Ils sont venus, ils sont (presque) tous là…

On le sait, une partie du gratin européen (et au-delà !) a bravé le relatif enclavement du nouveau théâtre wagnérien et ses commodités alentours plutôt rustiques pour assister à un moment alors déjà considéré comme historique. A commencer par les têtes couronnées locales, acquises d’avance même si elles n’assistent pas toutes à tout. Il y a là l’indispensable, car dispendieux, mécène, Louis II de Bavière, que l’horreur du protocole, de la foule et peut-être aussi du voisinage de son voisin impérial allemand, pousseront à n’assister qu’aux répétitions générales. L’empereur Guillaume Ier fait en effet le déplacement accompagné du sinistre général von Moltke (on se réjouit de savoir que Bismarck a pour sa part décliné l’invitation), comme quelques sommités de la noblesse allemande, autrichienne, française (le comte de Chambord aurait assisté à l’un des cycles), russe et même l’empereur du Brésil, Dom Pedro II, grand protecteur des arts. On raconte que ce dernier, de bonne grâce, s’était soumis aux règles des rares hôtels à proximité, littéralement pris d’assaut, et avait inscrit son nom sur le registre de l’un d’entre eux : « Nom : Dom Pedro ; Profession : Empereur ».

Légende dans la légende ? Qui sait ? Il y en a tant qui entourent ce qui devient vite le festival lyrique le plus couru du monde et que seul concurrencera plus tard le Concert du Nouvel An à Vienne pour ce qui concerne l’obtention des places plusieurs années à l’avance. On sait que depuis quelques temps, l’engouement n’est plus le même, sauf apparemment pour cette édition du cent-cinquantenaire.

Ce mois d’août 1876, Wagner a aussi invité ou reçu nombre de ses confrères et autres artistes, présents à l’un ou l’autre des trois cycles de l’été 1876. Côté musiciens on croise entre autres Bruckner, l’admirateur éperdu ; Liszt, le beau-père qui l’a toujours défendu ; mais aussi Tchaïkovski, Grieg, Moszkowski ou encore Camille Saint-Saëns, wagnérien très tenté et encouragé par son ami Liszt. Il y a aussi Rubinstein et autres chefs d’orchestre (von Bülow, ou encore les Français Colonne et Lamoureux).

L’ennemi déclaré, Johannes Brahms, ne fera en revanche pas le voyage de Bayreuth. Son affidé, redoutable critique, Eduard Hanslick, le fait pour lui et on verra qu’il ne sera pas venu pour rien… Beaucoup d’autres critiques sont également présents, de Richard Pohl à Wilhelm Tappert ou Hermann Mendel, mais aussi les Français Adolphe Jullien, Edouard Noël ou Arthur Pougin et le rude antiwagnérien viscéral Albert Wolff entre autres.

Les (autres) mécènes sont là aussi, pour voir un peu le résultat de leurs efforts, tant on connait la voracité dépensière de Wagner, qui avait déjà éreinté les finances du royaume de Bavière mais qui avait fini par trouver d’autres soutiens que l’indispensable roi Louis II. Il y a là par exemple l’éditeur Heckel, qui a financé une partie au moins des partitions, les riches Wesendonck (pas rancunier…) ; von Gross, qui a financé une partie des décors ou encore le comte von Schack, donateur pour les réceptions données en marge des représentations et l’imprimeur Klauser pour les programmes.

Le monde des arts et de la littérature n’est pas en reste, de Nietzsche à Paul de Lagarde en passant par l’historien Treitschke, le peintre Fantin-Latour (qui sera enthousiaste) ou encore Marie d’Agoult (qui prend le pseudonyme de Stern pour l’occasion), von Stein, ami et soutien de Wagner ; Paul Heine ou même le poète français Catulle Mendès ; et bien d’autres. On compte également bien évidemment l’architecte du Festspielhaus, Gottfried Semper (le même qui avait reconstruit l’opéra de Dresde qui porte son nom), venu superviser les derniers détails techniques et qui se dit déçu par l’acoustique (il ne sera pas le seul), lui reprochant de mettre l’orchestre trop en avant.

C’est beau, mais c’est long !

A l’issue des premières représentations, il y a les impressionnés : Louis II verse des larmes lors de la répétition générale (mais il en verse plus encore pour la reprise de Tristan qui a lieu également lors du festival), et l’empereur Guillaume trouve le tout grandiose. Dans les impressionnés, on trouve avant tout les idolâtres : selon ses élèves, Bruckner revient de Bayreuth particulièrement impressionné par la profondeur de l’œuvre de celui à qui il avait dédié sa 3^ème symphonie. Liszt parle de « révolution musicale », mais peut-être s’exprimait-il sous l’œil inquisiteur de sa fille Cosima ?

Les autres compositeurs sont plus mitigés : Grieg écrit à un ami que « Bayreuth est un temple dédié à l’art de Wagner. Même si je ne partage pas toutes ses idées, je ne peux nier la puissance de sa musique. Le Ring est une expérience unique, presque mystique ». Tchaïkovski confie à sa mécène et correspondante Nadejda von Meck que « la musique est souvent merveilleuse, mais l’ensemble est si prétentieux et si long que je ne peux m’empêcher de m’ennuyer (…) Wagner est un génie, mais son œuvre est épuisante. Les décors sont somptueux, mais l’orchestre couvre trop souvent les chanteurs, et l’acoustique de la salle est médiocre. Le prélude de l’Or du Rhin m’a profondément ému, mais après cinq heures de la Walkyrie, j’étais épuisé ».

Saint-Saëns reconnaît le génie de Wagner et il l’admire depuis un certain temps tout en lui reprochant de trop tourner le dos aux règles classiques. Il écrit à Gabriel Fauré : « Je suis à Bayreuth depuis trois jours. J’ai entendu l’Or du Rhin et La Walkyrie. C’est impressionnant, mais je ne suis pas encore convaincu. Wagner est un génie, mais son art est trop éloigné de nos traditions françaises. Je rentre à Paris demain ». A d’autres, tout en répétant la même chose, il souligne la longueur des œuvres, jugeant que Wagner abuse de la patience de son public, ou se plaignant de quitter la Walkyrie avec une bonne migraine, ce qui ne l’empêchera pas d’écrire des passages très élogieux de l’ensemble. Il défend aussi l’idée de la fosse invisible : « L’orchestre invisible réalise un progrès incontestable qui sera, dans un temps donné, appliqué à tous les théâtres lyriques, avec les perfectionnements que le temps apportera. A Bayreuth, il y a une trop grande déperdition des forces musicales…, mais il est certain que cette disposition ajoute beaucoup à l’illusion scénique », le tout dans le noir complet, autre innovation.

Même Nietzsche, pourtant favorable à Wagner – au moins à cette époque – lui reproche d’être devenu prisonnier de son propre mythe : « la musique est sublime, mais le texte est parfois ridicule ».

Derrière le décor, les artistes racontent aussi leur festival, parfois longtemps après, mais ça ne rend pas leur témoignage moins intéressant ! Ainsi, la première Brünnhilde, Amalie Materna, 32 ans lors de la création, écrira que Wagner était d’une exigence folle et que l’intensité émotionnelle et vocale qu’il attendait était inédite pour elle, tout comme la longueur du rôle et la fatigue. Elle racontera aussi que les réactions du public avaient été variables : « certains spectateurs semblaient hypnotisés, d’autres visiblement mal à l’aise. Un homme a même quitté la salle pendant le Crépuscule en disant que c’était trop pour son cœur ». Cette fatigue, décrite par Amalie Materna, le premier Siegmund, Albert Niemann, la décrira lui aussi, tout comme Frantz Betz, le premier Wotan, qui a jugé l’expérience « épuisante mais transcendante ».

Le grand Hans Richter, qui dirige la création, notera dans ses Mémoires : « Travailler avec Wagner était exigeant, mais le résultat en valait la peine ».

