Les concerts donnés ces jours-ci par l’Orchestre de Chambre de Paris, dans le cadre évidemment somptueux de Notre-Dame de Paris, pourraient même constituer, à cet égard, des justifications rétroactives. Car il faut bien reconnaître que le son s’échappe vers le chœur et s’élance à l’assaut des vitraux, noyant sous l’écho la clarté des articulations, la précision des attaques, la subtilité des nuances. Ce n’est pas la faute des musiciens, dont on perçoit l’engagement, même si l’on ne sait pas toujours distinguer entre un couac et un effet de l’acoustique.
Ce n’est pas plus la faute de Thomas Hengelbrock, qui dirige le tout d’un geste clair et ferme, quitte à mettre de l’eau dans son vin historically informed pour tenter de s’adapter à la réverbération des lieux, en adoptant dès l’ouverture des tempi plutôt retenus. Nécessité qui préserve autant que possible l’intelligibilité des fugues de « Vollendet ist das grosse Werk » ou de « Singt dem Herren alle Stimmen » sans trop appesantir l’équilibre d’ensemble, qui conserve un certain dynamisme.

Du côté des voix, c’est avant tout la Maîtrise de Notre-Dame de Paris, qui a pour elle sa connaissance intime des lieux, qui impressionne tout au long de la soirée. L’effectif, fourni, emplit le vaste espace de teintes sombres qui donnent à la soirée une grande partie de son ton volontiers grandiose et solennel. Pour autant, le texte conserve une certaine intelligibilité (ô miracle !), et la précision des attaques, notamment dans l’entame si délicate de « Stimmt an die Saiten » force l’admiration.
Ce soir, les rangs de la maîtrise fournissent également les solistes (ni trois, ni cinq, mais sept, chacune des parties d’Uriel et de Gabriel étant partagées par deux chanteurs). Ce n’est pas faire insulte à ces excellents choristes de noter qu’il faut, pour assumer les parties solistes de la Création, non seulement des techniciens aguerris mais aussi des personnalités vocales fortes, à même de donner vie à des récits d’une grande densité musicale.
On préfèrera passer sur certaines difficultés d’intonation relevées dans les parties de Raphaël ou de Gabriel pour rester sur le beau souvenir laissé par un couple Adam et Eve touchant, sans toujours être audible, figés devant le chef dans une disposition concertante immuable ; et si un soupçon d’inventivité dans la spatialisation des chanteurs avait pu résoudre une partie des problèmes d’acoustique, tout en rendant justice à sa musique qui mériterait bien qu’on la fasse tomber du ciel ?

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Le geste vif, dansant sur (et même à côté de) son pupitre, Julien Chauvin livre une lecture très soignée, scrupuleusement attentive aux contrastes de dynamique et de tempo. Les accents sont consciencieusement marqués et les figuralismes sont souvent très travaillés et ostensiblement soulignés : ainsi du roucoulement de la colombe ou du fourmillement des insectes, deux moments où la texture orchestrale réussit une imitation rarement entendue (on nous permettra de trouver moins accomplies les évocations des animaux et monstres marins, manquant de profondeur et de moirures). Il y a du littéralisme dans cette interprétation, parfois trop : l’ouverture (« die Vorstellung des Chaos ») nous semble ainsi trop lente, comme plusieurs autres passages au tempo modéré de l’œuvre, qui n’évitent pas des pesanteurs. Les moments pétillants et légers sont sans doute les plus réussis car Julien Chauvin tire du Concert de la Loge un son brillant, souple, et fait montre d’une connivence évidente avec ses musiciens. L’harmonie est d’un très bon niveau, basson et hautbois en tête – même si la timbale est trop discrète à notre goût et même si le cor solo montre des signes de fatigue dans la troisième partie.

Oui mais voilà, si on apprécie l’humour et la fraîcheur de Haydn, on attend d’une Création qu’elle dégage aussi noblesse, grandeur, émerveillement et que sa célébration se porte non seulement sur la création mais bien sur le Créateur (que l’œuvre ait un sous-texte franc-maçon ne change rien à l’affaire).  Sur ce point, il est permis d’éprouver quelques déceptions. L’exécution du soir est charmante mais rarement grandiose, on se surprend souvent à sourire, jamais à tressaillir. La lumière paraît, l’homme est proclamé roi de la Nature, Ève déclare sa joie d’être unie à Adam sans que l’interprétation ne semble faire un sort à ces moments clés. Outre une lecture qui fait le choix de la matière contre l’esprit, une explication se situe du côté des effectifs modestes : moins d’une cinquantaine d’instrumentistes (passe encore), et tout juste vingt-cinq choristes. Comment dès lors rendre toute leur puissance aux chœurs haendéliens, aux fugues simples et doubles, aux unissons épiques et comment même rendre pleinement les jeux des dynamiques ? L’acoustique de la basilique Saint-Denis, où Julien Chauvin a dirigé et enregistré La Création en français, avait empêché que le nombre soit un problème jusque-là.

