Sony a en outre la bonne idée de joindre à cet album deux compléments de poids : un DVD du Doppelgänger, version scénarisée par Claus Guth du Chant du cygne de Schubert ponctué de musiques originales signées Mathis Nitschke (New York, 2023) ainsi que d’enregistrements de cinq pages des Amours du poète par un tout jeune Kaufmann  : nous somme là en 1994 – l’année même de son diplôme à la Hochschule de Munich ! Il n’en fallait pas davantage pour faire de cette parution notre disque du mois.

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Bravache

Il y a du panache dans ce CD. Comme une réponse bravache à ceux qui glosent mélancoliquement sur la voix de Kaufmann. « Bien sûr, qu’elle a changé, semble-t-il leur répondre, et je le sais mieux que personne. D’ailleurs écoutez ce qu’elle était en 1994…. » Et de proposer en bonus quelques lieder d’un Dichterliebe enregistré en 1994, qu’il conservait sur une cassette DAT. Il avait vingt-cinq ans. Que pense-t-il de cet Éliacin ? Réponse dans le livret de l’album Sony : « Beau matériel, une voix de ténor flexible et douce, mais qui sonne trop serrée lors de la transition vers les aigus. Cela fonctionne bien avec une jeune gorge pendant un certain temps, mais à long terme il faut absolument trouver le moyen de franchir avec relâchement le passagio vers le haut. Mais le point positif, c’est qu’alors j’essayais déjà d’interpréter. »

Hormis ce bonus, voilà donc le premier enregistrement « officiel » du cycle fameux, mais dont on trouve sur la toile de nombreux témoignages de concert, et aussi un enregistrement « de studio » qui aurait été fait à Hammelburg (Bavière) le 28 juin 2001 avec déjà Helmut Deutsch et non publié.

Hausmusik

Quant à celui-ci, d’avril 2020, Helmut Deutsch évoque l’étrange atmosphère de l’époque du confinement, où tout était fermé et les voyages difficiles entre Autriche et Allemagne, mais aussi l’accueil dans une maison privée, à Herrsching am Ammersee, dont l’ambiance, plus chaleureuse que celle impersonnelle d’un studio, donne à cet enregistrement son côté « Hausmusik ». Il n’empêche, ajoute Kaufmann, tout était bizarre, on mangeait à des tables séparées, on se parlait à distance, mais de ces contraintes naquit un travail rapide, dans une grande concentration.

Portrait du ténor en Dichter délaissé

Parmi les dons généreux qu’il a reçus, la voix, la prestance, etc., Kaufmann a celui d’incarner puissamment un personnage, un état d’âme, une sensibilité, que ce soient Parsifal, André Chénier, Werther, Faust (celui de Berlioz) et combien d’autres. Ici c’est le Poète, ou plutôt l’homme mûrissant, laissé sur le bord du chemin. Est-ce le fait de cette diction parfaite, de cette gravité, au double sens d’austérité et de pesanteur, de ce passage des années que la voix donne inéluctablement à entendre, mais sa lecture de cet illustre cycle de mélodies, davantage que d’innombrables autres auxquelles nous sommes attaché, invite à retourner aux textes admirables de Heine, choisis par Schumann.

Les quatre premiers poèmes-lieder replongent aux temps des amours débutantes, au présent de l’indicatif, puis, apparition du prétérit, quelque chose se brise (« Ich will meine Seele tauchen »), et dès lors les amours du poète mûrissant se vivent sur le mode du ressouvenir et de la douleur.

Couleurs blafardes

Kaufmann, dit, incarne, la grandeur désespérée de Im Rhein, im heiligen Strome (« In meines Lebens Wildnis – Dans ce désert de ma vie »), l’altière indulgence de Ich grolle nicht – Je ne te maudis pas  (« Ich sah, mein Lieb, wir sehr du elend bist – j’ai vu, mon amour, ta souffrance »).
Et Helmut Deutsch fait déferler les flots de notes de Und wüssten’s die Blumen avant d’en asséner les fatals derniers accords sur « Sie hat ja selbst zerrissen, Zerrissen mir das Herz – Elle m’a elle-même déchiré, déchiré le cœur » avec une brutalité impitoyable, égale à celle ici de Kaufmann.

Ce n’est pas une version gracieuse de Dichterliebe, c’est une version douloureuse – d’ailleurs en parfaite cohérence avec la conception par Claude Guth du Schwanengesang que propose le DVD -, à l’instar de Das ist ein Flöten und Geigen, dont Kaufmann dévore, mâche, rugit les consonnes avec hargne (schmettern !)

L’art du chant est intact. Écouter l’usage de la voix mixte dans Hör’ das Liebchen klingen, les couleurs blafardes qu’elle suggère. Kaufmann se met à la hauteur de Schumann mais aussi et peut-être surtout des poèmes de Heine qui ne sont pas de petites choses : « So will mir die Brust zerspringen / Von wildem Schmerzendrang – Ma poitrine veut éclater d’un désir sauvage de douleur ».

Entre terre et brumes

Nulle tendresse dans Ein Jüngling liebt ein Mädchen, mais seulement de l’amertume, presque de l’aigreur, et un auto-apitoiement suspendu entre terre et brumes dans un Am leuchtenden Sommermorgen, où la voix, presque détimbrée, flotte dans un camaïeu de gris. Comme l’insaisissable postlude qu’égrène Helmut Deutsch comme en rêve.

Écouter justement comment le pianiste ponctue les moroses ruminations de Ich hab’ im Traum geweinet – J’ai pleuré en rêve. L’osmose est parfaite entre le chanteur et son partenaire, tous deux étirant les silences, et passant du presque rien, du ressouvenir pâli, du pianissimo infime, au sur-expressif, à la violence des deux derniers vers, « Je me suis réveillé et mes larmes coulaient toujours à flots ».