Observatrice qu’on imagine à la fois fière, exaltée et anxieuse, Cosima Wagner, qui avait épousé son idole dans les conditions rocambolesques qu’on sait, a tenu un journal très détaillé de cette première historique. Lors des répétitions, elle note les larmes de Louis II précitées et aussi combien Tchaïkovski semblait partagé entre admiration et ennui. Elle relève également la fatigue des chanteurs, « épuisés par la longueur des rôles ». Sur le public, elle écrit : « certains quittent la salle après La Walkyrie, incapables de supporter une telle intensité. D’autres, comme Nietzsche, restent jusqu’à la fin, mais avec un air de défi ».

De critiques en caricatures : du walhalla au tralala…

Un tel événement ne peut évidemment que déchainer les nombreux critiques présents dans la salle lors de la création.

Comme pour les musiciens et autres artistes, il y a d’abord les idolâtres. Richard Pohl, pour le journal Neue Zeischrift für Musik, aime tout, vénère tout, encense tout. Il voit dans le Ring « une synthèse totale de tous les arts au service d’un mythe universel (…) Bayreuth n’est pas seulement un festival, c’est une révolution artistique (…) ».

Son collègue Wilhelm Tappert, plus modéré, loue d’abord la création par Wagner d’une nouvelle langue musicale dans l’Allgmeine Musikalische Zeitung. Car cette langue a ses complexités qui nuisent à la clarté de l’œuvre. Sans parler de la longueur : « La scène de la mort de Siegmund est d’une intensité dramatique rare. Mais pourquoi faut-il trois heures pour y arriver ?… ». D’autres, comme Hermann Mendel dans le Neue Berliner Musikzeitung critiquent surtout l’acoustique, des décors trop chargés et des chanteurs épuisés par leur rôle qui doivent souvent forcer leur voix (« c’est un défi pour eux, et parfois pour nos oreilles »).

Tchaïkovski, dans une lettre du 20 août à Mme von Meck, souligne que les critiques allemands sont divisés : « Pohl est un admirateur inconditionnel, tandis que Hanslick semble déterminé à détruite Wagner (cf. infra). Quant à moi, je suis quelque part entre les deux… ».

Côté français, les critiques sont venus nombreux et on ne cache pas toujours que les oreilles hexagonales devront faire un effort d’adaptation, soit parce que les choix wagnériens leur seront étrangers, soit parce que ces nouveautés venant d’un Allemand à peine 6 ans après le désastre de Sedan, elles ne trouveront pas nécessairement la bienveillance espérée. Edouard Noël pour Le Ménestrel précise par exemple que « Bayreuth est un pèlerinage pour les initiés. Wagner y a créé un univers où la musique, la poésie et la scène ne font qu’un. C’est une expérience unique, mais qui demande un effort certain au public français, habitué à la clarté de Meyerbeer ou de Gounod ». Il évoque aussi l’absence de mélodie « au sens traditionnel ». Arthur Pougin, pour Le Correspondant, partage la même analyse et critique davantage la longueur, qui « fatigue les plus endurcis ». Catulle Mendès, pour sa part, écrit pour Le Gaulois qu’au contraire, un public français ne pourra qu’être séduit par la profondeur de l’œuvre monumentale de Wagner. D’autre convertis sont Gabriel Monod, pour le Moniteur universel ou Armand Gouzien (qui torpille néanmoins le livret, qu’il qualifie de « fatralogie »).

Mais parmi les critiques, Wagner compte aussi de violents adversaires. Côté germanique, le chef de file des antis est incontestablement Eduard Hanslick. Proche de Brahms, il déteste Wagner mais répond à l’invitation de ce dernier, qui ne peut de toute façon pas se passer d’une personnalité de cette importance dans le monde musical. Hanslick écrit dans la Neue Freie Presse dès le 18 août et il sort l’artillerie sans sommation :  « Le Ring des Nibelungen est un monstre musical, une accumulation de bruits sans mélodie, ni structure. Wagner a sacrifié la beauté au profit de l’effet. Ses leitmotivs s’entassent comme des briques, sans jamais construire une véritable harmonie. Les chanteurs sont noyés sous les cuivres et le public est supposé deviner ce que personne ne peut entendre. Bayreuth est le triomphe de la prétention sur l’art. Wagner a réussi à convaincre des rois et des fous de financer son délire, mais il n’a pas convaincu mes oreilles ». Lui aussi est « épuisé » par la longueur des œuvres. Wagner ne se faisait pas d’illusion sur ce que son ennemi écrirait. Il l’avait annoncé à Cosima dans une lettre de juillet 1876 : « Hanslick va venir et il va écrire des horreurs. Mais peu importe, l’histoire me donnera raison ». Après la parution de la critique, Wagner confiera au roi Louis II que « Hanslick a écrit ce que j’attendais de lui. C’est un homme qui n’a jamais compris la musique, et le Ring ne fera pas exception. Mais au moins il a eu le courage de venir ! ».

Côté français, il y a un autre « Hanslick » et c’est Albert Wolff. Lui aussi méprise Wagner, dont il avait déjà qualifié le Tannhaüser à Paris en 1861 de « musique pour les sourds ». C’est Le Figaro qui l’envoie à Bayreuth et Wolff n’attend pas d’y être pour ouvrir le bal. En juillet 1876, il écrit : « On commence à parler énormément dû festival musical qui s’organise à Bayreuth, où Richard Wagner va faire exécuter quatre opéras en trois actes par les premiers artistes autrichiens et allemands. (…) Aujourd’hui, je vais expliquer comment et pourquoi le signataire de cet article représentera le Figaro à Bayreuth, d’où il aura l’honneur de raconter à nos lecteurs tous les incidents de ces représentations curieuses. Quand on parle de M. Richard Wagner il faut, pour le juger dignement, faire la part du musicien et celle de l’homme. Le compositeur demeure d’un grand intérêt même pour ses adversaires ; l’homme privé est d’un caractère au-dessous de la moyenne. En ce qui me concerne, je ne compte m’occuper que du côté pittoresque des représentations de Bayreuth. En parlant de M. Wagner, je craindrais de lui exprimer le profond dédain que j’ai de sa personne. Cette opinion ne date pas d’aujourd’hui, et je ne l’adopte pas pour la circonstance. Si on veut consulter la collection du Figaro du temps des représentations du Tannhäuser on trouvera déjà mon opinion nettement exprimée ». S’ensuit tout un développement sur la vénalité et la lâcheté de l’objet de son mépris et sur les circonstances qui l’ont conduit à accepter d’aller à Bayreuth. « On ne peut pas nier que M. Richard Wagner est une des personnalités les plus curieuses de ce temps. C’est un de ces hommes qui surgissent dans les époques de transition artistique ; ils indiquent une voie nouvelle, encore incomplète où s’élanceront après ce pionnier musical les compositeurs de l’avenir qui prendront du procédé de l’inventeur ce qu’il contient de vraiment beau et de vraiment hardi, en laissant de côté ce qu’il y a dans l’œuvre de Wagner d’absolument détestable. Je m’efforcerai de dire à nos lecteurs la vérité absolue ».

Il commence par critiquer le livret – rédigé par Wagner, rappelons le – dont il éreinte la lourdeur avec forces images gastronomiques. Puis viennent les représentations, dont il ne rejette cependant pas tout : il trouve certains passages très réussis et même pénétrants, dans le Prologue comme dans chacune des Journées. Mais globalement, pour le critique : « une demi-douzaine de pages remarquables enfouies sous quatre journées du plus mortel ennui ». Dans le camp des adversaires ou des mitigés, dirons-nous, on trouve également Ernest Guiraud, pour le Moniteur universel, dont les lecteurs ont pu donc avoir deux points de vue très opposés.

Mais ce sont bien sûr les caricaturistes qui feront leur miel de ces journées historiques pour l’art lyrique. On y voit le plus souvent Wagner, doté d’un crâne surdimensionné, mettre tout le monde à l’amende, faire saigner les oreilles, utiliser de l’artillerie (on avait fait le coup à Berlioz aussi !), diriger un orchestre de dragons déguisé en sorcier ou encore beaucoup de spectateurs endormis. Sur une autre, on voit aussi Wagner qui rêve sur un nuage. D’un côté le roi Louis II lui tend une bourse d’or et de l’autre, on voit le public changé en statues de pierre. Avec cette légende : « Rêve ou cauchemar ? ». Le temps a passé sur ces journées historiques, mais les polémiques, de toutes natures, n’ont jamais vraiment cessé et sans doute ne faut-il pas le souhaiter pour l’avenir. Les polémiques, c’est pour les vivants.

