On a tout dit, tout écrit, tout raconté sur la genèse du Ring de Wagner, qui célèbre ses 150 ans durant ce mois d’août. Pour changer un peu, si, pour cet anniversaire, nous avions une pensée (envieuse ou compatissante selon le niveau où l’on situe Wagner dans son Panthéon personnel) pour ses premiers spectateurs ?
Ils sont venus, ils sont (presque) tous là…
On le sait, une partie du gratin européen (et au-delà !) a bravé le relatif enclavement du nouveau théâtre wagnérien et ses commodités alentours plutôt rustiques pour assister à un moment alors déjà considéré comme historique. A commencer par les têtes couronnées locales, acquises d’avance même si elles n’assistent pas toutes à tout. Il y a là l’indispensable, car dispendieux, mécène, Louis II de Bavière, que l’horreur du protocole, de la foule et peut-être aussi du voisinage de son voisin impérial allemand, pousseront à n’assister qu’aux répétitions générales. L’empereur Guillaume Ier fait en effet le déplacement accompagné du sinistre général von Moltke (on se réjouit de savoir que Bismarck a pour sa part décliné l’invitation), comme quelques sommités de la noblesse allemande, autrichienne, française (le comte de Chambord aurait assisté à l’un des cycles), russe et même l’empereur du Brésil, Dom Pedro II, grand protecteur des arts. On raconte que ce dernier, de bonne grâce, s’était soumis aux règles des rares hôtels à proximité, littéralement pris d’assaut, et avait inscrit son nom sur le registre de l’un d’entre eux : « Nom : Dom Pedro ; Profession : Empereur ».
Légende dans la légende ? Qui sait ? Il y en a tant qui entourent ce qui devient vite le festival lyrique le plus couru du monde et que seul concurrencera plus tard le Concert du Nouvel An à Vienne pour ce qui concerne l’obtention des places plusieurs années à l’avance. On sait que depuis quelques temps, l’engouement n’est plus le même, sauf apparemment pour cette édition du cent-cinquantenaire.
Ce mois d’août 1876, Wagner a aussi invité ou reçu nombre de ses confrères et autres artistes, présents à l’un ou l’autre des trois cycles de l’été 1876. Côté musiciens on croise entre autres Bruckner, l’admirateur éperdu ; Liszt, le beau-père qui l’a toujours défendu ; mais aussi Tchaïkovski, Grieg, Moszkowski ou encore Camille Saint-Saëns, wagnérien très tenté et encouragé par son ami Liszt. Il y a aussi Rubinstein et autres chefs d’orchestre (von Bülow, ou encore les Français Colonne et Lamoureux).
L’ennemi déclaré, Johannes Brahms, ne fera en revanche pas le voyage de Bayreuth. Son affidé, redoutable critique, Eduard Hanslick, le fait pour lui et on verra qu’il ne sera pas venu pour rien… Beaucoup d’autres critiques sont également présents, de Richard Pohl à Wilhelm Tappert ou Hermann Mendel, mais aussi les Français Adolphe Jullien, Edouard Noël ou Arthur Pougin et le rude antiwagnérien viscéral Albert Wolff entre autres.
Les (autres) mécènes sont là aussi, pour voir un peu le résultat de leurs efforts, tant on connait la voracité dépensière de Wagner, qui avait déjà éreinté les finances du royaume de Bavière mais qui avait fini par trouver d’autres soutiens que l’indispensable roi Louis II. Il y a là par exemple l’éditeur Heckel, qui a financé une partie au moins des partitions, les riches Wesendonck (pas rancunier…) ; von Gross, qui a financé une partie des décors ou encore le comte von Schack, donateur pour les réceptions données en marge des représentations et l’imprimeur Klauser pour les programmes.
Le monde des arts et de la littérature n’est pas en reste, de Nietzsche à Paul de Lagarde en passant par l’historien Treitschke, le peintre Fantin-Latour (qui sera enthousiaste) ou encore Marie d’Agoult (qui prend le pseudonyme de Stern pour l’occasion), von Stein, ami et soutien de Wagner ; Paul Heine ou même le poète français Catulle Mendès ; et bien d’autres. On compte également bien évidemment l’architecte du Festspielhaus, Gottfried Semper (le même qui avait reconstruit l’opéra de Dresde qui porte son nom), venu superviser les derniers détails techniques et qui se dit déçu par l’acoustique (il ne sera pas le seul), lui reprochant de mettre l’orchestre trop en avant.
