Le point de départ, c’est un Tafelklavier, un piano-table élaboré en 1810 environ par un facteur nommé Carl Withum, sis à Baden, près de Rastadt. Un instrument au volume sonore si ténu, que la voix doit se restreindre à ses dimensions. D’où une expérience d’interprétation aussi étonnante que troublante.

Alexander Gergelyfi, qui le joue dans cet enregistrement, décrit ainsi ce piano : « Rectangulaire, mesurant 147 cm de long sur 55,5 cm de profondeur, il produit l’impression d’un instrument très compact, les touches des notes diatoniques sont recouvertes d’ébène et les touches des notes altérées, d’os. Le clavier couvre cinq octaves, du fa -1 au fa 5. Le la 3 a une fréquence de 430 hertz », et il ajoute que cet instrument, restauré en 1951 puis en 2025, possède deux leviers qu’on actionne avec les genoux, l’un relève les étouffoirs, l’autre actionne un registre de luth, pauvre en harmoniques.

Quant à la sonorité et la puissance, il n’a évidemment rien à voir avec les pianos modernes, faits pour des salles de plus en plus grandes (et des voix de chanteurs à l’avenant). Il se rapprocherait des pianos-forte, mais avec quelque chose de cristallin et de mat à la fois.

Georg Nigl, quant à lui, rappelle qu’on chantait à l’origine le lied dans des cercles amicaux très resserrés, et que c’est un Julius Stockhausen qui le porta au concert. S’agissant de Die schöne Müllerin, il donna le cycle entier pour la première fois en 1856 (auparavant il ne chantait que les plus connus de ces lieder).

C’est donc inspiré par un instrument presque contemporain de leur composition (sans doute 1823) que Georg Nigl nous les présente (nous les révèle ?) sous un éclairage tamisé, comme un secret qu’on confierait dans le creux d’une oreille. C’est sans doute la version le plus longue jamais entendue, d’autant que Nigl y ajoute une poignée de poèmes de Wilhelm Müller que Schubert renonça à mettre en musique, qu’il dit de sa voix parlée, très phonogénique, mais encore plus minimaliste. Ainsi l’histoire du meunier suicidaire est-elle complète.

Le prologue (1) est adressé « aux belles dames et aux sages messieurs » dans un style sarcastiquement amphigourique rappelant la tradition oubliée du Liederspiel, une manière de pièce de théâtre agrémentée de lieder qui se donnait dans les salons, notamment berlinois, au début du XIXe siècle, et que Julius Stockhausen ressuscitait lui aussi.

Mais ici la proximité du micro (belle prise de son par Frank Jaffrès) en change d’esprit, comme elle changera drastiquement la manière de chanter du baryton. Un critique allemand a comparé Nigl à un crooner. C’est un peu caricatural, mais pas si faux…

« Est-ce qu’on a le droit ? »

Ainsi dès le premier lied, Das Wandern, on sera désarçonné par le ton caressant, les suavités, les ports de voix, les R roulés, les mini-ornements ajoutés, un charme familier, un peu sucré.

Avant que la délicatesse, la rapidité de Wohin ?, quelque chose d’angoissé comme une prémonition, sur les couleurs dorées du clavier (c’est le ruisseau amical), ne modifient déjà le sentiment (surprise de la vocalise finale, étrangement fleurie…), et avant que les séductions vocales de Halt ! et surtout Danksagung an den Bach (apparition de la fille du meunier) n’effacent le lancinant « Est-ce qu’on a le droit ? » qui nous gâchait le plaisir… 
La matité du piano, les effets de luth, la diction parfaite, le placement de la voix, sa clarté, les demi-teintes, la proximité de la confidence, l’attention au mot, l’émotion suspendue… convaincront les réticents, on veut croire…`

Il y a du conteur en Nigl, qui dans Am Feierabend multiple les effets de surprise, immobilise le tempo, fait la grosse voix (celle du maître meunier) puis retrouve son timbre limpide, dans un théâtre familier et minuscule : on imagine une arrière-salle d’auberge, quelques amis, du vin blanc, une Schubertiade, évidemment.

Un chantonnement évanescent

Der Neugierige s’éloigne encore davantage du chant lyrique, dans un pianissimo, un murmurando d’une lenteur extrême, un chantonnement évanescent, précédant le deuxième épisode parlé, Das Mühlenleben, chuchoté d’une voix blanche, où l’on voit le jeune meunier observer la jeune fille et étouffer d’amour au point d’avoir envie de s’enfuir.

L’impression que Nigl est d’abord ici un diseur, et qu’en somme la mélodie vient par surcroît, s’accentue encore avec la déclaration d’amour (secrète) d’Ungeduld, ou le regard de loin de Morgengruss : c’est quasi une voix intérieure qu’on entend, mais dont le charme – parfois douceâtre – s’éclaire d’un art du chant (voix mixte, cantabile, changements de registre en souplesse, intonation parfaite) très maîtrisé.

Avouons-le, ce chant melliflu frôle parfois de près la mièvrerie (Tränenregen), mais sait se redresser (Mein !) quand le meunier s’exalte ou quand apparaît le chasseur honni (Der Jäger), et que naît la jalousie (Eifersucht und Stolz).

Étonnamment Schubert n’a pas mis en musique Erster Schmerz, letzter Scherz (Première douleur, dernier bonheur) : rien n’a changé, le ruisseau murmure, les fleurs s’épanouissent, et le meunier tout en jouant de son pipeau au bord de l’eau observe la maison de loin et voit derrière la fenêtre la jeune fille tenant dans les bras le chasseur vert. On ne saura jamais pourquoi Schubert y a renoncé.

L’eau et les rêves

Les cinq derniers lieder du cycle sont sans doute les plus saisissants dans l’interprétation de Georg Nigl,

Et d’abord Die liebe Farbe : le piano répète obstinément un fa dièse térébrant (le pianiste supprime carrément la main gauche dans les premières mesures). Interprétation hagarde, blafarde, hallucinée, donnant corps à la folie suicidaire du meunier, qui part dans les bois chasser la mort. Un filet de voix détimbré, certaines phrases épuisées finissant en parlando, sur les accords lugubres, métalliques, aigres, du Tafelklavier qui tombent sans pitié. Moment d’une nudité totale. Inouï au sens littéral du mot. Étonnante re-création de ce lied.

La folie du meunier obsédé par la couleur verte habite encore Die böse Farbe et l’ange du bizarre continue d’inspirer Nigl, comme il inspire Wilhelm Müller (« Ah, vert, méchante couleur, pourquoi me regards-tu toujours, si fière, si hardie, si joyeuse du malheur d’autrui, moi pauvre homme tout blanc »). Sur les accords presque brutaux du piano, Nigl, respectant à la lettre les circonvolutions de la mélodie, les chante de telle sorte (affaire d’émission sans doute) qu’on entend l’aliénation du jeune homme.