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Que diriez-vous de cette « mise en scène » ?
Il ne s’agit pas d’une mise en scène : nous ne voyons pas ce qui est projeté, ou très peu, nous ne voyons rien de ce qui se passe en réalité. Et en plus je sais que vous, spectateurs, vous nous voyez mal. Je pense qu’on n’arrive à distinguer les personnages les uns des autres que si l’on est assis dans les tout premiers rangs. Mais croyez-moi c’est difficile aussi pour nous : parce qu’il faut comprendre que lorsque nous chantons, nous ne livrons pas au public uniquement notre voix, mais aussi toute l’expression de notre corps.
Tout ceci fait que, à un moment donné, nous, les chanteurs, nous avons pris la liberté de nous mouvoir un peu sur scène, car il nous était insupportable de rester figés.
Et malheureusement nous n’avons jamais eu la possibilité d’échanger à ce sujet avec les responsables de ce dispositif. Quand nous avons demandé : « serait-il possible d’interagir un tant soit peu entre nous ? », on nous a répondu : «  Oui mais vous devez quand même rester à l’endroit qui vous est indiqué ». Mais nous avons quand même décidé de prendre une certaine liberté de mouvement et je pense que cela convient au public. Vous comprenez, cette musique recèle tellement d’émotions : par exemple au dernier acte de Walküre avec Wotan il est évident que nous devons au minimum nous regarder dans les yeux.

Je me suis demandé : « Comment Thielemann a-t-il pu laisser passer cela ? »
Oui, je me le demande aussi ; je n’en ai pas encore parlé avec lui. Je vais laisser passer un peu de temps mais je vais lui poser la question. Mais je crois que pour lui le plus important c’est l’alliance de la voix et de l’orchestre, que la voix soit à la bonne place. Mais encore une fois : être aussi éloignés les uns des autres sur scène, ce n’est vraiment pas beau. Alors bien sûr on me dira que ce Ring a connu des péripéties dans sa genèse ; on s’est même demandé à un moment : y aura-t-il un Ring en 2026, y aura-t-il le financement pour cela ?
D’un autre côté nous sommes dans un entre-deux car en 2028 une nouvelle production est prévue. Donc je pense qu’on a essayé de limiter les coûts, sans faire appel à un metteur en scène, même s’il y a une équipe technique de quatre ou cinq personnes. Bon en un mot, je ne sais pas pourquoi on en est arrivés là !
La réaction du public m’a intéressée, j’ai lu aussi des critiques –la plupart rejettent cette production et trouvent qu’elle n’est pas convaincante, qu’il y a trop d’images, qu’elles défilent trop vite et qu’elles ne sont pas suffisamment en lien avec la musique et le chant. Il y a même des images qui n’ont rien à voir avec Wagner ou avec le Ring.

Revenons à la musique et aux chanteurs de ce Ring. Michael Volle me fait l’impression d’être le Wotan idéal ?
Oui à coup sûr. Je n’ai connu que deux Wotan. Le premier a été Thomas Konieczny à Zürich, mais je n’ai peut-être pas ressenti autant d’émotions qu’à Milan [avec Volle]. Thomas représente pour moi le Wotan ancestral, le vrai père de tous les dieux ; tandis que Michael a quelque chose d’humain dans la voix. A Milan c’était la première fois que je ressentais autant d’émotions, j’ai même pleuré. Volle et moi sommes deux êtres très sensibles, il est père lui-même et cette scène [du troisième acte de Die Walküre] est tellement émouvante. Volle a en plus cette tendresse humaine et l’atout d’être germanophone de naissance. Thomas Konieczny a longtemps chanté Alberich et il en possède encore une certaine dureté dans la voix.

Les trois Brünnhilde sont très différentes, n’est-ce pas ?
Oui vraiment. Celle de Siegfried est certainement la plus fragile ; son réveil, les peurs qu’elle a connues depuis que son père l’a « répudiée ». Avant cela, elle était une guerrière, sans émotion. Et là, elle découvre de nouveaux sentiments, l’amour entre deux êtres. Ce qu’elle a vécu avec son père est incroyable : elle est exclue, elle n’est plus reine, plus Walkyrie, c’est terrible. Quand elle aperçoit Siegfried, l’émotion est à son comble.

Avant d’aborder Götterdämmerung, un dernier mot sur Die Walküre : comment se prépare-t-on à cette terrible entrée en scène au deuxième acte ?
On s’échauffe rapidement (rires), on vérifie que la voix est là. Dieu soit loué, je n’ai pas peur de ne pas atteindre les notes aigues ; je sais que je les maitrise, et que les ut dièses vont bien venir. Mais il faut quand même faire attention de ne pas en faire trop. C’est une des difficultés chez Wagner : ne pas se laisser emporter par ses émotions, garder le contrôle.

Vous avez une préférence entre les trois ?
En fait c’est Götterdämmerung que je préfère. Ici, c’est mon premier Ring avec Thielemann et les tempi sont un peu différents de ceux auxquels je suis habituée ; je les préfèrerais un peu plus allants et lui, il appuie parfois sur le frein !

Mais c’est bien le Götterdämmerung le plus difficile pour Brünnhilde ?
Oui mais j’aime beaucoup le chanter parce que je suis quelqu’un qui aime bien être actif sur scène. Mais ce qui est particulier ici à Bayreuth c’est la durée des entractes [à Bayreuth les entractes durent une heure]. Le premier acte avec le prologue dure deux heures, il est très éprouvant, très extrême. C’est vraiment un problème qu’il faut que j’arrive à résoudre, cette longueur de l’engagement. Pour Walküre, je n’ai que les deux derniers actes, cela va assez vite, et Siegfried encore plus bien sûr. Mais pour Götterdämmerung, les deux attentes sont longues, surtout après le deuxième acte, avant que je revienne pour la fin. Or, il est difficile de garder la tension, la concentration et de ne pas être trop fatiguée tout simplement.

Christian Thielemann ?
Je le connais depuis très longtemps, les années 90, il venait d’être nommé GMD [Generalmusikdirektor] du Deutsche Oper Berlin. Puis nous nous sommes un peu perdus de vue, et retrouvés ici à Bayreuth, ainsi qu’à Dresde.
Ce qui lui est propre c’est sa musicalité, sa façon de travailler, il est incroyablement sérieux dans le travail. Je l’ai souvent observé, notamment à Vienne avec les Wiener Philharmoniker. Là-bas ce qui est particulier c’est que la fosse est peu profonde ; depuis la scène on voit donc très bien les musiciens.
Thielemann c’est en quelque sorte un metteur en scène de la fosse d’orchestre. Il prépare très bien en amont, et ce qu’on voit c’est que les musiciens viennent manger dans sa main ! Il a un don, un rayonnement, et puis son expérience ! C’est quelqu’un de très convaincant. Ce n’est pas toujours facile de travailler avec lui ; je dirais qu’il n’est pas là pour accompagner, il est là pour guider, pour mener. Je pense que cela vient de sa jeunesse, de la façon dont il s’est approché de la musique, avec Karajan. Mais avec lui on se sent en sécurité, il est sûr de lui.