C’est beau, mais c’est long !
A l’issue des premières représentations, il y a les impressionnés : Louis II verse des larmes lors de la répétition générale (mais il en verse plus encore pour la reprise de Tristan qui a lieu également lors du festival), et l’empereur Guillaume trouve le tout grandiose. Dans les impressionnés, on trouve avant tout les idolâtres : selon ses élèves, Bruckner revient de Bayreuth particulièrement impressionné par la profondeur de l’œuvre de celui à qui il avait dédié sa 3ème symphonie. Liszt parle de « révolution musicale », mais peut-être s’exprimait-il sous l’œil inquisiteur de sa fille Cosima ?
Les autres compositeurs sont plus mitigés : Grieg écrit à un ami que « Bayreuth est un temple dédié à l’art de Wagner. Même si je ne partage pas toutes ses idées, je ne peux nier la puissance de sa musique. Le Ring est une expérience unique, presque mystique ». Tchaïkovski confie à sa mécène et correspondante Nadejda von Meck que « la musique est souvent merveilleuse, mais l’ensemble est si prétentieux et si long que je ne peux m’empêcher de m’ennuyer (…) Wagner est un génie, mais son œuvre est épuisante. Les décors sont somptueux, mais l’orchestre couvre trop souvent les chanteurs, et l’acoustique de la salle est médiocre. Le prélude de l’Or du Rhin m’a profondément ému, mais après cinq heures de la Walkyrie, j’étais épuisé ».
Saint-Saëns reconnaît le génie de Wagner et il l’admire depuis un certain temps tout en lui reprochant de trop tourner le dos aux règles classiques. Il écrit à Gabriel Fauré : « Je suis à Bayreuth depuis trois jours. J’ai entendu l’Or du Rhin et La Walkyrie. C’est impressionnant, mais je ne suis pas encore convaincu. Wagner est un génie, mais son art est trop éloigné de nos traditions françaises. Je rentre à Paris demain ». A d’autres, tout en répétant la même chose, il souligne la longueur des œuvres, jugeant que Wagner abuse de la patience de son public, ou se plaignant de quitter la Walkyrie avec une bonne migraine, ce qui ne l’empêchera pas d’écrire des passages très élogieux de l’ensemble. Il défend aussi l’idée de la fosse invisible : « L’orchestre invisible réalise un progrès incontestable qui sera, dans un temps donné, appliqué à tous les théâtres lyriques, avec les perfectionnements que le temps apportera. A Bayreuth, il y a une trop grande déperdition des forces musicales…, mais il est certain que cette disposition ajoute beaucoup à l’illusion scénique », le tout dans le noir complet, autre innovation.
Même Nietzsche, pourtant favorable à Wagner – au moins à cette époque – lui reproche d’être devenu prisonnier de son propre mythe : « la musique est sublime, mais le texte est parfois ridicule ».
Derrière le décor, les artistes racontent aussi leur festival, parfois longtemps après, mais ça ne rend pas leur témoignage moins intéressant ! Ainsi, la première Brünnhilde, Amalie Materna, 32 ans lors de la création, écrira que Wagner était d’une exigence folle et que l’intensité émotionnelle et vocale qu’il attendait était inédite pour elle, tout comme la longueur du rôle et la fatigue. Elle racontera aussi que les réactions du public avaient été variables : « certains spectateurs semblaient hypnotisés, d’autres visiblement mal à l’aise. Un homme a même quitté la salle pendant le Crépuscule en disant que c’était trop pour son cœur ». Cette fatigue, décrite par Amalie Materna, le premier Siegmund, Albert Niemann, la décrira lui aussi, tout comme Frantz Betz, le premier Wotan, qui a jugé l’expérience « épuisante mais transcendante ».
Le grand Hans Richter, qui dirige la création, notera dans ses Mémoires : « Travailler avec Wagner était exigeant, mais le résultat en valait la peine ».