Blême, décharné, pour ne pas dire décomposé, pleurant sur ses fleurs séchées (Trockne Blumen), le meunier chemine vers la rivière, pris dans son rêve, dans une brume blanchâtre à la Caspar Friedrich. Le pas lourd, il avance vers sa tombe et pense au printemps ; il ne sera plus là, mais la vie recommencera : la façon dont Nigl fait revenir sa voix à la vie, les traits de lumière dont il illumine les « heraus » témoignent à nouveau de son imagination créatrice. 
De même que l’étrange romance à deux que devient Der Müller und der Bach, dialogue entre le chant émacié du meunier sur les notes creuses, sans résonance, du clavier, et les arabesques de la rivière sur des arpèges irisés.

La berceuse funèbre (Des Baches Wiegenlied) que la rivière chante au suicidé prendra l’allure lancinante d’une danse macabre au ralenti, hallucinée, titubante, obsessionnelle, morbide, à l’image de la folie du meunier. Trouée de silences, se noyant peu à peu et avec elle les sonorités d’orgue d’eau du Tafelpiano – « Wasserorgelschall », le mot est dans le postlude chuchoté qui conclut ce voyage intérieur.

Démode-t-il toutes les autres interprétations ? Évidemment non. Mais que l’on fasse l’expérience : on les écoutera désormais différemment.

1. d’ailleurs non traduit en français, et les poèmes non plus, Alpha Classics / Outhere Music France (sic) a semble-t-il baissé les bras.

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Eh bien, il a encore fait des progrès !

Né à Ulm dans une famille d’origine roumaine, il a reçu sa formation à Stuttgart. Repéré par les Schubertiades dès 2020, lauréat de nombreux prix, il s’est vu offrir des concerts régulièrement depuis lors, avec pour couronnement cette année-ci trois récitals couvrant les trois grands cycles de Schubert : Schöne Müllerin hier soir, Winterreisse mercredi prochain (nous y serons) et Schwanengesang samedi : une véritable consécration.

La voix est idéalement placée, très en avant dans le masque facial, ce qui lui permet toutes les nuances, du pianissimo le plus tendre au fortissimo le plus tonitruant sans rompre la ligne de chant, mais aussi une magnifique variété de couleurs et de relief. La voix est parfaitement libre, tout le haut du corps est détendu, la diction très soignée, le visage s’éclaire d’expressions toutes liées au texte, exprimant avec franchise et sincérité les émois du jeune apprenti meunier qu’il incarne presqu’idéalement, avec son physique d’homme des bois taille XL. Tout ici est réuni pour donner vie à une partition que tout le monde connait, à l’endroit et à l’envers, ce qui génère toujours des attentes démesurées.

Dès l’entame du cycle, le ton est donné : par les couleurs de la voix, par une ornementation discrète et libre, dans le genre de celle que Julian Prégardien a défendu dans son enregistrement paru l’an dernier, principalement dans les Lieder strophique où la même mélodie revient abondamment, et avec la complicité absolue d’Ammiel Bushakevitz au piano, on y reviendra, il place son interprétation sous l’angle de la narration, évitant la théâtralité d’une personnalisation trop immédiate, mais en respectant les alternances de climat voulues par la partition.

Wohin ? est donné tout en nuances, en insistant sur les figuralismes qui nous font entendre le bruissement du ruisseau, Halt ! est un joyeux paysage où pointe déjà une question que le Lied suivant poursuit. Et avec quel plaisir il tient tous les rôles dans Am Feierabend, exagérant les contrastes, introduisant une note d’humour. En rupture complète et dans la simplicité, Der Neugierige est très mesuré, d’une grande délicatesse, délicieusement poétique, propre à générer l’émotion. Nouvelle couleur avec Ungeduld : on est entièrement dans le texte, joué presque comme au théâtre, avec une réelle virtuosité vocale jamais prise en défaut. La simplicité confondante de Morgengruß renoue avec la narration pure, de même que Des Müllers Blumen, d’une naïveté presqu’enfantine, exprimée par des nuances piano d’une grande pureté. Krimmel n’est jamais aussi émouvant que quand il dépose les armes, abandonnant toute idée de beau chant – sa voix splendide suffit – pour raconter les choses simplement. Il fait confiance à la partition : sous le texte un peu fade de Müller se déploie le chant pur de la musique de Schubert qui sauve tout.

Vient ensuite Tränenregen donné avec un certain détachement philosophique, rehaussé par les petites ritournelles du piano, très investies, et le magnifique passage en mineur à la dernière strophe du Lied. Mein ! introduit une nouvelle rupture de ton et un retour à la virtuosité. C’est aussi l’occasion pour le chanteur de montrer une personnalité très forte, imaginative, capable d’un investissement permanent sous des dehors détendus. La voix est pleine de réserves, dont il use librement dans Pause, largement orné à nouveau, d’une grande modernité de ton mais sans enfreindre la tradition. Ironique et un peu cabot dans Mit den grünen Lautenbande, il montre une diction impeccable dans Der Jäger, une virtuosité impressionnante sans détimbrer aucunement, qui se poursuit encore dans le Lied suivant.

Die liebe Farbe constitue sans doute la cime de la grande arche que Krimmel construit un peu à notre insu, où il pousse le pathétique à son paroxysme dans des nuances proprement sublimes à force de simplicité et de délicatesse. Il réserve ses moyens vocaux considérables pour Die böse Farbe et tient son public en haleine pour Trockne Blumen : l’intensité expressive est maximale, avec une belle intériorité magnifiée encore par la simplicité de la mélodie, et rehaussée entre chaque strophe par de longs silences qui en renforcent le sens. Du très grand art ! Le cycle bascule alors vers une mélancolie résignée, une émouvante lassitude (Der Müller und der Bach) et une conclusion en forme de constat philosophique (Des Baches Wiegenlied). L’histoire va s’achever comme elle a commencé, en toute simplicité, et sans aucun signe de fatigue.

D’avoir ainsi détaillé chaque mélodie du cycle, on en oublierait presque de parler de la construction de l’ensemble qui est pourtant parfaitement présente, et dont on ne se rend vraiment compte qu’à la fin, à l’heure où la nature consolatrice apporte la paix et la résignation. L’engagement total des deux musiciens pendant tout le cycle, leur parfaite maîtrise et leur talent, ils les ont mis au service de la narration, de la spontanéité, et de l’épanouissement vocal. C’est cela qui a permis de faire émerger le sens et la poésie du texte (celui de Müller, mais surtout celui de Schubert). Et que dire du pianiste, partenaire de longue date, qui tout au long du récital, aura su se montrer discret, mettant sans cesse le chanteur en avant, en parfaite unicité d’intention avec lui, et pourtant bien présent dès qu’il est seul entre deux strophes ou en de courts postludes. La construction du cycle, qu’on sent très travaillée, est réellement affaire commune aux deux musiciens, une seule intention, une seule voix menée à deux plutôt qu’un dialogue, un type de complicité que seule permet une longue expérience à deux.

La concentration de Krimmel est telle qu’une fois le cycle terminé tout en douceur, il impose par sa seule immobilité un long et magnifique silence au public, pourtant débordant d’enthousiasme. La salle finira pourtant par s’exprimer en une explosion spontannée pour une longue standing ovation. On sent les deux musiciens très émus par ces acclamations. De guerre lasse et après de nombreux rappels, ils accorderont encore un bis, Süßes Begräbnis de Carl Loewe sur un texte très sombre de Friedrich Ruckert, choisi, comme l’explique longuement le chanteur, pour sa proximité de climat avec les deux derniers Lieder du cycle.