Quand vous avez commencé avec un répertoire très lyrique, aviez-vous en tête les rôles que vous chantez aujourd’hui ?
Non, du tout. Bien sûr j’ai vite remarqué que ma voix était capable de montrer plus de force. Mais je n’imaginais pas que je suivrais la voie des rôles dramatiques. Cela s’est fait grâce à ma première Elisabeth [Tannhäuser] en 2003 . Et puis j’ai changé de professeur ce qui m’a fait gagner de la force et du volume. Ce qui m’a beaucoup apporté aussi ce sont mes passages dans deux troupes : Hanovre (quatre années) et Dresde (deux années). Dès ma première année à Hanovre j’ai fait mon premier Ring ! Première Fille du Rhin, puis une des Walkyries ! Ensuite j’ai enchaîné avec La femme sans ombre, Les Maîtres chanteurs  (j’y ai chanté ma première Eva, beaucoup trop tôt c’est évident !), la Comtesse de Capriccio etc…J’ai beaucoup travaillé et j’ai appris le métier, j’ai même chanté l’opérette ( Roselinda dans La Chauve-souris). A Dresde, après la chute du Mur on a voulu reconstruire un grand opéra et on m’a proposé de chanter Strauss. Ce fut une immense opportunité. J’ai chanté ma première Maréchale, Arabella, et donc la Comtesse de Capriccio. Puis j’ai fait ma première Léonore et ma première Salomé. Ce furent deux rôles très importants pour moi et qui m’ont ouvert des portes.
Bon bien sûr j’ai oublié beaucoup de ces rôles mais ce qui est intéressant c’est que je remarque que ces rôles demeurent dans mon disque dur si je puis dire. Quand je regarde à nouveau ces partitions, je me dis : « Mon Dieu, est-il possible que j’ai déjà chanté cela ? » Cela vient de m’arriver récemment avec Marietta [Die tote Stadt ] : je l’avais chantée en 2011 à Helsinki et je vais le rechanter à Grafenegg. Mais en fait la mémoire revient vite.

N’y a –t-il pas le risque que Camilla Nylund ne soit plus demandée aujourd’hui que pour les grands rôles de Wagner et Strauss ?
Je voudrais l’éviter ; je le dis aux agences et aux chefs que j’aimerais chanter d’autres choses, mais quand je regarde mon agenda qu’est ce que je vois ? J’enregistre un disque de lieder de Strauss, puis Die tote Stadt, puis je serai en tournée avec Berlin et Thielemann à Shangai (Rosenkavalier).

On en revient toujours à la Maréchale.
La Maréchale je crois que pour moi c’est le Rôle straussien avec une majuscule. Bien sûr c’est fantastique de chanter l’Impératrice [La femme sans ombre] ou Salomé, Arabella  ou Ariadne (Strauss a aimé la voix de femme comme aucun autre compositeur) mais dans Rosenkavalier je profite de chaque note, de chaque moment. Par exemple cette vieille production viennoise d’Otto Schenk a été une révélation pour moi. Nous l’avons donnée au Japon l’automne dernier avec l’Opéra de Vienne et j’ai refait une série à Vienne en mai. Et une journaliste qui a fait la recension de ce spectacle a tout compris en écrivant que chaque geste, chaque mot chez la Maréchale font sens. Pour chanter ce rôle il faut une certaine expérience de la vie ; je le chante aujourd’hui autrement qu’il y a vingt ans c’est sûr (je l’ai d’ailleurs travaillé avec Elisabeth Söderström à Stockholm) et j’espère le chanter encore longtemps.
Elektra en revanche non. Chrysothémis oui mais pas Elektra qui est un voicekiller.

De nouveaux rôles ?
Oui l’été prochain je vais prendre le rôle de Maddalena d’Andrea Chénier en Finlande. Car voyez-vous j’aime énormément chanter l’italien mais malheureusement on me le propose peu. J’ai fait ma première Turandot à Dresde. Aida j’aimerais bien mais on ne me le propose pas. J’ai fait très peu d’opéras français malheureusement, Antonia (Les contes d’Hoffmann) à Hanovre, Micaëla mais c’est tout. J’aimerais faire Marguerite de Faust et surtout Dialogue des Carmélites (mon mari en a toujours rêvé !).

Isolde est plus difficile que Brünnhilde ?
C’est différent. Comme je vous le disais ici à Bayreuth le problème c’est la longueur des entractes, surtout le second avant le retour d’Isolde. Même chose pour Götterdämmerung. Pour Isolde, tout dépend du chef, de la mise en scène. Mais j’ai encore beaucoup à découvrir dans ce rôle que j’ai chanté pour la première fois en 2022. Puis je l’ai fait deux fois à Bayreuth [ici et là] mais c’était difficile.. La scène était entièrement ouverte au troisième acte et pour l’acoustique c’était difficile et la mise en scène était compliquée ; on aurait pu faire beaucoup plus, on était un peu prisonnier par tout ce qui était sur la scène !

Vous pourriez travailler avec n’importe quel metteur en scène aujourd’hui ?
Oui je suis ouverte aux visions, aux points de vie différents. Nous faisons un métier du « learning by doing » et donc c’est toujours intéressant de travailler avec différents metteurs en scène. Je fais ce métier depuis trente ans exactement et je travaille maintenant avec des  metteurs en scène qui sont plus jeunes que moi et qui ont parfois peur de travailler avec quelqu’un qui a de l’expérience. Même chose pour les chefs : beaucoup ne veulent pas travailler avec des chanteurs qui ont de l’expérience de peur qu’ils apportent les défauts des autres chefs ! Tout le contraire de Thielemann qui est heureux de jouer avec des chanteurs qui ont déjà l’expérience des rôles.

Des modèles de cantatrices ?
Birgit Nilsson car elle a conservé sa voix jusqu’au bout ; ne s’est pas laissée entraîner vers des rôles qui n’auraient pas été pour elle. Elle avait les pieds sur terre.

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Sur le site du Festival on nous promet même que le public peut s’attendre à une expérience d’une force visionnaire : une « mise en scène qui ne se contente pas de présenter le drame musical de Richard Wagner, mais qui met l’accent sur l’histoire de sa réception – à travers un univers visuel en constante évolution, qui s’élargit et se recompose sans cesse. Pour la première fois dans l’histoire du Festival, l’intelligence artificielle sera présente sur scène – non pas en tant que personnage, mais en tant que force créatrice d’images. »

Il est également précisé que les chanteuses et chanteurs occuperont le centre de la représentation, « dans une présence sereine, presque sculpturale. Leurs corps deviennent un point d’ancrage dans un cosmos visuellement bouillonnant, fait de lumière, de textures, d’histoire et d’associations au milieu de projections qui éclatent, se déplacent sans cesse, se fondent les unes dans les autres. Ces projections sont bien plus qu’un simple décor : elles constituent le miroir d’un discours vieux de 150 ans ».
L’IA qui les génère aurait ingurgité et assimilé d’innombrables images, voix, documents et mises en scène depuis la nuit des temps wagnériens. En un mot elle ne montrerait pas un seul « Ring », mais plusieurs : le mythe national, le bouleversement sociopolitique, la force de rupture artistique, l’utopie romantique, l’ombre déconstruite. Chaque représentation promet d’être unique – car les images et les associations ne restent pas non plus figées.
On a hâte de voir cela. Rappelons que Forum Opéra couvrira l’ensemble des productions de ce festival majeur.

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Cette parution courageuse dans un marché du disque lyrique qu’on dit sinistré est l’occasion d’un bilan du chant wagnérien. Non pas dans les grands centres lyriques comme Bayreuth, Vienne ou Paris, mais sur des scènes plus périphériques, le terme étant employé ici sans aucune nuance péjorative. Le bilan sera contrasté, mais plutôt positif. En tous cas très loin de la crise du chant wagnérien, qui sévit grosso modo des années 70 au début du XXIe siècle. Si un orchestre comme celui de Dallas peut aligner des éléments d’une telle qualité, l’avenir est assuré. Est-ce à dire que ce Ring bouscule la discographie ? Sans doute pas, la concurrence est trop forte, et les faiblesses sont réelles.