Ce soir, il faut attendre des moments où l’accompagnement s’allège pour entendre vraiment le Chœur de chambre de Namur : la fugue sur « Vollendet ist das große Werk » à la fin de la deuxième partie laisse deviner la qualité et la précision des chanteurs dont les timbres sont noyés à la fin de la première partie dans le célèbre « Die Himmel erzählen die Ehre Gottes » et dont la fureur apparaît bien pâle et avare en consonnes dans « Verzweiflung, Wut und Schrecken ». Le chœur final de l’œuvre est teinté magnifiquement par leurs piani quand Julien Chauvin tient tous les interprètes à un murmure saisissant – mais là aussi trop étiré. On devine en outre un très beau pupitre de ténors.

Le trio des solistes offre de beaux moments. Nahuel Di Pierro, qui était déjà présent dans le concert de la version française, est un Raphaël au timbre noble et agréable mais à la projection limitée et aux graves plutôt discrets. L’émission est un peu mate mais la ligne est bien tenue et il s’anime lors de son long récitatif « Gleich öffnet sich der Erde Schoss ». Son Adam fend un peu plus l’armure et laisse voir l’agilité très élégante de cette voix dans le jeu de dialogue avec la soprano. Regula Mühlemann est une excellente surprise : le timbre est splendide, délicat, lumineux et les aigus sont faciles et contrôlés. La voix n’est pas non plus énorme, mais elle est ductile et précise. En Uriel, Petr Nekoranec fait entendre quant à lui un ténor à la projection saisissante et au timbre charmant. On lui trouve dans les deux premières parties un défaut de ligne qui est corrigé dans la troisième partie où, malgré la modestie de ses interventions, il se montre capable de sculptures du récitatif qui ont manqué au reste de la soirée chez tous les interprètes. Notons qu’un battement un peu étrange parasite la voix dès qu’elle franchit le mezzo forte. Dans les ensembles et les trios, la fusion des timbres n’est pas idéale, notamment car le ténor finit souvent par couvrir ses deux collègues. La synchronisation des consonnes et des respirations est perfectible. Par ailleurs, Julien Chauvin, très attentif à ses instrumentistes, semble souvent oublier les chanteurs ce qui provoque quelques micro-incidents.

Au bout du compte donc, une version scrupuleuse et servie par de bons musiciens, mais qui frustre les amateurs de sensations fortes et de ferveur, et est accueillie par des applaudissements polis plus qu’enthousiastes.

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Une œuvre dont la première naissance eut lieu le 24 décembre 1800 à l’Opéra de la rue Richelieu, qu’on appelait alors Théâtre de la République et des Arts. Ce soir-là, le Premier Consul manqua de peu être victime d’un attentat (une « machine infernale ») rue Saint-Nicaise. Impavide, et négligeant les quelque quarante victimes, mortes ou blessées, de la bombe, Bonaparte alla écouter notamment la célèbre Mme Branchu, interprète (avec Chéron et Richer) de la version française du chef d’œuvre du vieux maître, si aimé à Paris (ses symphonies y faisaient les beaux soirs des concerts de la Loge Olympique, pour laquelle il avait composé les « Parisiennes »).

Tombée miraculeusement dans les bonnes mains

Voici le premier -et splendide- enregistrement de cette Création du Monde, dont la partition tomba un peu miraculeusement entre les mains de Julien Chauvin : c’est à la salle Drouot qu’il la découvrit dans une version chant-piano. Où figurait le texte versifié par Joseph-Alexandre de Ségur, ex-militaire, poète et vaudevilliste, à partir de la traduction que lui en avait faite Daniel Steibelt. Se servant de ce document, et de la version originale orchestrée, Julien Dubruque et Thomas Tacquet ont établi une édition critique.

Faut-il invoquer la ferveur du concert le 6 juin 2023 à la basilique de Saint-Denis ou la tension d’une exécution unique (et bien sûr le talent des interprètes), en tout cas le résultat est extrêmement beau, – et invite à s’interroger.
On sait que c’est d’après le Paradis Perdu de Milton que le baron Van Swieten composa le texte, transcrivant l’anglais en allemand, mais, est-ce l’effet de la langue française, cette Création surenchérit en amabilité et en fraîcheur sur Die Schöpfung… Le texte de Ségur a énormément de charme, et on se prend à penser – si beau que soit évidemment l’original allemand – que le français décuple le plaisir…

Une candeur lumineuse

La foi de Haydn rayonne, à la fois lumineuse et heureuse, confiante, naïve, sincère dans cette Genèse tour à tour géologique, botanique et zoologique, et enfin humaine.