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La comparaison entre le disque et le live promettait d’être intéressante à plus d’un titre : le pianiste est cette fois le formidable András Schiff, une légende qu’on ne présente plus et une prestation live n’est jamais vraiment comparable à un disque, quelles que soient les circonstances.

L’instrument, toujours un pianoforte est différent lui aussi. Au lieu d’une copie moderne du Conrad Graf de 1825 qui a servi au disque, Schiff est venu à Salzbourg avec un de ses propres instruments, un original de Franz Brodmann construit à Vienne en 1828. Dans un magnifique meuble d’acajou flammé, les pieds ornés de bronzes, cet instrument historique concentre toutes ses qualités propres dans le registre médium, et doit toutes les autres aux talents de son propriétaire qui ne manque pas d’expliquer au public en début de programme toutes les subtilités de l’utilisation d’une telle machine.

Il commence le concert par deux pièces qui n’étaient pas au programme, qu’il offre comme une anticipation d’éventuels bis, puisque, explique-t-il, aucun bis n’est souhaitable après un cycle comme la belle meunière… Il livre ensuite une très introspective version de la sonate en sol majeur (D894) parfaite pour mettre l’auditeur en condition.

Ai-je dit que le concert avait lieu non pas au Festspielhaus mais au Mozarteum, sur l’autre rive de la Salzach, un cadre moins convenu et un public sensiblement plus jeune : le Mozarteum est avant tout un établissement d’enseignement, le Conservatoire de la ville, en quelque sorte.

Prégardien se présente non pas vêtu d’un costume sombre, comme attendu ici, mais paré d’un petit gilet sur une chemise ouverte, une tenue presque campagnarde qu’aurait bien pu arborer un contemporain de Schubert, jeune meunier par exemple… Le ton est ainsi donné, il ne s’agit plus d’interpréter mais d’être le jeune homme du texte, qui s’émeut, s’enthousiasme, de vivre ses amours et ses souffrances tout au long des vingt Lieder qui vont suivre.

Aux qualités déjà bien présentes sur le disque s’ajoutent ici plusieurs éléments propres à renforcer l’expérience. Il y a d’abord la relation bien particulière entre un jeune chanteur et un pianiste de la génération d’au-dessus, la visible considération réciproque de deux artistes que la musique unit même quand l’âge les sépare, quelque chose de l’ordre du passage de flambeau à travers leur mutuelle admiration pour Schubert, auquel on ne peut rester insensible.

Il y a ensuite la délicieuse émotion du récital en direct, lorsque le chanteur est entièrement investi dans son répertoire, incroyablement concentré, tout en laissant une place très grande à la liberté du moment, à la communication avec le public à travers le regard et les traits du visage ou quelques gestes esquissés, à la spontanéité.

Il y a la présence au sein de ce public de plusieurs dizaines d’étudiants venus prendre exemple sur le jeune chanteur, mais surtout sur le vieux maître du piano qui n’a plus rien à prouver à personne et s’offre le luxe de la modestie : il se met entièrement au service du chanteur mais d’une façon incroyablement efficace sur le plan dramatique, juste en manifestant sa présence au bon moment.

Les caractéristiques de l’interprétation de Julian Prégardien sont bien entendu tout à fait en ligne avec le travail qu’il a présenté au disque. Les ornements sont bien aussi nombreux, mais souvent différents, ce qui démontre à souhait qu’ils sont pour la plupart choisis sur le moment. Pour le reste, liberté, investissement dramatique, concentration, sens de l’improvisation tout en donnant la priorité au texte, sens de la narration, incroyable précision de la diction, aisance de la voix dans les nuances les plus piano, et malgré tout, projection parfaite sont les éléments dont est fait son art. Et tous ces éléments sont portés à un tel degré qu’ils constituent en fait une nouvelle façon d’aborder le récital de Lieder, moins distancé, plus sincère, plus investi que la plupart de ses confrères, et dès lors infiniment plus touchant.

Le public ne s’y trompe pas, qui offre spontanément aux deux artistes une standing ovation dans un débordement d’enthousiasme.

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Deux éléments frappent dès la première écoute : le chanteur introduit dans son chant des ornementations à foison, largement justifiées pour des Lieder strophiques où la mélodie un peu répétitive revient trois, quatre ou parfois même cinq fois, mais l’oreille n’est pas habituée à tant de liberté.

Volonté de démystification, de ré-appropriation d’un répertoire hyper connu, affirmation jubilatoire de sa liberté d’interprète, l’auditeur jugera. C’est probablement une façon pour Julian Prégardien de retrouver le caractère d’improvisation de ces pièces composées sans prétention, auxquelles le temps a fini par donner le statut de chef-d’œuvre intouchable, mais qui à l’origine étaient conçues pour de sympathiques soirées entre amis, sans plus d’ambition que de divertir un public d’amateurs éclairés. Alors peut-être les puristes seront-ils incommodés, l’auditeur se sentira-t-il dérangé dans ses habitudes, mais c’est tant mieux. Ces ornements guidés par le sens sont très subtilement choisis, tantôt font écho à un mélisme issu de la partie de piano tantôt reprennent un motif déjà entendu ailleurs, et maintiennent constamment l’oreille en alerte.

L’autre élément caractéristique, c’est l’énorme diversité de timbre et l’étendue de la palette de couleurs des deux artistes, les aigus en demi-teinte du chanteur, d’une confondante tendresse, sa diction claire et parfaite, tous éléments qui permettent au duo de mettre sans cesse le texte en avant, d’en éclairer le sens et la poésie, et de rendre ainsi justice au génie de Schubert qui transcende ces poèmes un peu convenus.

Le choix d’un accompagnement au pianoforte n’est évidemment pas anodin : le son de l’instrument, une très belle copie récente d’un instrument viennois, un Conrad Graf de 1825, particulièrement juste et bien réglé, permet au chanteur des nuances plus piano, un accord plus tendre entre l’instrument et la voix, ce qui nous offre des moments d’intense bonheur (comme l’attaque tout en délicatesse de Wohin ?) qui sonnent comme des caresses pour l’oreille.

On pourrait détailler chaque pièce, souligner l’étonnante facilité technique et la légèreté de Ungeduld, la délicatesse et le charme confondants de Morgengrüss, un des sommets de cette interprétation, l’émotion contenue et la douceur de Tränenregen, avec une étonnante incursion dans le registre le plus grave, le caractère parfaitement désespéré de Die liebe Farbe, tout en pudeur lorsqu’il s’agit d’évoquer la mort, sentiment qu’on retrouve encore dans le très célèbre Trockne Blumen, pour aboutir à l’apaisement dans la douleur (Des Baches Wiegenlied), sans plus aucun ornement, le texte dans sa vérité la plus désespérée.

L’énorme diversité de couleurs, la grande expressivité du chanteur qui n’hésite pas à produire quelques sons criés, toujours justifiés par le texte, (comme par exemple pour exprimer la colère ou la jalousie dans Am Feierabend, ou pour souligner le tir du chasseur dans Der Jäger) ne nuit en rien à l’homogénéité du cycle, parcouru comme un long récit, principalement guidé par la narration, toujours projeté vers l’avant, jamais pris par le piège de l’auto-contemplation.