Il suffit de prendre la première scène de l’Or du Rhin pour avoir un résumé saisissant des atouts et des points qui achoppent. Cela commence plutôt très bien, avec un pupitre de cors du Dallas Symphony Orchestra qui est visiblement heureux de démontrer son savoir-faire : la progression est somptueuse, et les entrées des autres instruments ne font qu’ajouter au plaisir. Les trois filles du Rhin sont fraîches, toniques, bien accordées. Hélas, voici qu’Alberich apparaît, sous les traits de Tomas Tomasson. Dieu, que ce gnôme est hirsute vocalement ! En scène ou au concert, l’impact de cette voix doit être considérable, mais à l’écoute pure, la raucité, les écarts de justesse et la tendance à aboyer font vraiment trop « éléphant dans un magasin de porcelaine ». Surtout que ce style hyperréaliste jure avec la direction de Fabio Luisi, qui semble plus préoccupé par les sonorités galbées de son orchestre que par l’élan dramatique. C’est beau, mais très peu dramatique, et l’orchestre semble se mouvoir avec difficulté (cet Or du Rhin dure 2h33, ce qui en fait le plus long de l’histoire du disque après Reginald Goodall), comme s’il était encombré d’un manteau de velours trop lourd pour que le drame se déploie. Et quelques décalages rythmiques lors de l’apparition de l’or viennent gâcher notre plaisir sonore. Il y a donc à boire et à manger. Comme annoncé, ces forces et ces faiblesses vont se confirmer pour la suite : l’orchestre a fière allure pour évoquer le Walhalla ou les géants, ou lors des différents changements de scène, mais les répliques de Loge tombent à plat, insuffisamment portées par des bois qui ne pétillent pas du tout, malgré la faconde de Stefan Margita. Et pour un Froh délicieusement raffiné (Jamez Mc Corkle), un Donner vrombissant et châtié (Hunter Enoch), une Fricka qui semble plus amoureuse de son mari que jamais (Deniz Uzun), il faut subir une Freia criarde et acide (Laura Wilde) et un Mime de la pire école expressionniste, alors que son matériau lui permettrait bien autre chose (Michael Laurenz). Sans parler des géants plutôt médiocres, avec un Fafner très souvent fâché avec le diapason. Nous reparlerons de la prestation de Wotan en fin d’article.

Les données du problème sont plus ou moins les mêmes pour La Walkyrie. Un orchestre majestueux mais manifestement plus à l’aise dans les moments lyriques (les soli instrumentaux du I, les adieux de Wotan) que dans les moments où c’est le drame qui prend le dessus (le prélude du I est bien éteint, la chevauchée fait du surplace), et une distribution inégale. Tout en haut, il y a le superbe Siegmund de Christopher Ventris. Aisance dans l’aigu, vaillance, lyrisme, timbre à la fois métallique et clair, c’est une leçon de chant wagnérien que nous offre le ténor britannique. d’autant plus à saluer qu’il avait 64 ans au moment des enregistrements. Chapeau ! Sa Sieglinde est l’Américaine Sara Jakubiak. Si les moyens sont imposants et l’engagement constant, le timbre est un peu trop mûr pour le rôle, avec un côté matrone qui dépare le couple des Wälsungen. Stephen Milling campe un Hunding classique, dans le genre méchant au cinéma. Deniz Uzun réussit sa métamorphose, de la femme amoureuse de l’Or du Rhin à l’épouse jalouse et acariâtre de la Walkyrie. Ses récriminations lancées à la figure de son mari font froid dans le dos ; elle trouve l’équilibre entre l’autorité et la sécheresse. Brünnhilde est incarnée par la soprano américaine Lise Lindstrom. Elle offre une vierge guerrière comparable à la Turandot qu’elle promène sur les scènes du monde : cuirassée, forte, sans états d’âme. La voix est d’une robustesse remarquable, égale dans tous les registres, avec juste un petit peu trop de vibrato dans l’extrême aigu. C’est du chant sain et agréable, mais le portrait reste un peu trop unidimensionnel.

A partir de Siegfried, les choses s’équilibrent davantage. Est-ce à cause des légendaires difficultés de la deuxième journée du Ring ? Ou d’un penchant particulier de Luisi pour l’œuvre ? Toujours est-il que l’orchestre sort de sa confortable torpeur, et se met à étinceler comme Notung. Enfin, du répondant, de la vie et une vraie conduite du récit. Voici que nous sommes vraiment parmi les étincelles de la forge, les murmures de la forêt ou les nuages qui encerclent le rocher de Brünnhilde. Les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. Michael Laurenz accepte de délaisser en partie les grimaces vocales et nous offre un Mime fielleux mais agréable à écouter. Tomas Tomasson a accepté de peigner le poil de son Alberich, et ses interventions le montrent à présent comme un jumeau maléfique de Wotan. Le Fafner de Andrew Harris est toujours aussi approximatif et rocailleux, mais cela convient mieux une fois qu’il est transformé en dragon. La Erda de Tamara Mumford parvient à unir la minéralité d’une déesse souterraine avec une articulation soignée, et l’Oiseau de la forêt de Valentina Farcas est un délice. Pour le rôle-titre, Daniel Johansson est une belle trouvaille. Quelle jeunesse dans ce timbre, quel enthousiasme dans ce chant ! Pour une fois, le héros de Wagner semble vraiment avoir 18 ou 19 ans. On ne retrouvera pas ici l’héroïsme d’un Windgassen ou d’un Lorenz, mais ce Siegfried à l’écoute de la nature et de ses désirs est touchant, et il arrive sans fatigue apparente au terme du troisième acte. Réveillée d’un baiser, la Brünnhilde de Lisa Lindstrom prouve qu’elle a bien récupéré : toutes les notes sont là, la projection et le volume sont au rendez-vous. On pourrait souhaiter un peu plus de féminité et d’abandon, mais tout est affaire de goût.

Les attentes sont donc élevées au moment de mettre Le crépuscule des dieux sur le lecteur. Hélas, les Gibichungen déçoivent gravement. Nous attendions beaucoup du Gunther de Roman Trekel. Ce magnifique chanteur de lieder avait incarné un inoubliable Wolfram à Bayreuth en 2005. Son style châtié, sa noblesse, sa musicalité promettaient de rendre enfin justice à un rôle trop souvent sacrifié, alors que Wagner lui a réservé une écriture très soignée, où la veulerie ne doit pas faire oublier l’origine royale du personnage. Hélas, méforme d’un soir ou déclin vocal durable, Roman Trekel est mal à l’aise sur les deux bouts de la tessiture, et doit souvent se réfugier dans le cri ou le bougonnement trémulant. Stephen Milling n’a pas saisi la complexité du rôle de Hagen, qu’il confond avec Hunding. Avoir une grosse voix de méchant ne suffit pas lorsqu’il s’agit d’incarner un génie du mal comme l’est le fils d’Alberich. Le côté manipulateur, que rendaient à merveille Matti Salminen ou Gottlob Frick, passe à la trappe. On n’entend que du gros son, certes impressionnant par moment (le  « Hojotoho » au II) mais sans finesse, sans séduction. La Gutrune de Kathryn Henry est mieux venue, et offre un chant très professionnel, mais sans rien de la candeur liquide que parvenaient à y mettre une Claire Watson pour Georg Solti ou Cheryl Studer pour James Levine. Signe que la déception est palpable : l’orchestre redevient lourd et pataud dans les scènes où les Gibichungen interviennent, alors qu’il est aérien et souple partout ailleurs. On aura donc un Crépuscule à deux vitesses, avec des Filles du Rhin aussi pimpantes que dans L’Or du Rhin, des Nornes pulpeuses, un coupe Siegfried-Brünhilde de bon niveau, un Alberich correct et des chœurs excellents. Et une Waltraute de grande classe, avec le retour de Deniz Uzun. C’est loin d’être négligeable, mais il y a tellement mieux sur le marché.

Reste le cas de Wotan, que nous avons préféré garder pour la fin. C’est Mark Delavan baryton-basse américain qui officie. Relativement inconnu de ce côté-ci de l’Atlantique, il est considéré comme un vétéran aux USA, où il a chanté sur les plus grandes scènes, après une vie passablement mouvementée (il a dormi dans le débarras de l’opéra de Newark pour ne pas se retrouver à la rue). A 67 ans, ceci est sans doute son testament vocal. Le début de l’Or du Rhin donne le mal de mer : le chant est instable, pas très en rythme et passablement faux. Mais dès ces premières notes, une aura se dégage de ce roi des dieux, difficile à expliquer. Si les insuffisances persistent dans tout le prologue, on se prend à développer une forme d’addiction à cette voix formidablement puissante et personnelle, qui semble plier le texte à sa propre volonté, comme Wotan soumet l’univers à sa lance. La Walkyrie le verra plus à l’aise et plus juste, sans qu’on puisse définitivement parler d’une incarnation de référence, tant les accrocs techniques restent légion. C’est sans doute la tessiture un peu plus grave du Wanderer qui lui conviendra le mieux, et les quelques minutes qu’il passe seul en scène, entre la sortie d’Erda et l’arrivée de Siegfried, sont d’anthologie. On y sent défiler un camaïeu d’émotions, de la résignation à la joie, en passant par le regret et l’anticipation de ce que pourra être un monde sans les dieux. Et quel timbre, quel émail légèrement ébréché, qui évoque irrésistiblement James Morris, l’autre grand Wotan venu des Etats-Unis ! Finalement, Delavan est à l’image du cycle tout entier : on ne le recommandera pas comme référence, mais il avait tant de choses à dire dans ce rôle que cet enregistrement se justifiait pleinement. Après tant de Rings médiocres ou inutiles, le compliment n’est pas mince.