Observatrice qu’on imagine à la fois fière, exaltée et anxieuse, Cosima Wagner, qui avait épousé son idole dans les conditions rocambolesques qu’on sait, a tenu un journal très détaillé de cette première historique. Lors des répétitions, elle note les larmes de Louis II précitées et aussi combien Tchaïkovski semblait partagé entre admiration et ennui. Elle relève également la fatigue des chanteurs, « épuisés par la longueur des rôles ». Sur le public, elle écrit : « certains quittent la salle après La Walkyrie, incapables de supporter une telle intensité. D’autres, comme Nietzsche, restent jusqu’à la fin, mais avec un air de défi ».
De critiques en caricatures : du walhalla au tralala…
Un tel événement ne peut évidemment que déchainer les nombreux critiques présents dans la salle lors de la création.
Comme pour les musiciens et autres artistes, il y a d’abord les idolâtres. Richard Pohl, pour le journal Neue Zeischrift für Musik, aime tout, vénère tout, encense tout. Il voit dans le Ring « une synthèse totale de tous les arts au service d’un mythe universel (…) Bayreuth n’est pas seulement un festival, c’est une révolution artistique (…) ».
Son collègue Wilhelm Tappert, plus modéré, loue d’abord la création par Wagner d’une nouvelle langue musicale dans l’Allgmeine Musikalische Zeitung. Car cette langue a ses complexités qui nuisent à la clarté de l’œuvre. Sans parler de la longueur : « La scène de la mort de Siegmund est d’une intensité dramatique rare. Mais pourquoi faut-il trois heures pour y arriver ?… ». D’autres, comme Hermann Mendel dans le Neue Berliner Musikzeitung critiquent surtout l’acoustique, des décors trop chargés et des chanteurs épuisés par leur rôle qui doivent souvent forcer leur voix (« c’est un défi pour eux, et parfois pour nos oreilles »).
Tchaïkovski, dans une lettre du 20 août à Mme von Meck, souligne que les critiques allemands sont divisés : « Pohl est un admirateur inconditionnel, tandis que Hanslick semble déterminé à détruite Wagner (cf. infra). Quant à moi, je suis quelque part entre les deux… ».
Côté français, les critiques sont venus nombreux et on ne cache pas toujours que les oreilles hexagonales devront faire un effort d’adaptation, soit parce que les choix wagnériens leur seront étrangers, soit parce que ces nouveautés venant d’un Allemand à peine 6 ans après le désastre de Sedan, elles ne trouveront pas nécessairement la bienveillance espérée. Edouard Noël pour Le Ménestrel précise par exemple que « Bayreuth est un pèlerinage pour les initiés. Wagner y a créé un univers où la musique, la poésie et la scène ne font qu’un. C’est une expérience unique, mais qui demande un effort certain au public français, habitué à la clarté de Meyerbeer ou de Gounod ». Il évoque aussi l’absence de mélodie « au sens traditionnel ». Arthur Pougin, pour Le Correspondant, partage la même analyse et critique davantage la longueur, qui « fatigue les plus endurcis ». Catulle Mendès, pour sa part, écrit pour Le Gaulois qu’au contraire, un public français ne pourra qu’être séduit par la profondeur de l’œuvre monumentale de Wagner. D’autre convertis sont Gabriel Monod, pour le Moniteur universel ou Armand Gouzien (qui torpille néanmoins le livret, qu’il qualifie de « fatralogie »).
Mais parmi les critiques, Wagner compte aussi de violents adversaires. Côté germanique, le chef de file des antis est incontestablement Eduard Hanslick. Proche de Brahms, il déteste Wagner mais répond à l’invitation de ce dernier, qui ne peut de toute façon pas se passer d’une personnalité de cette importance dans le monde musical. Hanslick écrit dans la Neue Freie Presse dès le 18 août et il sort l’artillerie sans sommation : « Le Ring des Nibelungen est un monstre musical, une accumulation de bruits sans mélodie, ni structure. Wagner a sacrifié la beauté au profit de l’effet. Ses leitmotivs s’entassent comme des briques, sans jamais construire une véritable harmonie. Les chanteurs sont noyés sous les cuivres et le public est supposé deviner ce que personne ne peut entendre. Bayreuth est le triomphe de la prétention sur l’art. Wagner a réussi à convaincre des rois et des fous de financer son délire, mais il n’a pas convaincu mes oreilles ». Lui aussi est « épuisé » par la longueur des œuvres. Wagner ne se faisait pas d’illusion sur ce que son ennemi écrirait. Il l’avait annoncé à Cosima dans une lettre de juillet 1876 : « Hanslick va venir et il va écrire des horreurs. Mais peu importe, l’histoire me donnera raison ». Après la parution de la critique, Wagner confiera au roi Louis II que « Hanslick a écrit ce que j’attendais de lui. C’est un homme qui n’a jamais compris la musique, et le Ring ne fera pas exception. Mais au moins il a eu le courage de venir ! ».