Et quand bien même on aurait passé tout cela au crible, on n’aurait encore rien dit du charme envoûtant qui se dégage de l’ensemble, charme qu’on doit sans doute à la très grande sincérité du chanteur, à la très grande complicité qui unit les deux interprètes, à leur infinie connaissance de ce répertoire jusque dans ses moindres détails, à leur volonté d’en donner une version résolument intemporelle, débarrassée de tout engoncement, uniquement guidée par l’enthousiasme et par le sens, principal créateur d’émotion.

Merci messieurs et chapeau bas !

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Quelques jours après notre dithyrambe sur celle, au disque, de Samuel Hasselhorn, quelle chose étrange d’entendre la Schöne Müllerin de Matthias Goerne. Chez l’un la jeune et virile aisance d’un jeune homme à qui rien n’est impossible, fringant comme un pur-sang, chez l’autre la rumination du souvenir, la vie qui est passée, l’expérience et la mélancolie, le poids des années, le poids du corps.

On sort d’un récital du Matthias Goerne d’aujourd’hui dans un état d’émotion et de fragilité à nul autre pareil – et notre impression n’avait pas été différente après son Voyage d’hiver entendu il y a quelques semaines à Gstaad : il y a cette voix, jadis inébranlable, et qui flotte aujourd’hui dans une incertitude qui ajoute du pathétique au pathétique, mais il y a aussi le poids d’une vie, la sienne et évidemment la nôtre aussi, celle de ces auditeurs, plongés dans un silence de sépulcre, attentif, à l’écoute du moindre souffle, et qu’habite on ne sait quelle inquiétude, et d’ailleurs on sait bien laquelle. On se dirigera vers la sortie, abasourdi et muet, pour reprendre son souffle, retrouver l’air d’une soirée un peu fraiche, s’alléger.
Mais avec le sentiment qu’on se souviendra de ce moment-là, quand on aura tout oublié de concerts absolument impeccables.

Vingt ans après

Prenons l’exemple de Trockne Blumen, antépénultième et sublime lied, où le meunier qui ne songe plus qu’à la mort évoque la tombe où il va gésir bientôt. C’est une expérience troublante au sortir du concert, encore habité de ce qu’on a entendu, que d’écouter l’enregistrement magnifique que Goerne en fit en 2001 avec Eric Schneider, dans toute la santé et la maîtrise de sa trentaine.
Ce qu’il y fait aujourd’hui n’est pas très différent, mais c’est que lui n’est plus le même. Les passages en voix mixte, qui étaient si faciles, sont maintenant un peu chahutés, tout velours a disparu. Et pourtant quelle émotion dans la version déchirée de 2023, et de l’entendre, lui, avec sa stature, si émouvant de faiblesse dans la deuxième strophe (« Wie seht ihr alle ») ; et que dire de ce silence, qui semble sans fin (même si ce ne sont que trois ou quatre secondes) avant la quatrième, « Ach, Tränen machen », qui vous laisse justement au bord des larmes, tant il se livre là, dénudé ; et de cette fragilité, de cette tristesse irrémédiable dans « Und Blümlein liegen, / In meinem Grab, / Die Blumlein alle, / Die sie mir gab ».
Après cela, tout va se faire ténu et se ralentir, jusqu’à l’éclat soudain des deux derniers vers, « Der Mai ist kommen, Der Winter ist aus »… Sur ces deux lignes, avec leur nuance d’espoir, on pourrait attendre un sourire, mais non, il les donne à pleine force, grave, blessé, avec même une note un peu fausse, et d’autant plus touchante (de sa part), sur la reprise…

Comme dans un miroir embué

Ce qu’on vient d’écrire là, on pourrait le dire de toute cette schöne Müllerin, rugueuse, éperdue, désemparée. Souvent on ressent l’impression que Goerne se débrouille avec plusieurs voix qu’il raboute tant bien que mal, à la recherche d’une souplesse enfuie. Mais, à l’opposé, dans certains lieder enflammés, ceux où le meunier s’insurge, on l’entend regrouper ses graves les plus solides (le début de Halt !) et recouvrer toute son ampleur, qui est immense. Ainsi dans le tempétueux Ungeduld (Impatience) avec ses fiers « Dein ist mein Herz » récurrents, l’un violent, l’autre tendre, le troisième puissant, servis par une diction sans faille, et alors quelle impression d’altière grandeur.

Mais à d’autres moments s’insinue le sentiment de voir le reflet de ce qu’il fut dans un miroir embué. Qu’il se souvient de la moindre inflexion pour en donner une image floutée, allégeant ici une phrase comme il l’a toujours fait, en bousculant une autre. Émouvant de le voir errer devant le piano comme pour aller à la recherche de la douceur qu’il mettait dans Der Neugierige et qu’il retrouve furtivement avant qu’elle ne s’échappe.
Longuement mûrie, portée durant combien de concerts, sa lecture du cycle, évidemment, ne laisse de côté aucune intention, mais il reste d’une constante retenue, comme s’il craignait d’en faire trop. Tout en pudeur, il n’ajoute aucun pathos, ne surjoue jamais. Le mot « Schmerz » (douleur) dans Pause n’a pas besoin d’être souligné et d’ailleurs le dernier vers « Soll es das Vorspiel neuer Lieder sein », où la voix paraîtra se briser, semblera toucher à l’extrême de l’intime et du dénuement.

L’effacement

Étonnante timidité de la part d’un tel chanteur-acteur (qu’on se souvienne de son Wozzeck ou de son effrayant Barbe-Bleue). Il semble cultiver l’understatement, l’effacement, la modestie. Ainsi esquive-t-il l’ironie cruelle des derniers mots de la meunière dans Tränenregen (elle prend les larmes du meunier pour les premières gouttes d’une averse et rentre se mettre à l’abri), lied tout en lignes sinueuses et en montées escarpées, qui l’obligent, comme souvent, à quitter son registre grave et son médium solides pour des aventures en voix de tête d’une maladresse touchante.

Mais quelles réserves de puissance. La fierté orgueilleuse de Mein, ses graves tonitruants, ses notes piquées acrobatiques (et tant pis pour les « Mein » un peu crus), la déferlante sonore quand survient l’intrus, le chasseur, celui qui séduira la frivole meunière… Le débit se précipite, les consonnes pétaradent et cliquettent, la violence explose et la voix tonitrue (jusqu’à une note « craquée » dans Der Jäger sous l’effet de la colère), et la fureur montera encore d’un cran dans Eifersucht und Stolz (Jalousie et orgueil), dans ce registre puissant, farouche, presque surhumain, où il est impressionnant ! Avec cette manière de pétrir le texte, de le mâcher, le dévorer, effrayant comme un personnage sorti de la forêt allemande ou de quelque Freischütz !

Disparaître

Et puis quelle bonté dans Morgengruss, quelle tendresse un peu pataude, et comme on l’aime… Sans doute souhaiterait-on qu’Alexander Schmalcz soit un peu plus imaginatif, mais il est un partenaire sûr et solide, demeurant en retrait, son jeu très au fond des touches brosse derrière la voix une tapisserie aux couleurs sombres, un peu embrumées.
C’est dans les trois derniers lieder, les plus denses, qu’on entendra le mieux la beauté de sa sonorité, sa retenue et sa discrète plénitude. Sur Trockne Blumen, évoqué plus haut. Puis sur le tendre Der Müller und der Bach, où il choisira de s’effacer, à l’écoute des pianissimos de Goerne.