Enfin l’un et l’autre osent l’idylle, presque mièvre, d’Allmächtlich im Traum seh’ich dich, le chromo bondissant (et peut-être ironique sous la plume de Heine) de Aus alten Märchen winkt es ou le sardonique grinçant de Die alten, bösen Lieder, mais à nouveau le long postlude, évanescent, en viendra démentir les dernières résolutions du Dichter, celles d’enfermer les douceurs et les douleurs de ces amours éteintes dans un cercueil qu’on jettera à la mer.

Une grande version, tragique, violente, des Kerner-Lieder

La dramaturgie des Kerner-Lieder n’est pas moins intéressante, notamment si on la rapporte à la vie personnelle de Schumann. Un cycle qu’il définit comme Liederreihe (suite de lieder) écrit dans les deux derniers mois de 1840 : enfin le mariage avec Clara a été célébré, mais s’en est suivi pour Robert une période déprimée, un peu creuse et improductive.
Les poèmes sont d’un médecin-poète souabe, Justinus Kerner, dont Heine raillait la passion pour le spiritisme, et chantent en vers réguliers la nature, la forêt allemande, le vent, les nuages, les longues marches, les nuits de tempête, les fleurs, les oiseaux (beaucoup). La traduction musicale que Schumann en donne n’a rien d’apaisé ni de bucolique. C’est l’histoire d’une tempête intérieure et Kaufmann en offre une lecture tragique, violente, sauvage. Aucune concession à l’aimable ou au sentimental.

La vie comme une lande déserte

Le volcanique Lust der Sturmnacht (Joie d’une nuit de tourmente) donne d’emblée le ton : le voyageur égaré malmené par la bourrasque qui agite la nature et l’âme trouve l’apaisement dans la douceur du foyer : « Puisses-tu ne jamais finir, nuit d’orage ! » Autant Kaufmann est ici ardent , autant il sera séraphique dans le lied suivant, Stirb Lieb’ und Freud’, qui évoque une jeune fille prenant le voile. Helmut Deutsch y est aussi suave de toucher qu’il avait été tempétueux auparavant, tandis que Kaufmann, qui par instant use de la voix de tête, étire le tempo à l’infini.

Le Wanderlied, chanson de route conquérante et musclée, semble exprimer la résolution d’embrasser à nouveau la vie, comme un peu plus loin Wanderung, et c’est le dessein de Schumann en somme à ce moment-là. Ce qui émeut, c’est peut-être le timbre un peu vieilli, où l’on croit entendre les fatigues de la vie, et une manière de sursaut malgré tout.
Le souvenir (et le désir) d’un printemps consolateur (Erstes Grün) ou la nostalgie d’une forêt protectrice, alors que la vie a pris l’aspect désolé d’une lande déserte (Sehnsucht nach der Waldgegend), la mort des compagnons de route (Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes), tout cela Kaufmann l’exprime par un jeu de couleurs assourdies, presque grisâtres, des passages translucides en voix mixte, l’effacement de toute rutilance.

Crépusculaire ?

Dépouillement, effacement, confidence sottovoce (mais le piano dit ce que la voix ne veut avouer), le sublime Stille Liebe côtoie le silence, moins désemparé, dénudé, décharné toutefois que l’encore plus sublime Frage (Question). C’est le moment où l’on se dit que cet enregistrement a quelque chose de crépusculaire.

Tout le savoir, toute la vie d’un liedersänger semblent se concentrer dans le monumental Stille Tränen (Larmes secrètes), sommet de cette liederreihe. Le texte très beau évoque les larmes qu’un homme peut verser la nuit, en secret, avant de reprendre sa route au matin, dans une nature qui a versé, elle, des larmes de pluie.

Kaufmann, sur les accords obsédants du piano, construit un crescendo infini, comme s’il allait chercher petit à petit les ultimes ressources de sa voix. Voix qui monte à la recherche de ses notes les plus hautes (un si bémol sur Schmerz, douleur, dans la tonalité originelle d’ut majeur) et jubile enfin sur un fröhlich Herz, un cœur joyeux, conquis de haute lutte. L’impression d’un effort (réel ou simulé ?) ajoute encore au tragique de ce lied.
Que suivront deux lieder somnambuliques, qui s’enchainent, Alte Laute, le dernier, semblant le fantôme de Wer machte dich so krank (Qui t’a rendu si malade ?)

Un testament ?

Dernier message testamentaire ? Kaufmann y semble s’effacer, faire un dernier signe de la main avant de disparaitre. Il n’y a plus là qu’un filet de voix, fragile, chancelant, désolé. Certes, Kaufmann et Deutsch ne font là que respecter à la lettre les indications de Schumann, Langsam, leise (lentement, doucement) puis Noch langsamer und leiser (Encore plus lent et plus doux), mais le piano et la voix mourant là ensemble, sans postlude, ils semblent vouloir prendre congé. Sans retour ? C’est à la fois magnifique et d’une tristesse infinie.

Quel contraste alors avec les six lieder de 1994, l’enthousiasme, l’innocence des débuts, la voix éclatante de santé, les aigus insolents. On écoute ces exploits d’abord en jubilant, avant de tomber dans une mélancolie sans fond, schumannienne s’il en est.

Doppelgänger : le Chant du cygne transfiguré

Neuf rangées de lits métalliques blancs, chacune de sept lits, sauf une où un piano a pris la place d’un lit. Là, en pantalons militaires, chemises sans col et bretelles, dix-huit hommes, dont Jonas Kaufmann.

On entend des grondements sourds, explosions de mortier au loin, passage de blindés ou escadrilles d’avions. Ces bruits menaçants composés électroniquement par Mathis Nitschke s’ajouteront à la partition de piano (jouée bien sûr par Helmut Deutsch).

De part et d’autre de l’immense aire de jeu, dans l’ancien arsenal de New York, les gradins du public, dont l’éclairage bleuté froid contraste avec la chaleur de celui des soixante-deux lits.