Une fois passée l’ouverture, « La Représentation du Chaos », un chaos d’ailleurs aussi peu désordonné que possible, où tout est merveilleusement équilibré, solennel, ordonnancé, et où le Concert de la Loge est d’une plénitude sonore majestueuse, le début de la Création sera d’une telle douce évidence qu’on serait tout disposé à croire ce « Dieu tira du néant et le Ciel et la terre ». Et le ritournelle allègre du chœur, « Quels prodiges nouveaux ! Le monde naît, sort du chaos », semble venir tout droit de la Flûte enchantée. Ces Francs-maçons avaient la métaphysique joyeuse.

Quand l’évocation se veut terrible et grandiose (« L’onde mugit dans l’abime »), cela ne dure pas (« Un ruisseau paisible et lent/ Entre les fleurs fuit mollement… »). Nahuel Di Pierro est le parfait narrateur de ces merveilles. La beauté chaude du timbre, une douceur, une rondeur dans le récit, une diction superbe, rien n’est plus aimable que ces débuts de l’Univers… Si on ose dire, ça ne sonne pas oratorio, avec ce je ne sais quoi de compassé que le mot peut suggérer…

Et la lumière fut !

La juvénilité de la voix de Julie Roset, sa gaieté, le sourire qu’elle donne à entendre(sans parler de l’agilité de ses vocalises et des notes hautes dont elle se joue) illuminent dès sa première aria (« La terre étale ses attraits, Son sein produit un gazon frais… L’air pur vient caresser les fleurs… L’arbre plie sous ses fruits enchanteurs… »)

Plus on on avancera, plus on se persuadera que cet oratorio était fait pour la langue française…

On sait combien la voix de Stanislas de Barbeyrac est parvenue à une magnifique maturité, il est un rayonnant Uriel. Le récitatif « Un astre immense et radieux » célébrant la majesté du Soleil est d’une opulence et d’un éclat magnifiques.

L’esprit de Haydn…

Tous trois avec le Chœur de chambre de Namur et le Concert de la Loge donnent au trio final de la première partie un élan, une vie, une plénitude irrésistibles. Peu après, le préambule orchestral à l’aria de Gabriel « Soudain, l’aigle imposante et fière prend son essor » sera l’occasion d’entendre, dans ce presque début de symphonie, tout ce qui caractérise l’esprit haydnien : à la fois la netteté de l’articulation, la grandeur sans lourdeur, la noblesse et la vivacité. Et la fantaisie ! Celle des imitations d’oiseaux, des ramiers dans la forêt, – et Julie Roset sera la voix idéale de ces dialogues « avec la tendre voix du rossignol qui, même s’il veut gémir d’amour, doit peindre le bonheur. »

L’orchestre (sur instruments anciens) est nombreux, sans trop : 42 musiciens, dont 22 cordes, les bois par deux, mais trois bassons et un contrebasson, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, à quoi s’ajoutent les 25 choristes, dans l’acoustique très réverbérante de Saint-Denis. La prise de son, qui n’a pas dû être facile, a tendance à privilégier le bas du spectre sonore, néanmoins la grande fugue du n° 19 « Adorons Dieu ! Chantons en chœur son nom, sa gloire, sa grandeur », grâce au geste très net de Julien Chauvin ne perd rien de sa clarté ni de son allégresse.

… et les trouvailles de Ségur

Ni de son pittoresque : les rugissements du lion, les bondissements du « tigre ardent », les troupeaux égarés qui « s’empressent d’essayer la vie » (Ségur avait de ces trouvailles…), Nahuel Di Pierro détaille avec un sérieux très drôle cette Genèse bucolique avant d’aller chercher ses infra-basses pour évoquer le serpent se traînant à terre et de monter solairement vers le sommet de sa tessiture pour évoquer dans l’aria n° 27 ce qui manquait jusqu’alors dans l’univers : « l’être pensant et reconnaissant /Aimant un Dieu si bienfaisant » (ici rutilance des cuivres) et Barbeyrac rivalisera de brillant avec lui pour célébrer l’arrivée de l’homme, qui fait Van Swieten et Ségur se surpasser : « Dans ses regards fiers, radieux, le génie étincelle, présent d’un Dieu : son âme y brille en traits de feu…. »
Là encore, Haydn incarne l’esprit des Lumières – et l’utopie humaniste maçonnique, qu’il entremêle à sa foi catholique, dans une musique vibrante et candide à la fois. Merveilleusement portée par les artistes réunis à Saint-Denis…