Lied déchirant : la voix du meunier, touchante de fragilité, erre parmi des notes trop hautes pour elle. Ce n’est plus de beau chant qu’il s’agit là, c’est autre chose, de beau, tout simplement. Et quelle transparence dans la consolation du ruisseau, jusqu’à ce « Morgen » inaccessible… La réponse du meunier sonnera (si peu !) comme un adieu. Instant où Matthias Goerne semble aller jusqu’au bout de la douleur.

Évident alors, le sentiment d’arriver là au cœur de l’art du lied. Non seulement il y a cette science du chant qui fait que la note la plus infime passe jusqu’au bout de cette salle trop grande (habitée par le silence d’un public suspendu à la moindre intention), mais il y a cet effacement de tout effet, cet oubli de soi devant le mystère de l’inspiration de Schubert.

L’ultime berceuse, Des Baches Wiegenleid, mènera Goerne aux limites de l’épuisement. Vocal et émotionnel. Errance éperdue. Courage de se montrer à nu. Piano lancinant et funèbre. Au milieu de ce dénuement, de toutes ces notes qui semblent hors d’atteinte, parfois la tentative d’un sursaut (sur « Hinweg »), puis la marche reprend, jusqu’à l’ultime « Gute Nacht » et à l’apparition, inespérée, d’un rayon de lune traversant le brouillard, et dans la nuit, enfin, sur le dernier vers, impalpable, « Und der Himmel sa droben, wie ist es so weit ! – Et le ciel là-haut, comme il est vaste ! », de la lumière.

Sublime.

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À quel Liedersänger se vouer

Cela dit, on écoute La Belle Meunière, on se remet en mémoire d’autres versions, et bientôt on ne sait plus à quel Liedersänger se vouer. Et si la meilleure, c’était toujours celle qu’on est en train d’écouter ? Il y a les jeunes loups trentenaires, les Schuen et Krimmel qu’on a salués ici, mais auparavant, l’évident Fischer-Dieskau, Goerne bien sûr, le magnifique Florian Boesch (2013, avec Malcolm Martineau – merveilleux tous deux, écoutez-les toutes affaires cessantes !) – et côté ténors Julius Patzak (alt Wien à lui tout seul) et le séraphique Eric Tappy, et les Pregardien père et fils… On ne sait pas, on ne sait plus…

Mais revenons à Hasselhorn. Sophistication, oui, et juvénilité. Rien ne lui semble impossible et il s’ébroue. La voix est peut-être la plus belle de toutes. Elle a la profondeur, la souplesse, la projection, le galbe, l’éclat, un sex appeal à la Don Giovanni. Un je ne sais quoi de conquérant, de chevaleresque, de désinvolte. Rien à voir avec les sombres ruminations de Goerne ou d’un Gerhaher, plein d’usage et raison.

Chez certains, Die schöne Müllerin semble un Winterreise avant l’heure. Un autre chemin vers la mort. Car c’est bien de son dernier sommeil que dort à la fin le meunier. Mais celui d’Hasselhorn n’a pas de ces pressentiments. Il palpite de vie, amoureux, ardent, flamberge au vent.

Écoutez l’enthousiasme viril de Das Wandern, à peine estompé par les demi-teintes sur « die Steine », comme si les roues butaient sur une pierre et ralentissaient, et puis ça repart et dès lors quelle hâte à découvrir le monde ! Et quelles promesses de vie.

Un partenaire pianiste de haute volée

Il faut dire qu’il a un compagnon de route éblouissant : Ammiel Bushakevitz lui offre son incroyable richesse de toucher (et la prise de son accorde au piano une présence égale à celle de la voix). A-t-on jamais entendu telle fluidité et sextolets plus liquides dans Wohin ? ! Qui d’ailleurs s’alentissent sur la quatrième strophe : le meunier, un rien cyclothymique, s’interroge, est-ce le bon chemin, question quasi métaphysique, repart, puis s’arrête à nouveau sur la dernière strophe. Passage en voix mixte, furtif et délicat.
Et puis dans Halt ! les notes piquées de la main gauche se feront presque sauvages et la voix à nouveau bondissante, cambrée, fière, altière, c’est l’aventure, c’est Humbolt partant pour le Nouveau-Monde !
Saisissant enchaînement sur l’interrogation « War es also gemeint ? », dernier vers de Halt ! et premier de Danksagung an den Bach. Piano au fond des touches, alanguissement, rêverie amoureuse toute en nuages et en ivresse incertaine, volupté des songes.

Bravache et fragile

Tout cela uniquement par les couleurs de la voix qui peut se faire métallique et coupante, sur un piano chevaleresque, puis tout à coup angélique (étonnant passage en voix de tête sur « Allen eine gute Nacht » dans Am Feierabend). Alterner ce ton bravache et une presque mièvrerie de brodeuse, la clarté naïve d’un registre haut lumineux, étirer le temps jusqu’à l’immobiliser, la voix se faisant presque blanche (Der Neugeriege), puis s’enfiévrant, s’exaltant, jusqu’à l’héroïsme, haussée au-dessus d’elle-même par la force de l’amour, avant de retomber vers la fragilité ineffable de « stummmen Mund » (Ungedulg). Ah ! l’avant-dernier « Dein ist mein Herz », tout en confidence-repli-effroi de son audace.

Quelque chose d’halluciné dans l’incarnation, traduit par une technique de haut vol.
Pointillisme ou maniérisme, dira-t-on. Peut-être, mais on disait la même chose de Fischer-Dieskau.

Polychromie vocale

Un Morgengruss tour à tout suave-délicat-incrédule-désemparé, sur le toucher confit du piano, puis viril-décidé sur « Nun schüttelt ab der Traüme Flor » (Secouez maintenant le voile de vos rêves !), replongeant ensuite dans la déréliction et le blafard, un Des Müllers Blumen d’une tendresse de ländler, un Tränenregen comme une soirée de Kaspar Friedrich sous la lune. Et cette gourde de meunière qui prend les larmes du garçon pour les première gouttes d’une averse… Aucune insistance sur l’ironie amère, ni par Schubert, ni par l’interprète.

L’inventaire de la palette vocale d’Hasselhorn n’en finirait pas… L’accelerando de Mein jusqu’à la jubilation éclatante de « Die geliebte Müllerin ist mein », la voix qui peut aller du chuchotis au considérable, mais aussi l’art de l’allègement (Pause), une fugace nuance piano que bouscule soudain un sforzando comme un défi, avant la rechute dans une délectation, certes morose, mais voluptueuse, la volupté d’un timbre rayonnant de beauté (après tout ce meunier est un peu chanteur aussi).

Soudain l’inquiétude et la jalousie

Apparition d’un chasseur. Nous voilà chez Weber (ou chez Schumann). Ça galope dans la forêt allemande. Il a fringante allure ce chasseur qui veut entrer dans la clairière de la meunière. Danger ! La voix s’insurge et trouve des éclats métalliques pour ferrailler avec ce rival qui rôde.