Soulignons pour terminer l’excellence de la prise de son : une acoustique très globale mais très soyeuse, qui permet de goûter aux profondeurs de l’orchestre tout en ménageant un bon équilibre avec les voix, et une présentation soignée, avec le livret complet en anglais et en allemand.

À l’heure du choix, l’auditeur devra peser le pour et le contre. Mais rien que pour ces quelques moments d’orchestre extasié, son Siegmund miraculeux, son Siegfried un peu différent, sa Brünnhilde extrêmement solide et la prestation de Deniz Uzun, le wagnérien voudra sans doute pousser la curiosité jusqu’au Texas.

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© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

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Une mise en scène somme toute assez classique, qui n’oublie jamais qu’il s’agit de raconter une histoire, et le fait fort bien. Dans un théâtre de dimensions modestes, où chaque détail devient audible et visible, c’est un Ring d’analyse et de clarté.
La scénographie unique – de hauts lambris blancs, se combinant de soirée en soirée, à la fois semblables et toujours différents, au gré des mouvements incessants (et spectaculaires) d’un plateau tournant – ajoute à la cohérence d’ensemble. Cet appartement bourgeois, tantôt salle de conseil, tantôt tanière ou rocher, se transforme peu à peu en espace mental, en métaphore d’un monde clos sur lui-même.
Au fil des quatre opéras, la blancheur se ternit : du miroitement doré du Rheingold à l’anthracite de Siegfried, jusqu’à la pâleur cendrée et défraichie du Crépuscule. C’est la lente désagrégation d’un univers, observée avec méthode et sans pathos.

Homoki s’inscrit dans la filiation de Patrice Chéreau, mais sans sa virulence politique : chez lui, la lecture reste distanciée, analytique, intimiste, décrivant la chute des dieux comme celle d’une famille de maîtres de forges. Wotan n’est plus le démiurge romantique, mais un capitaine d’industrie qui voit s’effondrer son système. Cette approche sobre, sans surcharge symbolique, privilégie les ressorts humains du drame.
L’orchestre, sous la direction ferme et tendue de Noseda, souligne cette recherche de lisibilité : tempi clairs, plans sonores constamment lisibles, c’est un Wagner sans brouillard, où chaque motif retrouve sa fonction architecturale. où tous les détails de l’orchestration s’entendent à découvert. 
La prise de son, le mixage rééquilibrent la balance des pupitres, tandis que les micros HF dont sont équipés les chanteurs modifient le rapport entre la scène et le plateau. La proximité des voix va de pair avec la proximité des visages. En d’autres termes, la réalisation de Michael Beyer souligne la précision, quasi cinématographique, de la direction d’acteurs, surenchérissant sur la rigueur analytique du duo Homoki-Noseda.

Un Or du Rhin ludique

Le prologue du cycle pose d’emblée la grammaire de ce Ring. La tournette s’anime dès les premières mesures : le monde tourne, littéralement. Dans cette esthétique mobile, presque cinétique, Homoki s’amuse d’abord à jouer le second degré, la comédie grinçante.
 Les Filles du Rhin, blondes en pyjamas de soie, sont autant de Jean Harlow ; les Géants sont des maçons des Abruzzes, Donner et Froh ont l’air de joueurs de cricket qui s’ennuient ; Fricka (Claudia Mahnke) ressemble (bien sûr) à Cosima ; Alberich, en capitaliste malmené, auquel sa pelisse donne l’allure d’un ours mal léché, est à la fois effrayant, son fouet à la main, et pathétiquement libidineux. Dans le rôle, Christopher Purves allie diction exemplaire et violence contenue ; jouant d’une présence scénique imposante et de sa voix la plus noire, il dessine un Nibelung à la fois repoussant et douloureux, tyrannisant le Mime craintif et touchant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et ses Nibelungen terrifiés.

Face à lui, Tomasz Konieczny en soyeuse robe d’intérieur campe un Wotan roublard, satisfait de ses manigances : la voix d’acier, plus claire que profonde, sied bien à ce dieu aussi cynique que pragmatique. La caméra s’attarde sur son visage, et son œil de verre, un détail peu visible de la salle, mais qui prend ici toute sa force étrange. Mais elle capte aussi son trouble quand apparaît, élégante et insaisissablement séduisante dans sa robe blanche, l’Erda aux yeux bandés de Anna Danik. Le lent mouvement du décor blanc illustre alors le désarroi, le vertige de Wotan.

Un dieu manipulé par le drolatique Loge de Matthias Klink, qui tel un nouvel avatar de Jack Sparrow bondit d’un lieu à l’autre comme un démiurge en gants rouges, et tire tout
On perçoit jusque dans la gestion des transitions le soin porté au théâtre : la direction nerveuse de Noseda se veut narratrice, tout autant que la mise en scène d’Homoki : la théâtralité se fait joueuse, l’humour est constant. Au gré des mouvements de la tournette, apparaissent un tas d’or ou le Walhalla sous forme d’un vaste tableau dans un cadre doré (que l’on verra prendre feu à la fin du Crépuscule) sur lequel se juchent Fasolt et Fafner ; le ton reste celui d’une comédie grinçante, sardonique à l’image de Loge ; ces Dieux désœuvrés s’installent dans leur château, fatigués avant même d’avoir régné. Tout est déjà joué.

Die Walküre : une tragédie intime

Changement de climat. Les lambris immaculés de Rheingold virent au blanc mat, presque administratif. La grande table dorée trône toujours au centre, vestige d’un conseil d’administration déchu. Homoki déplace le regard vers le drame des sentiments : Die Walküre devient tragédie domestique, oscillant entre mélodrame et confession.
L’ouverture du premier acte, dans sa montée progressive des cordes, trouve sous la baguette de Noseda une intensité contrôlée : on sent la tension, sans débordement.
Mais d’abord, tel un démiurge, Wotan déjà dans son costume de Wanderer, assiste en témoin muet à la rencontre de Siegmund et Sieglinde (tendresse du violoncelle) et c’est lui qui tend à sa fille le philtre d’amour…
Eric Cutler est un superbe Siegmund lyrique et lumineux, un personnage tendre derrière sa solidité très terrienne un peu hirsute ; le récit de son parcours, ponctué par un orchestre attentif, est particulièrement beau. Sa voix longue, charnue, se marie bien à celle d’abord moins séduisante de la Sieglinde de Daniela Köhler qui construira intelligemment le progression dramatique du rôle – timbre d’abord grisé, puis irradié d’émotion à mesure que la femme s’affranchira.
Un immense tronc (le frêne) envahit la scène. L’impressionnant Hunding de Christof Fischesser, belle basse au grain profond, installe une violence sourde, entouré de son effrayante tribu. Magnifique progression de ce premier acte, portée par un orchestre tour à tour chambriste et ardent, et un Siegmund magnifique (les « Wälse » de Cutler !), jusqu’à un chant du printemps exaltant.

Dans le second acte, la confrontation Fricka/Wotan prend la forme d’un règlement de comptes conjugal ; Claudia Mahnke, assez discrète dans L’Or du Rhin, y acquiert une tout autre stature. En grande comédienne, tour à tour amère, véhémente, éloquente, usant de moyens vocaux puissants, elle parvient à dominer et retourner un Wotan qui se décompose à bout d’arguments, et Konieczny exprime physiquement l’effondrement du dieu abasourdi sous l’assaut.
Sa longue narration à Brünnhilde – presque un monologue intérieur – devient un moment de théâtre dépouillé : grand comédien, allant jusqu’au sprechgesang (il semble se souvenir là de Thomas Stewart), il dessine un Wotan désemparé, dont les gros plans scrutent la désagrégation. Le dieu se sait vaincu, Alberich rumine sa vengeance, seule sa fille préférée peut le comprendre. Qu’il menace pourtant dès qu’elle fait mine de résister.