Côté français, il y a un autre « Hanslick » et c’est Albert Wolff. Lui aussi méprise Wagner, dont il avait déjà qualifié le Tannhaüser à Paris en 1861 de « musique pour les sourds ». C’est Le Figaro qui l’envoie à Bayreuth et Wolff n’attend pas d’y être pour ouvrir le bal. En juillet 1876, il écrit : « On commence à parler énormément dû festival musical qui s’organise à Bayreuth, où Richard Wagner va faire exécuter quatre opéras en trois actes par les premiers artistes autrichiens et allemands. (…) Aujourd’hui, je vais expliquer comment et pourquoi le signataire de cet article représentera le Figaro à Bayreuth, d’où il aura l’honneur de raconter à nos lecteurs tous les incidents de ces représentations curieuses. Quand on parle de M. Richard Wagner il faut, pour le juger dignement, faire la part du musicien et celle de l’homme. Le compositeur demeure d’un grand intérêt même pour ses adversaires ; l’homme privé est d’un caractère au-dessous de la moyenne. En ce qui me concerne, je ne compte m’occuper que du côté pittoresque des représentations de Bayreuth. En parlant de M. Wagner, je craindrais de lui exprimer le profond dédain que j’ai de sa personne. Cette opinion ne date pas d’aujourd’hui, et je ne l’adopte pas pour la circonstance. Si on veut consulter la collection du Figaro du temps des représentations du Tannhäuser on trouvera déjà mon opinion nettement exprimée ». S’ensuit tout un développement sur la vénalité et la lâcheté de l’objet de son mépris et sur les circonstances qui l’ont conduit à accepter d’aller à Bayreuth. « On ne peut pas nier que M. Richard Wagner est une des personnalités les plus curieuses de ce temps. C’est un de ces hommes qui surgissent dans les époques de transition artistique ; ils indiquent une voie nouvelle, encore incomplète où s’élanceront après ce pionnier musical les compositeurs de l’avenir qui prendront du procédé de l’inventeur ce qu’il contient de vraiment beau et de vraiment hardi, en laissant de côté ce qu’il y a dans l’œuvre de Wagner d’absolument détestable. Je m’efforcerai de dire à nos lecteurs la vérité absolue ».
Il commence par critiquer le livret – rédigé par Wagner, rappelons le – dont il éreinte la lourdeur avec forces images gastronomiques. Puis viennent les représentations, dont il ne rejette cependant pas tout : il trouve certains passages très réussis et même pénétrants, dans le Prologue comme dans chacune des Journées. Mais globalement, pour le critique : « une demi-douzaine de pages remarquables enfouies sous quatre journées du plus mortel ennui ». Dans le camp des adversaires ou des mitigés, dirons-nous, on trouve également Ernest Guiraud, pour le Moniteur universel, dont les lecteurs ont pu donc avoir deux points de vue très opposés.
Mais ce sont bien sûr les caricaturistes qui feront leur miel de ces journées historiques pour l’art lyrique. On y voit le plus souvent Wagner, doté d’un crâne surdimensionné, mettre tout le monde à l’amende, faire saigner les oreilles, utiliser de l’artillerie (on avait fait le coup à Berlioz aussi !), diriger un orchestre de dragons déguisé en sorcier ou encore beaucoup de spectateurs endormis. Sur une autre, on voit aussi Wagner qui rêve sur un nuage. D’un côté le roi Louis II lui tend une bourse d’or et de l’autre, on voit le public changé en statues de pierre. Avec cette légende : « Rêve ou cauchemar ? ». Le temps a passé sur ces journées historiques, mais les polémiques, de toutes natures, n’ont jamais vraiment cessé et sans doute ne faut-il pas le souhaiter pour l’avenir. Les polémiques, c’est pour les vivants.