Éblouissant, Eifersucht und Stolz : la panique met le feu dans l’âme du meunier, seul le ruisseau pourrait éteindre les flammes. Le piano court la poste, la voix monte sur ses grands chevaux (des alezans en l’occurrence). Élégance bondissante, mais aussi crainte éperdue : les éclats de puissance s’entrouvrent sur une inquiétude sotto voce, la voix blêmit un instant pour suggérer la jalousie, furtive comme une brume passagère : « Sahst du sie gestern abend nicht / am Tore stehn, / Mit langen Halse nach der grossen Strasse sehn ? – Ne l’as-tu pas vue hier soir à la porte, avec le cou tendu, regarder vers la grand-rue ? » Souplesse de la voix qui d’une brève inflexion suggère le doute, l’effroi. Et puis la galopade, celle du ruisseau fraternel, reprend. A toute vitesse – tout cela ne dure que 1’45’’.

Un voile blafard se pose sur la voix qui se détimbre sur un fa dièse obsédant qui n’en finit pas de tinter (Die liebe Farbe) avant qu’elle ne retrouve toute sa superbe (Die böse Farbe) et sa formidable polychromie, son énergie, tout l’éclat de moyens vocaux qui semblent sans limite, non moins vigoureux que ceux de Bushakevitz, au piano orchestral, tempétueux ! Violence, fierté, derniers éclats. La suite ne sera plus que déréliction.

L’art de mourir

La tristesse de Trockne Blumen semble sans remède, l’horizontalité de l’incipit, le texte distillé, l’avancée à pas de loup, les silences suspendus, une délicatesse osera-t-on dire féminine, jusqu’à l’éveil du printemps, l’éclat solaire, la voix rutilante, éblouissant les vers ultimes « Der Mai ist kommen, der Winter ist aus », bref sursaut.

Particulièrement remarquable, Der Müller und der Bach, l’une des plus belles mélodies du cycle : Hasselhorn, qui à ce stade n’a plus rien à prouver, ose une simplicité dénudée, et l’on entend dans la voix comme un soupçon de fragilité – voulue évidemment –, un peu d’incertitude dans le timbre, une brisure légère. La réponse du ruisseau sera comme une romance rassurante, charmeuse, consolatrice.
Mais le meunier ne veut plus être rassuré, il aspire au repos sous terre et il y a de la fermeté dans sa réponse. Au plus près de lui-même. De la certitude d’avoir accompli son parcours.

Des Baches Wiegenlied sera une berceuse désolée, en confidence. Le ruisseau berce le meunier mort. Tout n’est plus que douceur, il y a du sourire dans la voix, le moment n’est plus au chant à grand spectacle.
Un piano très au fond des touches.
Limpidité dénudée du timbre, intériorité, tendresse du ruisseau, passages en voix mixte, mais sans plus d’effets, la mort est passée et tout est bien, tout se ralentit, la voix s’efface dans la nuit, s’éloigne. S’éteint.
Ne reste que le postlude du piano, qui meurt comme s’arrête une boite à musique au bout de son ressort.

Une très grande version d’un cycle inépuisable. A écouter absolument. A joindre à toutes celles dont nous ne saurions nous passer.

L’article Schubert : Die schöne Müllerin, par Samuel Hasselhorn est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais ce qu’on entend tout d’abord , c’est l’allégresse des départs (« Das Wandern ») et on admire cette manière d’alléger la voix, d’illuminer le timbre et ces très jolis ornements que le baryton ajoute ici et là, pour indiquer l’insouciance du garçon.

Quelques premiers signes d’inquiétude passent déjà fugitivement dans « Wohin ? », et le piano ductile de Daniel Heide suggère les miroitements de l’eau du Bächlein, du ruisseau qui sera le confident du marcheur. Exercice très intéressant de comparer La Belle Meunière de Krimmel avec celle d’Andrè Schuen : enregistrée au même endroit avec le même pianiste, elle est d’un climat tout différent. Dans ce « Wohin ? » Andrè Schuen dessine un meunier juvénile et bravache, extraverti et sûr de soi. Krimmel, lui, par ses demi-teintes, ses passages virtuoses en voix mixte (et un tempo moins allant) fait planer une brume d’incertitude au dessus du ruisseau volubile.

L’impalpable brisure

Aussi transparente que celle du ruisseau, la voix s’allège encore pour un « Danksagung an der Bach », d’une beauté enivrante. Les couleurs de la voix, la délicatesse de touche, le timbre éthéré, l’impalpable brisure déjà, on est au plus près de l’âme du meunier, de Schubert sans doute aussi.

Il a des sursauts fanfarons, bien sûr, ce meunier, il se voit en conquérant, et Krimmel peut sortir toutes les rutilances de sa voix pour le fier « Am Feierabend » et cambrer la ligne musicale pour « Ungeduld » (Impatience) en posant des aigus d’une jeunesse radieuse sur « Dein ist meln Herz ».
Mais la rechute n’est jamais loin, ce qu’il décrit justement comme « une montagne russe d’émotions ». Et voilà l’interrogation riche d’espoir de « Der Neugierige » (la voix se fait candide), le charme fondant de « Morgengruss » (comment la meunière pourrait-elle résister à ces accents à la fois suaves et dorés, d’une pureté adamantine ?), voilà le charme exquis, raffiné de « Des Müllers Blumen », qu’illuminent des vocalises lumineuses.

L’intimité, la pudeur

N’importe, c’est en vain que le meunier aura déployé les trésors de sa sensibilité. La belle s’en moque. Krimmel fait là des prodiges de limpidité et les couleurs de la voix resteront identiques pour l’enchaînement troublant ménagé par Schubert entre « Des Müllers Blumen » et « Tränenregen » (même tonalité, même mesure) : les larmes de rosée que le meunier croit voir sur les fleurs annoncent les larmes qu’il versera et qui troubleront la surface du ruisseau. « Il va pleuvoir, je rentre à la maison ! »  traduira la cruelle. Lied strophique où d’une reprise à l’autre Krimmel s’offre le plaisir de menues variantes, d’infimes ornements, d’un goût parfait, sans jamais s’éloigner du ton d’intimité, de pudeur, de la douleur secrète qu’il confère à ce lied au centre exact du cycle.

Mais voilà que la meunière lui a concédé quelque chose, allez savoir quoi, un sourire peut-être. C’est le brio d’une technique sans faille qui se joue des notes piquées du jubilant « Mein ! », toute pétulance vocale dehors, démonstration extravertie de virtuosité, de concert avec le piano caracolant de Daniel Heide, ce même piano qui sitôt après suggèrera les sonorités de vielle de « Pause ».

Un lyrisme naturel

C’est le frisson du bonheur qui passe, le meunier est aux anges, il se croit vainqueur de la dame et n’en revient pas. Il suspend au mur son luth qui ne sait chanter que le malheur. Occasion pour le baryton clair qu’est Konstantin Krimmel de montrer son lyrisme naturel, la clarté de son registre supérieur, et aussi sa versatilité : dans ce lied aux atmosphères très changeantes, il passe de l’élégie à l’inquiétude, de notes presque détimbrées à d’autres, puissantes, incisives.