Gisant sur eux, les blessés sont parfois agités de soubresauts. Les uniformes bleus et les vastes tabliers blancs des six infirmières évoquent les sœurs de charité dont parle Rimbaud. Encore que celles-ci, avançant d’un pas militaire en poussant les potences des perfusions, ont des airs et des raideurs de garde-chiourmes.

Il semble – mais on est dans le symbolique, non pas dans le réalisme – que cet hôpital de campagne pourrait être sur le front durant la Première Guerre mondiale. Et les gestes incontrôlés des jeunes soldats, se soulevant sur leurs lits, ou errant dans les travées, font supposer des dégâts psychologiques plutôt que des blessures sanglantes.

Donner chair au lied

Jonas Kaufmann est l’un de ces vaincus de la guerre. Il traverse parfois l’aire de jeu à grands pas, comme hagard, parfois il s’inscrit avec ses compagnons de malheur dans la chorégraphie de Claus Guth, puis se recouche, avant de se relever hagard. Il écoute les bruits, scrute le ciel où passent des bombardiers (et des bandes de lumière menaçantes balaient l’espace d’un bout à l’autre), et il chante le Chant du cygne de Schubert dans (croyons-nous) la seule version scénarisée qui en existe (le Voyage d’hiver l’a été plusieurs fois).
Ce cycle bâti quelque peu de bric et de broc, déséquilibré par les six lieder sur des poèmes de Heine placés à la fin, y trouve une cohésion qu’on lui dénie le plus souvent.

On se prend à penser que Kriegers Ahnung (Pensées de guerrier), le deuxième lied du cycle, mais placé ici en premier, a pu être à l’origine de cette mise en scène : « In tiefer Ruh liegt um mich her / Der Waffenbrüder Kreis – Autour de moi, dans une profonde quiétude, / Dorment en cercle mes compagnons d’arme ».
Mais tous trouveront un sens nouveau dans ce contexte. Un peu comme ceux de Dichterliebe. Les plus tendres prenant les couleurs du ressouvenir des moments heureux. L’ordre traditionnel de passage est entièrement modifié dans cette optique (cf. nos « détails »), à quoi s’ajoute un lied Herbst-Automne D. 945 (texte de Rellstab aussi) qui ne fait pas partie du recueil.

Glissement de sens

Nombre de lieder changent de sens ou d’esprit, ainsi Frühlingssehnsucht dont Kaufmannn livre une version violente et désespérée et tandis qu’il fait jaillir des pétales de fleurs rouge sang des lits vides, que les soldats et les infirmières sont soulevés par un vent de folie, Helmut Deutsch transforme le postlude du lied en musique répétitive rageuse.
Le doux Ständchen (Sérénade), chanté par un Kaufmann se traînant au sol, devient pathétique et désespéré. Aufenthalt, moment où il semble menacé par ses comparses puis ignoré par eux qui errent comme des zombies, devient l’expression de la solitude humaine. Abschied (adieu) devient le chant douloureux d’un prisonnier qui croit pouvoir s’évader, mais cette velléité va déclencher on ne sait quelle attaque de gaz qui les précipitera tous au sol.

Alors commencera quelque chose d’inouï : le second mouvement de la sonate en si b majeur de Schubert, joué par Helmut Deutsch, ce formidable pianiste qui s’est promis de ne jamais donner un concert en soliste.

Cet intermède marquera le début de la deuxième partie. Secouée par un spectaculaire bombardement ordonné, dirait-on, par Der Atlas (et ce lied sonne plus impressionnant que jamais). Puis c’est l’ombre gigantesque d’un B52 qui jette au sol les hommes.
Tous se prennent à rêver sous la menace de la mort, à plonger dans leur passé, les infirmières deviennent autant de Fischermädchen, d’images d’un bonheur possible. Mais Kaufmann a été blessé, une tache rouge envahit sa chemise, on l’entoure comme un mourant, on porte son lit comme un cercueil, c’est gisant là qu’il chante Am Meer, et son cortège funèbre traverse tout l’espace.

Effet de réel

Images saisissantes : celle des infirmières le livrant sur lui à une manière de toilette mortuaire, prématurée puisqu’il se relève alors que s’ouvre dans un grand fracas la porte d’acier de l’Armory donnant sur Lexington Avenue et qu’il commence Die Stadt (magnifiquement). Effet de réel formidable : la rue, les voitures qui passent, des taxis jaunes, des passants indifférents. Il en revient suivi de son double halluciné, blessé comme lui.
Image fascinante et indéchiffrable à la fois : les lits, les soldats gisants, le Dichter et son double, son Doppelgänger qui lui vole sa place sur son lit.

Fin énigmatique d’une mise en image superbe et troublante. D’autant plus marquante qu’elle est abstraite et laisse place à l’imaginaire.

Jonas Kaufmann y est constamment puissant, grandiose et désemparé. Il s’empare de ces lieder, les habite, leur donne corps, physiquement impressionnant comme dans ses plus belles incarnations à l’opéra. Musicalement il ne l’est tout autant, utilisant avec art sa voix actuelle pour donner de ce Schwanengesang une lecture inoubliable de force et d’émotion.

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Grahl commence son récital, principalement centré sur des poèmes de Heinrich Heine, par six mélodies de Mendelssohn. La voix, puissante, très libre et légèrement nasale, rappelle évidemment – mais c’est une illustre référence – celle de son professeur Peter Schreier, avec le même éclat brillant dans les aigus, la même agilité, un splendide legato, et l’impression qu’il peut tout faire, toutes les couleurs dans toutes les tessitures. L’interprétation dans cette première partie de programme, laisse peu transparaître de la personnalité de l’artiste, comme si l’homme se cachait timidement derrière sa voix, sans conteste son meilleur atout.

