorités denses et profondes. A quelques accrocs près du côté des cuivres, l’orchestre suit avec précision et enthousiasme. La rumeur fait parfois du chef d’orchestre espagnol le nouveau directeur musical de la maison, et ce ne serait pas dommage qu’elle se réalise.

Car Pablo Heras-Casado n’est pas de ces wagnériens qui s’imaginent toujours dirigeant des symphonies de Bruckner, un peu embêtés de s’apercevoir que les hommes et les femmes qui gigotent derrière les percussions sont des chanteurs que le public a envie d’entendre. Ainsi, les efforts pour ménager la projection de Iain Paterson sont louables ; arrivé il y a quelques semaines pour remplacer Ludovic Tézier, dont la prise de rôle en Wotan était très attendue, le chanteur ne cache pas l’effort, et « Abendlich strahlt der Sonne Auge » sonne parfois douloureusement. Son épouse en prend un relief particulier, d’autant plus qu’Eve-Maud Hubeaux, très à son aise sur toute la tessiture, compose un personnage véhément, moitié-vamp moitié-Lady Macbeth. Simon O’Neill, qui chante encore des Tristan et des Lohengrin, apporte à Loge une intégrité vocale bienvenue, sans sacrifier pour autant l’abattage qu’on attend de ce personnage à la cruauté insaisissable. En grand habitué du rôle, Gerhard Siegel impose sans difficulté un Mime sonore et pitoyable, tandis que Brian Mulligan, avec cette clarté de timbre qui donne tant de noblesse à ses Amfortas, montre en Alberich une forme de fragilité, voire de douceur, parfois au détriment de l’impact sonore mais sans que l’on regrette d’assister à une performance si originale. Originale aussi, forcément, est l’Erda inquiète et humaine de Marie-Nicole Lemieux, pour qui le passage à Wagner ne se fait pas sans exposer la trame de la voix. Le reste du casting, irréprochable, rend justice à Wagner – et à ce Prologue, un peu de sa veine théâtrale.

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Membre de la troupe de l’English National Opera, Iain Paterson a été beaucoup programmé à l’ONP ces dernières années : Das Rheingold (2020, dans une version concert pour cause de COVID), Die Walküre et Siegfried (2020, suite du cycle), Salome (2022) ou encore The Rake’s Progress (2024). Il devait également chanter le rôle du garde-chasse dans La Petite Renarde rusée : compte tenu de sa soudaine promotion au titre de maître des dieux, il sera remplacé par Milan Siljanov, l’ouvrage de Leoš Janáček étant donné à l’Opéra-Bastille à partir du 15 janvier et Das Rheingold à partir du 29. Ian Paterson a récemment interprété le rôle de Wotan à Berlin pour l’ensemble du cycle. Nous formulons tous nos voeux de prompt rétablissement à Ludovic Tézier dont la prise de rôle en Wotan était pour beaucoup le temps fort de la saison de l’ONP. Le baryton français est par ailleurs à l’affiche du Gala des 150 ans du Palais Garnier qui aura lieu le 24 janvier prochain.

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