Et puis, et puis…Tout se complique à partir du quatorzième lied : apparaît « Der Jäger », un chasseur vers lequel la meunière incline sérieusement.
Grande volte-face vocale : de suave, et parfois presque melliflue, la voix va se faire hardie et cavalière (évidemment) pour évoquer ce rival imprévu, puis âpre, dardée, métallique, pour le sarcastique « Eifersucht und Stolz ».

Le vert obsédant

Ensuite il ne restera de place que pour la douleur et la mélancolie. Et pour cette couleur verte omniprésente dans les poèmes de Wilhelm Müller qui enthousiasmèrent tellement Schubert qu’il déroba le livre sur la table d’un ami après les avoir feuilletés….. Le vert du ruban qui suspend le luth, le vert de l’habit du chasseur, le vert qu’aime tant la meunière, le vert de l’herbe sous laquelle le meunier aspire à reposer….

Tour à tour lancinant dans la berceuse quasi morbide qu’est, posée sur le glas obsédant du piano, « Die liebe Farbe » (la couleur aimée), révolté et héroïque dans « Die böse Farbe » (la couleur méchante) avec des pointes quasi violentes (et toujours cette articulation précise qui utilise la moindre consonne), Krimmel va se faire contemplatif dans « Trockne Blumen », lied suspendu, hanté par le désir de mort, par le désespoir, par l’hiver des sentiments. Puisqu’aussi bien ce voyage sentimental qu’est Die schöne Müllerin est un autre voyage d’hiver.

Se confondre avec l’eau

La romance consolatrice, si belle, qu’est « Der Müller und der Bach », dialogue entre le malheureux et la rivière (écouter Sofronitzki jouant la transcription qu’en fit Liszt), amènera à la berceuse que le ruisseau chantera au meunier couché près de lui. Seules consolations, l’apaisement du repos, l’acceptation du malheur, sur le rythme obsessionnel imposé inlassablement par le piano, Krimmel les chante avec une infinie simplicité, s’effaçant lui même, assez loin de la voluptueuse sophistication d’Andrè Schuen.

Aucun maniérisme chez Konstantin Krimmel. Ce repos du meunier qui ressemble à la mort, il l’évoque, comme ses amours déçues et ses rêves envolés, avec une modestie, une pudeur, une gravité, une simplicité de moyens, très émouvantes. Aucune surexpressivité. Pas d’effets dans sa lecture dont les beautés apparaissent de plus en plus au fil des écoutes successives. Comme la profondeur de son approche d’un cycle à la richesse évidemment inépuisable.

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L’air d’un adolescent grandi trop vite, un peu engoncé dans son frac (un habit que sa génération ne porte plus guère), une tête de premier de la classe un peu trop sûr de lui, ce jeune homme entre en scène comme on part à la conquête monde. Le premier contact avec la voix est envoûtant : puissante, charnue, magnifiquement bien placée, cet instrument semble capable de toutes les couleurs imaginables dans toutes les dynamiques possibles. Le chanteur puise à sa guise dans ce nuancier très riche, composant son discours, élaborant ses propositions narratives avec goût et discernement. Sa diction est tout simplement parfaite, chaque mot est articulé sans que rien paraisse forcé, et sans que la ligne de chant soit jamais interrompue. Avec un sens aigu du texte, de la narration, il varie les propositions expressives, allant même jusqu’à ornementer un peu dans les longs Lieder strophiques, et trouve pour chaque personnage du récit une couleur différente. Il captive ainsi son public par l’abondance des propositions musicales, tout en restant dans le ton du cycle, qu’il compose Lied après Lied, comme on trace un sillon.

Au caractère léger et divertissant du début succèdent les épisodes plus introspectifs, voire carrément douloureux qui révèlent chez lui une grande culture et une familiarité instruite avec l’univers romantique, mais aussi un monde intérieur plein de poésie et d’une rare maturité, qu’il livre pudiquement. Il n’hésite pas à chanter pianissimo, aux limites de l’audible, dégageant ainsi de très belles émotions, partagées avec une grande sincérité. Son intelligence du texte musical, sa grande concentration sont sans cesse mises au service du sens poétique de l’œuvre. On sent parfois le jeune chanteur un peu moins à son aise face à la surabondance de texte dans certains Lieder, ce qui l’oblige alors à plonger le nez dans la partition (dans Der Jäger, par exemple) au détriment de la communication visuelle avec le public, mais c’est là peu de chose. De toute évidence, le jeune ténor entre aujourd’hui dans le cénacle des meilleurs chanteurs de Lieder de sa génération et une très belle carrière s’ouvre devant lui.

A ses côtés, Daniel Heide particulièrement en forme fait assaut de propositions imaginatives, comme si l’aisance du chanteur libérait le pianiste de sa réserve, lui permettant alors un surcroit d’expressivité et quelques audaces pianistiques. A l’excellente diction du chanteur correspond l’excellente articulation du pianiste qui met en lumière telle mélodie, tel contrechant, tel élément rythmique ou percussif sans que ces petits coups de projecteur sonore paraissent artificiels. Ses propositions sont toujours en phase avec celles du chanteur, les renforcent, les magnifient, et ils forment ensemble un duo parfaitement complémentaire.

Patrick Grahl termine son récital dans le même état de fraicheur qu’il l’a commencé, sans aucune fatigue apparente. Mais quatre rappels bien mérités ne seront récompensés d’aucun bis, le cycle, c’est évident, se suffisant à lui-même.

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L’apprentissage de la mort

C’est avec ce « Neugierige » que le récit d’apprentissage qu’est Die schöne Müllerin, que ce voyage qui ne s’avoue pas d’hiver, s’enfonce dans la gravité. Auparavant, il y a l’enjouement juvénile de Das Wandern, et la première chose qui frappe l’oreille c’est la jeunesse de la voix d’Andrè Schuen et son insolente santé. Car oui, ce meunier, ce Müller, est bien un jeune homme, c’est peut-être l’apprenti qu’évoquait récemment Edwin Crossley-Mercer…
Après l’ivresse du départ, c’est Wohin ? Le frémissement de la rivière (et le piano est ici rivière) est à l’unisson du frémissement du cœur et une simple inflexion de la voix (sur une modulation discrète) suggère une première inquiétude : « Ist denn das meine Strasse ? – Est-ce bien là mon chemin ? »
Mais tout n’est encore que jeunesse (Halt !), même teintée d’incertitude ou de coquetteries adolescentes (Danksagung an den Bach) – et là le piano, qui gronde dans les basses, semble en savoir davantage sur ce qui menace les rêves de succès des jeunes meuniers que ce jeune homme bravache, aux aigus trompettants, qui s’amuse à parodier son maître (Am Feierabend).

On aime l’intrépidité d’Ungedulg (Impatience), l’éclat sur « Dein ist mein Herz ! », cette flamme et les notes répétées frémissantes du piano, comme on aime le ton de confidence de Guten Morgen, et l’extrême attention de Daniel Heide aux plus impalpables ralentendos, et les délicatesses à l’ancienne, étonnantes chez ce jeune homme, le charme délicieux de Des Müllers Blumen, et toujours cet art du mot et cette élégance…

Andrè Schuen © DG

Un soin du détail presque maniériste

Que de traverses dans les amours du meunier. Voilà que, romantique de type lacrymal, il se met à pleurer dans la rivière ; la meunière, qui n’y comprend goutte, croit qu’il commence à pleuvoir et le plante là pour aller se mettre à l’abri. Drame minuscule dont Schubert fait une barcarolle (Tränenregen), musique trompeuse à laquelle on pourrait se laisser prendre. On en dirait autant de tout le cycle d’ailleurs.