Connaissez-vous Johann Vesque von Püttlingen ? Né à Opole (aujourd’hui c’est la Pologne, mais à l’époque c’était la Prusse) d’un père né à Bruxelles (à l’époque c’étaient les Pays-Bas Autrichiens) que les affres de l’exil avaient conduit à servir la famille Lubomirski. Juriste, diplomate, il fit carrière à Vienne où il devint l’ami de Johann Vogl, le baryton à qui Schubert dédia une partie de ses Lieder et qui en fut un brillant interprète. Et c’est ainsi, en amateur, mais avec tout de même une solide formation musicale, à l’imitation du cercle brillant auquel il appartenait, qu’il se mit à composer, principalement des Lieder. Et parmi ceux-ci, un recueil sur des textes de Heine intitulé Die Heimkehr, remplis d’un humour un peu grinçant et décalé, parfois jusqu’à la noirceur ou l’autodérision, c’est la veine la plus féconde de ce poète. La découverte de ce répertoire rare permet au chanteur d’explorer une dimension humoristique et même carrément burlesque, un ton qu’on n’attendait pas nécessaire chez lui et dont il s’acquitte fort bien ; il fait surgir le diable lui-même dans les deux dernières mélodies, qui se terminent ironiquement par une forme chorale, presque un sacrilège !

Viennent ensuite, pour conclure la première partie du récital, cinq mélodies de Schubert sur des textes de Seidl, visiblement un ajout récent au répertoire des deux musiciens, puisque Grahl les chante avec partition – la communication avec le public s’en ressent – et que le travail avec le pianiste, hésitations et survol, semble plutôt un chantier en cours d’élaboration qu’un accomplissement. Le très beau Zügenglöcklein est néanmoins magnifiquement construit, avec beaucoup de relief malgré sa structure strophique un peu répétitive.

L’œuvre majeure du programme arrive en seconde partie, puisqu’il s’agit du Dichterliebe de Schumann – rien moins – qui va s’avérer extrêmement périlleux pour le pianiste, ce dont tout le monde s’étonne, Daniel Heide est pourtant très familier de l’œuvre (peut-être pas dans sa tonalité originale ?). Toujours est-il qu’il loupe la première modulation du premier Lied, semant le trouble dans le public tout en laissant le chanteur imperturbable. D’autres trop nombreux accidents au piano émailleront la prestation, par défaut de préparation ou d’attention, on ne sait, et c’est fort dommage car le chanteur, lui, est tout simplement époustouflant de bout en bout. Avec une maîtrise parfaite du texte, un sens poétique jamais en défaut, les Lieder s’enchaînent les uns aux autres, dans un discours parfaitement fluide, et servis par une voix digne de tous les éloges. Construisant son interprétation sur le contraste des atmosphères, tour à tour véloce (Die Rose, die Lilie), philosophique (Wenn ich in deine augen seh) ou tendre (Ich will meine Seele tauchen), il peut aussi se montrer solennel (Im Rhein) ou très assertif (Ich grolle nicht), glissant un sourire dans la voix pour Und wüssten’s die Blumen. Après un nouvel incident au piano dans le neuvième Lied, le chanteur profite de l’écoute remarquablement attentive du public pour livrer sur le ton de la confidence, tout en retenue et émotion Hör’ ich das Liedchen klingen. On passe ensuite à un ländler doux-amer, puis à un sublime Leuchtende Sommermorgen, tout en demi-teintes, offert comme une caresse, dans un sentiment d’apaisement et de sérénité, sans doute le point culminant du cycle.

Ich hab’ im Traum geweinet est magnifiquement structuré autour du silence, que vient rompre la voix a cappella, et dont la dernière et longue phrase est chantée dans un seul souffle, une véritable prouesse. Le rêve se poursuit encore avec la mélodie suivante, s’interrompt pour de nouveaux incidents pianistiques (remous dans l’assistance) mais qui ne parviendront pas à déconcentrer le chanteur dans Aus alten Märchen – et le cycle se termine avec beaucoup d’émotion dans la voix, presque des trémolos, pour la dernière phrase, Ich senkt’ auch meine Liebe und meinen Schmerz hinein.

Comme on aurait aimé ne pas devoir distinguer la performance du chanteur, réellement exceptionnelle, de celle du pianiste, vraiment décevante…

Deux bis viendront clore l’après-midi, Mondnacht de Schumann et Nachtlied de Mendelssohn, tous deux sur des textes d’Eichendorff.

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Or c’est précisément ce à quoi s’attaque Julian Prégardien qui ne souhaite qu’une chose, pouvoir partager son amour du Lied avec le plus grand nombre, casser les codes, assouplir le rituel, ou même s’en dégager complètement au profit d’un contact plus direct, plus spontané, plus vrai avec le texte.

Si le cœur du programme était consacré au Dichterliebe de Schumann, c’est par Grieg, dont les Lieder sont moins courus mais qui en composa néanmoins de nombreux cahiers (quelques 150 mélodies), que les deux artistes commencent leur récital. Les six pièces de l’opus 48 datent de 1888 et sont d’une veine tout à fait comparable aux Lieder de Brahms par exemple. Diversité des auteurs des textes, pas de rappel thématique de l’une à l’autre, ces mélodies ne constituent pas à proprement parler un cycle. Leur charme est pourtant bien agissant, avec pour point culminant le très beau Verschwiegene Nachtigall, et le très poétique Ein traum pour conclusion. L’expression très libre et spontanée de Prégardien, soutenu très attentivement par Eric Le Sage au piano, confère un charme bien particulier à cette première partie de programme.

La suite, donnée sans interruption, est consacrée aux quatre Nachtstücke pour piano de Schumann, ensemble assez dense et néanmoins fantasque, qui constitue une sorte d’introduction idéale au Dichterliebe qui va suivre et que tout le monde attend.