Les rotations de la tournette révèlent une sinistre forêt sous la neige aux troncs noircis, le lieu d’un duo très passionné entre Brünnhilde et Siegmund sur le leitmotiv obsédant de la mort en arrière-plan. Camilla Nylund, dans sa première Brünnhilde, montre toutes ses qualités : si la véhémence initiale des « Hojotoho ! » l’a mise à l’épreuve, elle va gagner en couleur au fil du drame, et surtout en humanité. Sur le leitmotiv obsédant de la mort, on la voit déchirée entre la compassion pour les fuyards et la trahison de son père. Si elle semble parfois toucher aux limites de sa voix, peu importe, tant son engagement convainc.

La fin de l’acte sera saisissante, comme Wagner les aime ! C’est Wotan (et non pas Hunding !) qui transpercera de sa lance son propre fils, avant d’anéantir Hunding d’un seul geste de sa min.
Le troisième acte, centré sur l’affrontement entre Wotan et sa fille, est un autre sommet de cette première journée. D’abord avec la révolte des Walkyries (très bel ensemble) prenant le parti de Sieglinde (Daniela Köhler à son sommet) puis la fureur de Wotan (Tomasz Konieczny d’une noirceur grandiose) et sa douleur (fascinants gros plans durant cette paradoxale scène d’amour père-fille).

Les adieux, « Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind », atteignent une émotion rare, et encore davantage pour leur deuxième partie sur le rocher, « Der Augen leuchtendes Paar ». L’étreinte par laquelle Wotan retire sa divinité à Brünnhilde est bouleversante. Devenu vieux d’un seul coup, le dieu redescend et s’effondre sur le sol. Noseda suspend le temps.
Puis alors que les Traités résonnent à l’orchestre, Wotan réveille les flammes, le rocher rougit de l’intérieur. Épuisé, le dieu vaincu s’éloigne à petits pas, traverse son salon, pose sa lance et enfile son costume de Wanderer.

Siegfried : black is black

La seconde journée plonge la scène dans l’obscurité. Homoki conserve le même espace, mais repeint tout en noir : le sol, les lambris, les portes, les vieux meubles surdimensionnnés (Mime est un nain). D’un bout à l’autre, tout sera admirable dans ce Siegfried.
Les premiers roulements de timbales pianissimo, presque imperceptibles, installent le climat : nocturne, envoûtant, parfois étouffant. Ce sera un conte nocturne, une rêverie sombre sur l’enfance et la désillusion.
Dans cet univers resserré, Klaus Florian Vogt trouve un rôle à sa mesure. Son timbre clair s’accorde à la candeur du personnage : Siegfried n’est pas un conquérant, mais un innocent préservé du monde, un enfant prolongé, encore vêtu de culottes courtes, qui joue avec son ourson apprivoisé et se querelle avec un Mime à la fois bonasse et mesquin. Un enfant qui veut désespérément savoir d’où il vient.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dessine son père nourricier avec malice et faconde. Amer et candide, pathétique jusque dans ses ruses. De plus en plus noir à mesure qu’on avancera, il ira, en grand comédien, jusqu’au sordide
Au début s’adressant au public, introduisant une distanciation de comédie : non pas brechtisme, mais clin d’œil théâtral. À cette légèreté (qui ne durera pas) répond la direction de Noseda. Dans l’acoustique limpide de Zurich, la moindre nuance devient lisible, une clarinette basse, un basson distillant le malheur des Wälsungen. Un Wagner analytique – d’abord presque chambriste.

Jusqu’à l’arrivée du Wanderer dont les réponses aux questions de Mime réveillent trombones et tuba (et Konieczny déploie ses plus beaux graves). « Seul celui qui n’a jamais connu la peur reforgera Notung », c’est la conclusion de leur échange violent. Noseda détaille toutes les fluctuations de la conversation en musique wagnérienne, avant le formidable crescendo de la forge de l’épée. Déchaînement de rythmes et de couleur dans la fosse, morceau de bravoure éclatant ! Voix claire de Vogt. Siegfried passe de l’enfance à l’adolescence. Flammes rouges dans la nuit. Le tuba annonce Fafner.

Le deuxième acte installe son héroïc fantasy dans l’appartement délabré de Mime. Dans le noir, c’est un festival de voix graves. D’abord celle de Christopher Purves, Alberich fatigué, dont la pelisse élimée évoque plus un clochard céleste qu’un démon. Sa brève scène avec le Wanderer de Konieczny – voix toujours d’une projection insolente – confronte deux personnages du passé et trois noirceurs, la leur et celle de l’orchestre. Puis une quatrième, celle de Fafner mué en dragon (Brent Michael Smith, aux graves telluriques), dont on n’aperçoit d’abord que la queue dans une embrasure.

Vogt, lui, reste au centre : parmi les murmures de la forêt il s’interroge sur ses origines. Ondulations des cordes, volutes d’une flûte et d’une clarinette, l’oiseau de la forêt (Rebeca Olvera) apparaît et l’embrasse de ses ailes (belle image), une touche de merveilleux dont Noseda souligne la grâce. Sonnant à la cantonade, les appels du cor réveillent le dragon, réjouissante apparition fulminante et caoutchouteuse que le héros transperce sans coup férir, et sans peur.
À peine Siegfried aura-t-il récupéré les trésors de Fafner, le Tarnhelm et l’anneau, que Mime essayera de lui subtiliser le Ring. Moment où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke atteint au grandiose dans la vilenie, avant de finir trucidé par Notung, un geste par lequel Siegfried devient adulte. L’oiseau peut alors lui révéler que Brünnhilde attend son héros sans peur.

Le troisième acte, écrit dix ans après les deux premiers, change de ton. Wagner a traversé Tristan et Les Maîtres chanteurs, et cela s’entend. L’orchestre se fait plus proliférant, plus polyphonique, dès le prélude à l’ostinato anxiogène.
Émouvante première scène, tellement et paradoxalement humaine, entre le Wanderer et Erda, qui enfanta pour lui les Walkyries : Wotan admet sa défaite, sait déjà que c’en sera bientôt fini des Dieux.
D’ailleurs voilà le jeune homme. Même s’il est toujours en culottes courtes, son ascendant sur son grand-père saute aux yeux : « Qui es-tu donc pour t’opposer à moi ? » a-t-il le front de lui demander. Au paroxysme de leur querelle, c’est sur la table dorée du conseil d’administration de la maison Walhalla que Siegfried d’un seul coup de Notung brise la lance qui assassina son père. Image et lieu chargés de symboles.

Autre démonstration de la qualité du Philharmonia Zürich, l’interlude symphonique illustrant l’arrivée de Siegfried au pied du rocher, avec de superbes arrière-plans de violons derrière sa voix (longues phrases préfigurant Parsifal) avant le fortissimo accompagnant le « Das ist kein Mann ».
Stupéfait, il redescend du rocher, tombe à terre, appelle sa mère. L’allure juvénile de Vogt, son timbre si clair rendent plausibles ce désarroi enfantin.
Joli détail : le brin de sapin avec lequel jouait machinalement Wotan durant les adieux (un très gros plan l’avait révélé) est devenu un arbre fier veillant sur Brünnhilde endormie.

L’éveil de Brünnhilde pousse Camilla Nylund aux limites de sa voix actuelle, mais le chant reste d’une grande probité au fil de ces longues phrases tendues d’une difficulté surhumaine. C’est à partir de « Ewig war ich », partie plus élégiaque de la scène (sur le thème de Siegfried Idyll) qu’elle rayonnera vraiment.
Si Vogt est d’une solide santé vocale, on ne peut qu’être admiratif de leur manière de lancer leurs dernières forces dans leur ultime unisson, dans une scène qui dépasse sans doute les moyens des wagnériens d’aujourd’hui.