C’est un modèle que cette interprétation, non seulement pour le timbre, la voix, son homogénéité, ses beaux graves, ses nuances, son phrasé, toutes les qualités qui font un chanteur (Andrè Schuen fut Don Giovanni à Nancy, Luxembourg et Hambourg, un excellent Guglielmo à Munich et Salzburg, Onéguine à Vienne et un brillant Figaro à Aix, et il suivit l’enseignement de Wolfgang Holzmair, Brigitte Fassbaender) mais aussi parce qu’il exprime la vérité, l’âpre vérité, de ce cycle moult fois enregistré, et par les plus grands.

Il faudrait tout détailler… Ainsi après Mein ! cavalcade de l’amoureux qui se croit heureux (« Die geliebte Müllerin ist mein ! ») où éclate la jeunesse virile, le tonus de la voix, c’est l’élégie de Pause, où Schuen se met à l’unisson de Schubert, virtuose du sentiment. Modulations incessantes, mélodie insinuante comme un discours intérieur. On admire ici les subtiles gradations de la dynamique, le soin du détail presque maniériste, pour amener à la plus grande émotion, et le toucher de Daniel Heide, non moins organique, On admire encore et toujours la diction, par exemple le vers « Da wird mir bange und es durchschauert Mich, – J’ai peur et je suis traversé d’un frisson » avec l’éclat sur « Bange » et la caresse de « durchschauert ».

L’inéluctable et la violence

Ce qui est intéressant et beau, aussi, dans cette lecture de la Belle Meunière, c’est la manière dont Andrè Schuen construit une dramaturgie, ne faisant d’ailleurs ni plus ni moins que suivre celle de Schubert, minutieusement et musicalement construite. Schuen se sert de ses moyens vocaux, qui ne sont pas minces, de la puissance qu’il garde en réserve, des demi-teintes qu’il manie savamment et d’une formidable articulation, qui a de quoi déprimer à jamais les non-francophones qui se lanceraient dans ce cycle, pour nous emmener jusqu’au bout du destin du meunier.

Car Schubert sait ménager ses effets… Ainsi voici un dernier badinage (Mit dem grünen Lautenbande), une histoire de ruban vert : elle aime le vert, lui est tout blanc (de farine, bien sûr). La voix se fait melliflue, comme pour ménager le contraste avec l’arrivée féroce d’un chasseur porteur de mort (Der Jäger). Sur un piano rageur, la peur semble bondir de consonne en consonne. Puis (Eifersucht und Stolz) c’est une histoire de jalousie, la meunière aurait regardé le chasseur depuis sa fenêtre, histoire insignifiante bien sûr… Mais le piano qui galope et la voix, les mots articulés, mâchés, triturés avec fureur, disent tout autre chose, un obscur pressentiment (on sait bien lequel), une terreur térébrante. Dans cet emportement de mots qui se heurtent, le seul rayon de lumière tombe sur « traurigen – triste» : « Bächlein, sag ihr nicht kein Wort von meinem traurigen Gesicht – ne lui dis rien, petite rivière, de mon triste visage ». Dans ces deux Lieder jumeaux, on entend toute la violence qui manquait à la récente version, d’une patine aux beaux reflets, de Christian Gerhaher et Gerold Huber.

Andrè Schuen et Daniel Heide © DG

Vers la fin du voyage

C’est bien un voyage de mort que celui du meunier, non moins tragique que le Voyage d’hiver. Ecoutez Die liebe Farbe, les accords obsédants comme un glas. Et le grinçant, la dérision macabre de ces vers ! « Creusez ma tombe dans le gazon, / Recouvrez-moi d’herbe verte : / Ma bien-aimée aime tant le vert ». Ici Andrè Schuen ne donne plus que très peu de voix. Confidence à demi. Allègement, voix mixte si on veut parler technique, mais qu’importe la technique vocale, quand c’est la nudité qu’il faudrait dire, la pudeur de cet effroi. Pourquoi insister sur la cruelle ironie de « Das Wild, das ich jage, das ist der Tod – Le gibier, que je chasse, est la mort » ? Schubert non plus n’insiste pas. Comprenne qui voudra. Décidément le pauvre Franz avait bien trouvé en Müller un alter ego. Faux naïfs, tous deux. Andrè Schuen ne donne plus ici qu’une couleur, le vert bien sûr, mais qui n’est pas celui de l’espérance, la voix se fait blafarde, timbrée à peine, mourante c’est le cas de le dire.

Maudit vert, méchant vert, Die böse Farbe. Le parcours commencé d’un pas si léger devient course fatale dans les quatre derniers Lieder. Il faudrait peut-être remonter à l’interprétation hallucinée de Julius Patzak (Patzak, prodigieux, stupéfiant, avec Michael Raucheisen au piano en 1943) pour trouver une lecture aussi puissante de ce Lied. Envoyé à pleine voix, « todtenbleich » (livide) vous agresse comme un coup à l’estomac. Ce Lied, c’est un adieu, à la meunière bien sûr, mais qu’importe la meunière, un adieu au monde. Une galopade emportée. Un peu trop tout d’une pièce peut-être (Kaufmann, puissant lui aussi, nuance davantage les intentions, mais il y a comme une brume sur sa voix). Ajoutons qu’il y a tant de rage chez Schuen qu’on aimerait que le piano soit ici soulevé par la même force.

Paysage dans le brouillard

Errant, hagard, voilà le meunier parlant aux fleurs. Divagation, dénuement, l’amour est mort et les larmes ne le feront pas revenir à la vie, et le meunier songe aux fleurs qui sècheront sur sa tombe. La musique se fait répétitive, obsédante. Et la voix économise tous les effets, sinon un crescendo impeccablement conduit jusqu’à « Der Mai ist kommen » : le printemps reviendra mais je ne serai pas là pour le voir, et le postlude du piano descend vers les graves les plus profonds comme on descend dans la tombe.

Le chant se fera une dernière fois suave dans Der Müller und der Bach, conversation au seuil de la mort, dialogue entre celui qui va mourir et la rivière au-dessus de laquelle il se penche.

Ultime merveille, Des Baches Wiegenlied semble une berceuse que l’eau chanterait à celui qui va mourir. Mais la musique dit autre chose : elle se fait répétitive, la même mélodie obsédante, reprise et reprise, suggère une lente marche dans le brouillard, une douce agonie, une infinie lassitude, une mort consentie, la fin de ce voyage d’hiver qu’est toute vie… Ce sont neuf minutes suspendues, comme sont suspendus certains mouvements qui semblent infinis, qui ne veulent pas mourir, des dernières sonates de Schubert. Et ce qu’on entend ici est si beau, d’une beauté à pleurer, qu’on ne peut rien faire d’autre que se taire.

Andrè Schuen © DR

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