Liberté de ton et attention très soignée aux textes chantés sont probablement les deux principales caractéristiques de l’interprétation du duo de musiciens, qui font aussi preuve d’une grande familiarité et d’un immense amour de l’œuvre. En véritables chambristes, ils construisent ensemble la tension dramatique qui sous-tend le fil du cycle, mais aussi les moments de détente qui viennent de-ci de-là alléger l’atmosphère. Tout est intense et conduit, mais la spontanéité l’emporte, tout comme le sens de la narration et un énorme pouvoir de conviction qui tient au charisme du chanteur face à son public. Son visage reflète à chaque instant le sens du texte, sans aucune affectation, avec une sincérité parfaite et touchante. Le magnifique Ich grolle nicht à mi-parcours, et le surprenant Ich hab im Traum geweinet, comme suspendu dans les airs et entrecoupé de longs silences qui en renforcent l’étrangeté, sont particulièrement réussis et témoignent de l’expressivité très personnelle du chanteur, de son audace interprétative, de sa constante recherche de sens à travers le texte. Aidé d’Eric Le Sage, fin connaisseur de Schumann et très inspiré également, le chanteur parvient très naturellement à rendre la grande arche poétique que constitue le cycle, tout en réservant un sort particulier à chaque mélodie dans un parfaite continuité d’intention jusqu’au postlude final.

Largement applaudis par le public, les deux artistes donneront encore deux bis, Dein Angesicht et pour finir le très célèbre Widmung, touchant hommage de Robert Schumann à Clara, grâce auquel chaque membre du public peut quitter la salle le cœur comblé.

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Tout le monde connait la carrière exceptionnelle de Kissin, enfant prodige né à Moscou, naturalisé britannique puis israélien, ses facilités techniques déconcertantes, son répertoire très large et sa personnalité très forte. Je ne sais lequel des deux artistes de la soirée est à l’initiative de cette proposition de collaboration, qui amène le pianiste vers des répertoires qu’il connait moins et des habitudes de concert différentes. Ses incursions dans le monde du Lied se limitaient jusqu’ici à quelques pièces de Schubert enregistrées avec Thomas Quasthoff dans le cadre du festival de Verbier. Et on ne contient pas facilement une personnalité comme la sienne, habituée à remplir tout l’espace, à mener le récit, à imposer ses choix. C’est particulièrement sensible dans Schumann, où le rôle du piano est si complémentaire au chant, si directement associé à lui, qu’il ne souffre pas la moindre discordance d’intention ou de conception, même lorsqu’il s’épanouit en de généreux et magnifiques postludes. Les deux tempéraments s’affrontent, le pianiste tirant la couverture à lui et tentant, sans succès, de mener le chanteur vers plus d’extériorité, vers un drame moins habité mais plus démonstratif.

Dans Brahms, où l’écriture pianistique est plus fournie, plus rhapsodique, il s’agit davantage de créer un climat, une couleur sonore qui viendra soutenir la voix. Les deux artistes s’accordent très bien dans cette veine-là, même si le piano fort sonore et très percussif de Kissin couvre souvent son partenaire dans le registre grave.

Goerne, dans un programme qui lui est pourtant très familier, chante ce soir avec lunettes et partitions ; il semble aussi avoir définitivement renoncé au cérémonial figé du récital de Lieder dont il supporte mal le carcan : le corps bouge beaucoup. Dans une sorte de danse incantatoire qui accompagne la ligne vocale, le chanteur s’engage avec énormément de liberté et d’expressivité, investit chaque mot, chaque note, en perpétuelle recherche de sens et d’émotion. Centré autour du poète Heinrich Heine et de son univers particulier, fait de romantisme exacerbé, d’humour décalé et d’une noirceur quasi constante, le programme confronte Schumann à Brahms, avec le Dichterliebe pour pièce de résistance. Seule la dernière partie du programme fera intervenir d’autres poètes, mais dans une veine guère différente. Autre particularité, il chante ce long programme (une heure vingt) sans interruption, enchaînant les parties les unes aux autres, sans prendre le moindre répit, au risque d’une certaine fatigue vocale, et sans laisser au public l’occasion d’applaudir. Il construit ainsi une progression dramatique continue, un véritable voyage émotionnel émaillé de nombreux moments de grâce.

L’interprétation de Goerne est magistrale de bout en bout, d’une remarquable intensité, d’une liberté absolue, qui emmène l’auditeur aussi loin que possible dans l’émotion. Il choisit le plus souvent des tempi très lents, ce qui entraîne parfois des respirations supplémentaires qu’on jugerait fautives chez un débutant, mais dont on se fiche pas mal ici tant elles sont bien faites. Le débit vocal suit le rythme du texte, peaufine les intentions, s’étale librement, surprenant plus d’une fois un pianiste sans doute habitué à plus de rigueur et moins de spontanéité.

La voix de Goerne évolue avec l’âge, elle s’enrichit dans le registre grave sans pour autant perdre les magnifiques couleurs qu’elle a toujours eues dans le medium – et même le haut medium, registres que le chanteur aborde en allégeant l’émission, en la plaçant très en avant du masque au risque d’une certaine nasalisation, mais qui permet une large palette et une diction très claire. Hélas, le piano très incisif et très présent de Kissin ne permet pas de tout entendre de ces subtilités, même si le résultat global reste du plus haut niveau et si les propositions des deux artistes maintiennent sans cesse l’attention du public en éveil.

 Une longue standing ovation, suivie d’un seul bis, Lerchengesang op.70-2 de Brahms, chanté avec simplicité et émotion, viendra clore cette très belle soirée.

L’article Récital Evgeny Kissin et Matthias Goerne – Bruxelles (Bozar) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dichterliebe est enivrant dès les premières volutes de « Im wunderschönen Monat Mai ». C’est le charme de l’amour à ses débuts. L’allègement impalpable de la voix sur « aufgegangen », puis sur « Verlangen », la douceur d’une voix qui a de fameuses grandes orgues en réserve, mais qui sait les apaiser et se faire confidentielle, chuchoteuse, à fleur de lèvres, tout est et sera subtil, dans la lecture de Florian Boesch, grand schumanien parce que grand diseur.