Götterdämmerung : le désenchantement

La tournette tourne encore, mais les murs se craquellent. Homoki referme son cycle sur une vision d’épuisement : les Dieux, les héros, le décor, tout semble à bout de souffle.
Les lignes de l’orchestre dès le prélude à la scène des Nornes sonnent clair comme jamais, au détriment du mystère. Filmées de trop près, les trois prophétesses n’en ont guère non plus. En robes immaculées analogues à la blancheur de la robe blanche d’Erda, dans une demi-pénombre bleutée, elles étirent leur fil autour du rocher de Brünnhilde (où le sapin perd ses aiguilles), comme pour tisser un dernier lien avec le passé des Dieux. 



Brünnhilde et Siegfried s’éveillent dans un lit doré – substitut du rocher –, tableau d’aurore amoureuse presque ironique. Scène ambiguë : Klaus Florian Vogt, voix toujours d’une lumière enfantine, tire le rôle du côté de la candeur plus que de l’héroïsme ; Camilla Nylund, au chant plus libre, plus stable que dans les Adieux ou le Réveil, d’une stature physique quasi maternelle, prend l’ascendant sur un Siegfried gamin qui enfile la tête de Grane et sautille comme un jeune poulain.

Daniel Schmutzhard (Gunther) compose un personnage falot, physiquement instable (mais vocalement solide), Lauren Fagan (Gutrune) semble plus équilibrée, elle prête à son rôle la sincérité d’un soprano à la voix longue et de belles lignes de chant. Duo un peu décavé en smokings rouges, meublé chez Knoll, le frère et la sœur font piètre figure auprès d’un Hagen qui semble surgi des tréfonds du Nibelung, l’impressionnant David Leigh, silhouette interminable et glaciale, voix d’une noirceur sinistre, diction rigoureuse, autorité immédiate. Il sera superbe dans la « veille », rivalisant avec trombones et tuba.
Il suffit de cette seule voix pour rendre à ce théâtre sa dimension mythique : il ourdit son piège, restaurer le prestige de la maison Gibichung en mariant ses pâles descendants au duo Siegfried-Brünnhilde (et à l’or du Nibelung). Un nouveau philtre d’amour fera le travail.
Il n’empêche, c’est un de ces moments où, quels que soient les mérites des chanteurs, l’on reste gêné par la disproportion entre l’ampleur du récit légendaire et le dérisoire de sa restitution sur le théâtre. Le sublime se réfugie à l’orchestre : Noseda fait du prélude à la scène de Waltraute un poème symphonique d’une lumineuse poésie, de surcroît subtilement filmé.

Mais d’autres moments sont forts dans leur simplicité : la silhouette du Wanderer accablé à sa table tandis que Anna Werle (Waltraute) évoque son désespoir ; la dispute des deux sœurs dans l’appartement désert, Nylund superbe dans l’orgueil de son bonheur, puis brisée par la trahison de Siegfried apparaissant sous les traits de Gunther (on s’y perd un peu, entre Tarnhelm et voix échangées…) ; ou le sépulcral échange entre Alberich et Hagen : Purves revient brièvement, vaincu mais démoniaque, pour transmettre à son fils le fardeau du ressentiment. Au pied du frêne, dans la nuit, leur dialogue résume l’obsession du pouvoir (et de l’anneau) qui traverse toute la Tétralogie.

Puissante aussi, l’arrivée des Vassaux comme autant de clones menaçants (longues chevelures noir corbeau) de Hagen (formidable Chœur de l’Opernhaus Zürich), précède le double mariage. La querelle (certes longuette, malgré sa violence) autour de l’anneau n’est pas ce qu’Homoki a le mieux réussi. La scène n’est sauvée de l’ennui que par la flamme désespérée de Brünnhilde, seule à être lucide dans cette mascarade, face à un Siegfried grotesque en veste blanche. Nylund, déchaînée, incandescente, clame sa colère devant la trahison, « Verrat ! Verrat ! »

Beaucoup plus saisissante, la scène suivante où elle laissera éclater la douleur, qu’utilisera Hagen le machiavélique, manipulant le flageolant Gunther. Contraste explosif et archi-théâtral entre le décor (murs décrépis, meubles Sécession de Hoffmann), le Gibichung piteux en smoking de velours bordeaux, l’étrangeté maléfique de Hagen et la fureur vengeresse de Brünnhilde. La déferlante de cuivres que commande Noseda est au diapason de leur rage (et de l’engagement des trois chanteurs) : Siegfried mourra ! Et Hagen récupèrera l’anneau…

La fin d’un monde et le retour au silence

Le troisième acte s’ouvre sur un instant d’une trompeuse légèreté: la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, ces trois blondes pimpantes en pyjama de soie blanche, comme au début de Rheingold. Elles courent de pièce en pièce, gamines espiègles, figures d’un passé qu’on croyait aboli. Mais cette grâce ne dure pas.

Tout s’assombrit dès que Hagen reparaît, escorté de ses sbires, pour une chasse dont Siegfried sera le gibier.
Le récit du jeune homme, sollicité par Hagen, où Klaus Florian Vogt évoque l’oiseau, la forge, l’épée, la femme endormie, constitue peut-être son plus beau moment : la clarté du timbre, le rayonnement, l’émotion qui affleure sans pathos. Derrière lui, les leitmotivs défilent comme autant de souvenirs délicats.
Lorsque la lance de Hagen frappe, le geste paraît presque banal, comme si le drame s’accomplissait depuis longtemps. Aux cordes graves, le thème de la marche funèbre s’annonce, mais alors que Siegfried agonise en évoquant Brünnhilde, c’est la musique du Réveil (avec les arpèges de harpe) qui retentit. Effet de remémoration bouleversant.
Siegfried s’effondre sur le lit doré des amours passées, dans un silence presque gêné. La marche funèbre qui suit est magnifique d’ampleur, de respiration, de couleur, d’intelligibilité. Mention spéciale au pupitre de cuivres, somptueux. Prise de son impeccable. Et c’est passionnant de voir l’orchestre et le chef en action dans une pénombre dorée.

Retour au palais décati des Gibichungen. Sous un drap le corps de Siegfried. Lauren Fagan est magnifique de puissance dans l’expression du désespoir de Gutrune, Hagen avoue avec morgue être le meurtrier, Gunther qu’on n’imaginait pas si vaillant le menace et réclame l’anneau : d’un coup de lance Hagen le foudroie.

Alors apparaît Brünnhilde. 

Camilla Nylund, désormais souveraine, conduit son grand monologue avec une autorité magnifique. Sa voix, plus centrée, trouve ici un équilibre rare entre éclat et sobriété. 
Bientôt le plateau tournant va révéler Siegfried, mort sur le lit de leurs amours, comme on l’avait laissé.
 Et tandis qu’elle chantera – « Alles, alles, alles weiss ich – Tout devient clair pour moi ! » – on verra Siegfried se redresser, émanation de son rêve peut-être, retirer l’anneau de son doigt et l’offrir à Brünnhilde. « Bague maudite, anneau effroyable ! » Elle fait le geste de le rendre aux Filles du Rhin alors apparues. 
Et puis non, elle le met à son doigt : « Vous le retirerez de mes cendres… »

La suite, sur la sublime péroraison orchestrale, ce sera une succession d’images, comme des flashs : Brünnhilde dans une fumée rouge envahissant la scène, puis les Filles du Rhin, toujours ravissantes, basculant Hagen par une fenêtre (thème du Rhin à l’orchestre), puis le Wanderer contemplant l’incendie du Walhala (le tableau vu jadis dans L’Or du Rhin), enfin l’appartement désert, tournant inlassablement.


L’orchestre reprend inlassablement le thème de la rédemption par l’amour. Mais à quoi bon ? Tout est vide. Les Dieux ne sont plus là. Et les hommes non plus.
Ou pas encore ?

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Astrid Varnay (Brünnhilde), Hans Hotter (Wotan), Josef Greindl (Fafner, Hunding, Hagen), Wolfgang Windgassen (Siegfried), Ramon Vinay (Siegmund), Gré Brouwenstijn (Sieglinde), Gustav Neidlinger (Alberich))
Joseph Keilberth, Chœurs et orchestre du Festival de Bayreuth ;
Testament – 14 disques – Date de parution : 2006 ; enregistré en 1955.

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