De même qu’ils portent une angoisse qui peut surgir par surprise – et rien n’est plus Haydn que la surprise : c’est à nouveau par la voix de Raphaël (Nahuel Di Pierro) qu’on entendra, sur les lignes insinuantes des cordes basses puis les accords angoissés du tutti, ces mots étonnants, d’une soudaine gravité : « L’homme n’est rien sans ton regard, il est victime du hasard. / Tremblant et languissant, la mort l’attend. »
Précédant la majesté du chœur final de la seconde partie, une autre fugue : « Ciel ! Quelle magnificence ! Dieu seul est grand par sa puissance ! »

Jubilation amoureuse

Un des plus beaux moments est encore à venir avec la troisième partie, entièrement dévolue aux amours d’Adam et Eve. Elle s’ouvre par une symphonie d’ouverture qui ne déparerait pas à l’opéra : de très belles textures orchestrales entourent le trio des flûtes, les cors, les bassons, les hautbois prendront le relais pour accompagner le récitatif d’Uriel « Dans des flots de pourpre et d’azur » (Barbeyrac au sommet de sa forme vocale), puis le duo d’Adam et Eve, (n° 28, « Ô Dieu puissant »), auxquels se joint le chœur en arrière-plan : la voix si légère de Julie Roset virevolte autour de celle de Nahuel Di Pierro, qui a dans le haut de sa tessiture la clarté d’un Adam juvénile. 

Ce duo est une manière de chant de reconnaissance auquel le chœur ajoute sa solennité, mais rien n’est plus tendre que leur récitatif avec orchestre qui suivra (n° 29) : Nahuel Di Pierro y est magnifique de diction, de phrasé, de sincérité et de noblesse, à quoi Julie Roset répond avec tendresse, mais aussi avec elle aussi une manière de gravité (sans parler d’une exquise et virevoltante vocalise).

Puis viendra le duo final (n° 30), « Par ton charme, tendre amie… Toi, mon âme, toi ma vie… » : on est à l’opéra dans un air en deux partie adagio-allegro où, au parfait accord des deux voix, à leurs coloratures entremêlées, se superposent la saveur des cors naturels, la volubilité des cordes, un contrechant de la clarinette ou des flûtes, puis la verdeur des accents de l’orchestre entier dans la strette, tout cela d’un allégresse communicative. 

Avant un chœur conclusif, nouvelle savante pyramide fuguée, où le Chœur de chambre de Namur, sera une fois de plus formidable : netteté, incisivité impeccables, polyphonie des voix, plénitude des couleurs vocales, sous la direction énergique d’un Julien Chauvin qui une fois encore démontre qu’il est chez Haydn comme un poisson dans l’eau, ou comme un oiseau dans le ciel (restons dans le contexte).

Mémorable concert, superbe enregistrement.

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Apparue depuis peu sur nos grandes scènes, l’Avignonnaise Emy Gazeilles a fait une entrée remarquée dans la carrière. Gabriel, puis Eve, ses trois airs interviennent dans la première moitié de l’ouvrage, elle sera de tous les ensembles qui suivront. La conduite de la ligne, le soutien, l’aisance dans tout le registre ne souffrent pas de sa grossesse avancée. Le timbre, citronné, gagnera en rondeur au fil des interventions pour s’épanouir pleinement. Elle se joue des difficultés, les aigus sont aisés. « Nun beut die Flur » (n°8), la pastorale avec les clarinettes, bassons solistes, est ravissante, et les traits (« erhöt », « den Wunden Heil ») irréprochables. Il en ira de même avec « das zarte Taubenpaar » puis « ihr reizenden Gesang », redoutables, de son aria suivante (« Auf starken Fittige », n°15). Maciej Kwasnikowski, le ténor polonais à la voix vaillante et stylée, chante Uriel (3). Son souci constant du texte – toujours intelligible – et de la ligne de chant, associés à des moyens exemplaires, nous vaut un bonheur constant. Le timbre, la projection sont au rendez-vous, au service d’une expression naturelle, telle qu’on l’aime. L’essentiel des récitatifs, accompagnés par le seul clavecin (4) ou par l’orchestre, lui sont confiés ainsi qu’à la basse. Leur vie mérite d’être soulignée. Raphael, puis Adam, sont confiés à Alexandre Baldo, baryton-basse que l’on retrouvera en Abimelech (Samson et Dalila) à Saint-Etienne. L’allemand, (aux « r » roulés), exotique, surprend et s’oublie. Les graves sont solides, ronds, la voix est ample, sonore. Impétueux, inégal dans son premier air, il rayonnera dans son second (« Nun scheint im vollem Glanze », n°22). Les ensembles (les cinq trios vocaux comme les deux duos, avec ou sans le chœur) n’appellent que des éloges. Le final nécessitant quatre solistes, la mezzo Dominika Gajdzis s’intègrera à l’ensemble pour donner la réplique au chœur.