Les mots prennent le pouvoir

Ce sont les mots qui prennent le pouvoir et donnent sens à la musique. « Aus meine Tränen spriessen / Viel blühende Blumen hervor – De mes larmes sont écloses / Maintes brillantes fleurs », ces mots du deuxième lied sont dits autant qu’il sont chantés, avec de menus étirements sur « spriessen », « Blumen » ou « hervor », caressants et mélancoliques, comme si déjà la fin de l’amour était inscrite dans ses débuts. Voix presque blanche, à peine timbrée, alors que Florian Boesch peut faire déferler des cataclysmes, des cataractes sonores, mais il se fait ici ténu, presque gracile. Grande sensibilité, grand art. Quoi de plus fragile que ce filet de voix pour évoquer le « Nachtigallenchor », le chœur des rossignols.
Ici sont célébrées tout autant la beauté de la langue de Heine, la musicalité de la langue allemande, que celles de Schumann. Il y faut une technique souveraine, qui s’efface devant l’immédiateté de l’émotion, de la suggestion.

Le prodigieux Martineau

Combien de minutes mettrait-on à décrire les quarante secondes de « Die Rose, die Lille, die Taube, die Sonne », la soudaine nervosité du piano de Malcolm Martineau, le ralentissement sur « ich liebe alleine » (je n’aime plus qu’elle), et à la fin sur « die Eine » (elle seule), cette prestesse qui s’alanguit pour de minuscules retours sur soi…
Comment cela se construit-il ? Est-ce la grâce d’un moment élu, l’entente entre deux sensibilités, le mélange de savoir et d’instinct du chanteur-diseur s’alliant à la finesse d’un des deux ou trois meilleurs partenaires-pianistes toutes époques confondues, un Malcolm Martineau qui fait des prodiges, faisant ressortir les voix intermédiaires et trouvant des accents inouïs comme faisait Horowitz, tout cela est d’un beauté inexplicable.

Et ainsi de suite… La ferveur de « Wenn ich deine Augen seh » qui culmine sur un « Ich liebe dich » aux limites du silence, l’intrépidité de « Ich will meine Seele tauchen », l’altière solennité puis l’effusion de « Im Rhein, im heiligen Strome », tout est à la fois exacerbé et pudique, passionné et intime, dans cette lecture d’un cycle aimé entre tous.

Laisser blêmir la voix

Mais toute la puissance, tout l’éclat de cette voix peuvent être convoqués et monter jusqu’à des fortissimos pour un « Ich grolle nicht » farouche puis compatissant, et le piano de Martineau couler comme une rivière à truites et se faire tout à coup torrent furieux sur le cyclothymique (donc schumanien) « Und wüssten’s die Blumen » et ponctuer de basses insistantes le sardonique « Das ist ein Flöten und Geigen », se désoler et blêmir à l’instar du chanteur sur « Hör’ ich das Liedchen klingen » (et Boesch ici ne donne presque plus rien de sa voix) – oh, la désolation du postlude.

Déchirante puis mordante dans « Ein Jüngling liebt ein Mädchen, la voix n’est plus qu’un voile, une mousseline impalpable d’alanguissement sur « Am leuchtenden Sommermorgen » avant de se taire et de laisser le piano dire l’indicible. Exsangue, mourante, agonisante, sans plus rien de matériel, avant de monter jusqu’au cri de rébellion dans « Ich hab’ im Traum geweinet » (et les accords du piano sonnent comme un glas), rien ne reste plus au narrateur que le refuge dans le rêve (cette manière de détimbrer…) ou les vieux contes de nourrice (« Aus alten Märchen winkt es ») et leurs fausses promesses de bonheur (la voix se colore puis tout « zerfliesst wie eitel Schaum – s’évanouit en fumée ».

Impalpables et changeants

Formidable raconteur d’histoires, suggèreur d’états d’âme, peintre des sentiments les plus impalpables et changeants, le trio Boesch-Heine-Schumann laissera à Martineau le soin de conclure par un long postlude, un lied sans paroles, l’ultime poème, au bord de la tombe où descendra le cercueil contenant non seulement tous les « méchants vieux refrains » et leur fatras de rêves éculés, mais aussi l’amour et sa compagne inévitable, la douleur.

Les seize lieder de Dichterliebe, si souvent écoutés et par quels chanteurs admirables, Boesch et Martineau en donnent ici une interprétation qui désormais ne nous quittera plus, comme une confidence qu’ils offriraient, à taire comme un secret.

Raconter une histoire

Les Zwölf Lieder von Justinus Kerner, op. 35, Schumann ne les a pas disposés de façon à raconter une histoire. Voilà ce qu’écrit Florian Boesch : « Il me semble que c’est ajouter de la valeur à ce groupe de lieder que de les mettre dans un ordre qui permette un développement émotionnel et dramatique. C’est ce que j’essaie de faire. Je débute avec  » Stirb’, Lieb’ und Freud’  » car c’est le seul poème, et donc la seule mélodie, qui raconte une histoire et puisse servir de point de départ parfait pour un voyage, le voyage du héros – ici le chanteur. Un jeune homme regarde sa bien-aimée, à qui il n’a jamais avoué son amour, s’en aller au monastère où elle ne pourra jamais devenir sa femme. Il s’éloigne et dès lors tout part à vau-l’eau, tout devient triste et dramatique. Ce développement que je crois très clair à suivre donne une signification au groupe et à chaque mélodie prise séparément. »

Et c’est bien un poème d’adieu, insaisissable, labyrinthique, désolé, que fait Florian Boesch de « Stirb’, Lieb’ und Freud’ – Mourez, amour et joie », qu’il installe dans une lumière de vitrail, au bord du silence et de la mort. A côté de cette intimité touchante, Dietrich Fischer-Dieskau, frémissant, ne laissant rien au hasard et jouant en virtuose de la voix mixte, paraîtrait presque expressionniste (non moins admirable, évidemment).

Un poème d’adieu

La fierté hardie de « Wanderlied » (avec la voix dans toute sa brillance), la nuit d’orage de « Lust der Sturmnacht » (et le timbre prend des noirceurs diaboliques), conduisent vers la douleur tendre de « Stille Liebe », qui sonne schubertienne comme, évidemment, « Wanderung », ou « Sehnsucht nach der Waldgegend » : il y a là un lyrisme propre à Kerner, qui prend distance avec l’ironie de Heine. Ne pas se fier à la mâle fierté de « Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes » à son début, c’est bien un toast à un ami défunt et la voix se brise et se fait incertaine, blafarde, pour se recueillir dans un autre poème d’adieu.

Ces lieder op. 35 ont été écrits en novembre-décembre 1840, deux mois après le mariage de Robert et Clara, et comme une manière de convalescence par la musique. Intéressant de remarquer que Schumann a recours aux textes de ce personnage très étrange qu’est le Docteur Kerner, passionné par l’occultisme, le magnétisme à la Mesmer, le somnambulisme et les aliénations mentales…

Interrogation, sans résolution

Et c’est justement une consolation pour les « arger Zeit », les mauvais moments, que le narrateur va chercher dans la nature, la « sainte lumière du soir » et la nuit « constellée d’étoiles » : très singulier lied que « Frage » (question) : ni prélude, ni postlude, une simple interrogation, taraudante, et qui reste, à la fin, suspendue, sans résolution. Chaleur de la voix, enjôleuse, qui laisse d’autant plus troublé.

Schumann prévoyait que la résolution attendue, on la trouverait dans « Stille Liebe ». Boesch préfère placer ici « Erstes Grün », tendre évocation d’un printemps fragile, incertain, une consolation qui semble menacée, et qu’il chante d’une voix qui semble à peine oser s’affirmer, tant rien n’est jamais acquis à l’homme, ni sa force ni sa faiblesse ni son cœur, comme dit un autre poète.

Enfin voilà toute la beauté de la voix dans le sublime « Stille Tränen » (Larmes secrètes) sur la somptuosité d’un piano orchestral aux graves sépulcraux. La solidité vocale, la montée impavide vers le haut de la tessiture sur « Schmerz » (douleur), l’altière cambrure de la ligne et la progression harmonique dissimulent le drame nocturne qui se joue là : « Dans le silence des nuits / Plus d’un homme épanche sa douleur / Puis au matin on pourrait croire / Qu’il y a encore de la joie dans son cœur. »

Une voix à fleur d’âme

À ce Wanderer qui sort dans l’herbe mouillée du matin, Boesch prête une voix moins dolente que nombre de ses confrères. C’est un désespoir presque radieux, si l’on ose dire. Mais la consolation de la nature a-t-elle été impuissante ? La rechute sera pire.
La voix se fait grise, comme absente, dans « Wer macht dich so krank ». L’homme blessé s’interroge lui-même, tel un Doppelgänger somnambulique. Épuisée, l’âme semble se souvenir de la dernière des Kreisleriana, composées deux années auparavant, se souvenir de sa folie. Ou de ce que lui ont fait les hommes : « La nature ne m’a pas fait de mal / Mais eux, ils ne me laissent pas de répit ». Voix à fleur d’âme. D’âme blessée.

Définitivement autre, étranger, l’errant croit entendre chanter l’adolescent qu’il fut, et la voix de Florian Boesch se fait voix intérieure, voix du souvenir, du ressassement. « Seul un ange pourrait me sortir de mon rêve angoissé. » Point final. La voix reste sans force, le piano aussi.
Curieusement, ici aucun postlude schumanien qui ouvrirait vers un ailleurs. Rien. Pas d’accord final. Rien.

Étrange désespoir d’un jeune marié. Clara a été conquise, et de haute lutte. Elle n’est plus hors d’atteinte. Un bonheur, si on l’obtient, n’est plus le bonheur.

Boesch s’efface, silhouette dans la brume, et la voix s’estompe. Il faut évidemment beaucoup de maîtrise, d’art, de maturité, beaucoup d’humilité et d’oubli de soi, pour que ne restent que Kermer et Schumann, que le sentiment pur.

On utiliserait à peu près les mêmes mots pour évoquer d’autres grands cycles schumaniens déjà enregistrés par le duo Boesch-Martineau, le Liederkreis op. 24 (sur un extraordinaire CD dédié aux Heine-Lieder, paru chez chez Onyx) ou le Liederkreis op. 39, que l’on peut trouver aussi chez Linn Records, couplé avec de stupéfiants Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler. Ecouter notamment « Die zwei blauen Augen ».

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Dichterliebe pour contreténor : est-ce une raison suffisante pour se permettre de graver un CD ? Il faut avouer que l’expérience nous laisse sur notre faim. Même si le médium de la tessiture offre quelques couleurs chaudes, le timbre du chanteur israélien ne convainc pas franchement : aigus difficiles, voyelles ouvertes tombant à plat… De plus, sa tessiture plus réduite que celle des voix auxquelles nous sommes habitués dans Schumann oblige quelques transpositions anarchiques venant casser le parcours tonal imaginé par le compositeur (exemple dans la transition entre « Ich grolle nicht » et « Und wüssten’s die Blumen »). L’Allemand n’est probablement pas non plus le point fort du chanteur, puisque nous évoluons dans un cycle où toutes les voyelles se ressemblent, et où les consonnes peinent à venir ponctuer un discours en manque de nuances. Car rien dans l’intention musicale ne distingue vraiment l’écriture intimiste de « Hör ich das Liedchen klingen » des accents héroïques de « Die alten bösen Lieder », et il ne faut pas compter sur le piano trop peu inspiré de Dan Deutsch pour arranger les choses.

Pourquoi le tableau que nous dressons est-il si alarmant ? Peut-être simplement parce que ce cycle n’est tout bonnement pas compatible avec une telle tessiture. De même qu’une basse ne s’emparera probablement jamais de Frauenlieben und -leben, l’expérience d’un contreténor dans Dichterliebe demeure un cas scientifiquement intéressant, mais qui doit encore faire ses preuves musicalement.

Pour combler le temps d’écoute de l’enregistrement, nous basculons assez violemment dans la musique française pour retrouver pêle-mêle Debussy, Duparc, Poulenc ou Hahn (le rapport avec Schumann n’est pas encore établi mais nos meilleurs experts planchent sur la question). Dommage car l’expérience de Frauenliebe und -leben aurait justement pu être intéressante. Constatons néanmoins que la musique française va peut-être un peu mieux au tandem. La prononciation laisse cependant toujours autant à désirer, et les mélodies du jeune Debussy sont plus chlorotiques que colorées, tandis que le Bestiaire n’amuse plus grand monde.

Les curieux d’expériences vocales inédites se laisseront peut-être tenter par une écoute, mais cette proposition peine à convaincre réellement les oreilles moins tolérantes.

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Pierre d’angle de ce récital et cheval de bataille de tous les ténors mozartiens, on attend beaucoup de Dichterliebe. Mauro Peter nous  rappelle dans le livret que c’est avec celui-ci qu’il a fait ses débuts au Musikverein de Vienne. Pour lui, chaque jeune ténor doit se confronter à cette pièce, malgré la quantité d’enregistrements de qualité déjà disponibles. Et en ce qui le concerne, sa musicalité n’a rien à envier à personne. Outre une clarté du texte irréprochable, le musicien comprend très bien ce que Schumann attend de lui dans ce cycle, si bien que toutes les pages les plus emblématiques sont de grandes réussites (Im wunderschönen Monat Mai, Hör ich das Liedchen klingen ou encore Am leuchtenden Sommermorgen). Quelques réserves restent à émettre pour les pièces sollicitant le registre grave de manière plus intensive: Ich grolle nicht, Das ist ein Flöten und Geigen ou encore Die alten bösen Lieder. Ne disposant pas encore de la puissance nécessaire, les graves sonnent un peu écrasés et on sent le chanteur presque couvert par le piano pourtant attentif de Deutsch. Mauro Peter, conscient de ce manque, a tout à fait raison de se servir de sa prononciation pour pallier ses limites de projection. Peut-être aussi que certains aigus manquent encore de couleur, mais l’ensemble de la tessiture est très homogène, et c’est un véritable plaisir de l’entendre livrer une interprétation très nuancée de ce formidable cycle. 

Les autres pièces ne manquent pas non plus de nous réjouir. Le cycle des Lieder op. 40 est certes moins poignant que le précédent, mais chacun y trouvera son compte de romantisme allemand, surtout dans un émouvant Der Soldat. Les pièces éparses qui complètent l’album sont bien choisies puisque l’on y retrouve les mêmes thématiques que dans les deux grands cycles du programme. Louons particulièrement Der arme Peter à la narration bien sentie et une intéressante Tragödie où l’interprétation discrète mais efficace de la soprano Nikola Hillebrand n’y est pas pour rien. Belsazar est bien mené mais ici encore, on sent des moyens insuffisants. 

Une nouvelle fois, l’interprétation de Helmut Deutsch vaut à elle seule le voyage. Outre ses moyens pianistiques lui permettant de véritables coups de poing dramatiques (Der Soldat ou encore la fin de Und wüßten’s die Blumen, die kleinen), le musicien comprend le langage harmonique de Schumann comme personne et nous livre une interprétation stupéfiante dans de nombreuses pièces. Le décalage rythmique et harmonique de la fin de Hör ich das Liedchen klingen est ainsi d’une incroyable modernité. Idem pour la progression harmonique de la fin de Am leuchtenden Sommermorgen tandis que l’ultime expansion du piano dans Die alten bösen Lieder est d’une simplicité à faire pleurer les pierres. Vraiment, Helmut Deutsch est très probablement le meilleur interprète de Lieder vivant.

Malgré les quelques réserves sur les extrémités du registre du ténor, on sent une véritable symbiose s’installer au fur et à mesure des enregistrement et des concerts, qui annonce encore de très belles choses à venir.

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Les relations entre Heine, Goethe et Napoléon, auquel le Musée de l’Armée consacre actuellement une exposition sur le thème de l’Europe, servaient de prétexte au programme du récital donné vendredi dernier, 7 juin, dans le Grand Salon de l’Hôtel des Invalides à Paris. Il fallait bien un prétexte pour que Sébastien Soulès puisse interpréter Dichterliebe (les Amours du poète), cycle de lieder composé en 1840 par Robert Schumann sur des poèmes de Heine, dont le baryton semble vivre intimement chacune des notes. A rebours de certaines interprétations qui veulent donner une unité à cette constellation de mélodies, Sébastien Soulès propose une succession de scénettes aux climats contrastés, tour à tour tendres, vifs, tristes, rageurs, voire tragiques. Acteur, non pas conteur, le chant joue d’abord des couleurs du timbre, blême, comme annihilé par le sentiment amoureux (« Ich will meine Steele tauchen » repris en bis à l’issue du récital), ou au contraire violemment sombre, d’un noir de ciel orageux, derrière lequel on devine, inquiétants, Alberich et Le Hollandais, deux rôles qui figurent au répertoire de notre baryton. C’est que la voix doit se faire grande pour dompter l’acoustique et remplir l’espace d’une salle dont la hauteur et la longueur touchent aux limites de l’exercice. Le volume n’est cependant pas la seule raison de l’impression de puissance qui se dégage du cycle. La force de l’expression – l’accent, le regard, le geste – et, au piano, l’accompagnement éperdu de Tristan Raës catalysent l’interprétation. Les Schubert qui suivent en portent les stigmates. Sur les quatre extraits de Schwanengesang, désespérés, souffle encore un vent d’orage mais l’aigu par deux fois appelle le chanteur à plus de raison. Après la pause, les lieder sur des poèmes de Goethe et les Quatre Poèmes de Guy Ropartz perdent en intensité ce qu’ils gagnent en prudence, comme si la flamme s’était éteinte, à l’image du dôme doré des Invalides, visible depuis les fenêtres de la salle, que le soleil à cette heure-là ne brillante plus. 

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