Souvent sollicité, seul ou avec les solistes, ce dernier, préparé par Noëlle Gény, se montre irréprochable, aussi engagé que concentré, précis, équilibré. Le « Stimmt an die Saiten » (n°10), très haendelien, avec sa fugue, est exemplaire. On pourrait tout citer, notamment les grands ensembles qui couronnent chacune des trois parties.

Le changement de titulaire, annoncé quelques jours auparavant, augurait mal de cette Création montpelliéraine, quelles que soient les qualités des solistes retenus. On ignorait alors que le chef, spécialiste du grand répertoire lyrique italien, était familier de l’ouvrage, pour l’avoir dirigé à maintes reprises. Marco Crispo gagne à être connu. L’espace de quelques jours lui a permis de tisser des liens étroits avec tous ses musiciens et chanteurs, et cette complicité est perceptible. Le geste est ample, clair, efficace, l’expression souriante comme grave, complice. Le dynamisme qu’il insuffle, son attention constante à chacun, l’énergie, la vigueur comme la tendresse sont manifestes. C’est un Haydn juste, affable, dont la jubilation intérieure, sincère, humaine, sans emphase, indemne de frivolité ou de complaisance, trouve la grandeur et l’humilité : la pleine dimension d’une sacralité débarrassée de ses atours sacerdotaux, naturelle. Rien de mystique ni de victorieux, l’admiration la plus sincère pour le miracle du grand œuvre que constitue la Création.

Instrumentiste ou chanteur, la concentration et l’engagement d’une première, l’enthousiasme de chacun sont la marque de ce moment de partage. L’orchestre se montre sous son jour le meilleur, homogène, équilibré, réactif. Les phrasés sont dessinés avec intelligence et goût. L’unique réserve tient à la perception de la petite harmonie, essentielle à l’illustration du livret : placée derrière les cordes, comme à l’accoutumée, l’émission paraît en retrait, et ajoute à la perte de la verdeur des timbres des instruments d’époque. Cependant, on oublie vite les couleurs orchestrales que nous prodiguent ces derniers dans les interprétations « historiquement informées », tant la chaleur radieuse que dégage cette lecture inspirée nous captive. Aucun entracte ni la moindre césure entre les trois parties, la tension dramatique y gagne. Au terme de l’ouvrage, la joie profonde, partagée, sorte de communion rare, est perceptible.

Les chaleureuses ovations du public, longtemps retenues, lui valent la reprise du chœur conclusif, fait inhabituel et particulièrement bienvenu : chacun des interprètes, libéré de la tension de cette création, y donne le meilleur de lui-même, ajoutant encore à l’exécution précédente. Le bonheur.

(1) Dans deux articles (L’Education musicale, n° 246-248, 1978) à l’occasion de l’inscription de La Création au CAPES et à l’agrégation, il décrit l’histoire détaillée de sa gestation, depuis la commande de Salomon jusqu’à la mise en musique du texte traduit en allemand par Van Swieten, qui avait déjà collaboré avec le compositeur (la version vocale des Sept paroles du Christ). Auparavant une analyse de la partition lui permettait de justifier son interprétation. Précédé du « Vollendet ist das grosse Werk » confié au chœur, « Herr, blickt Alles auf », avec sa colonne d’harmonie (bois et cors), confirmerait si besoin l’influence maçonnique du livret comme de la musique. Voltaire, disparu vingt ans auparavant, écrivait à l’article « Religion » de son Dictionnaire philosophique une page prémonitoire, la section seconde étant l’introduction la plus pertinente à l’ouvrage de Haydn (page 1502, de l’édition de la Fondation Voltaire, Laffont, coll. Bouquins, 2019).
(2) Pour incroyable que cela puisse paraître, malgré l’activité musicale intense de Montpellier, y compris celle du Festival Radio-France, il aura fallu attendre 226 ans pour que l’oratorio de Haydn y soit donné. L’Opéra comédie a fait le plein à cette occasion, et l’on regrette que tant de travail et de talents n’aient pu se traduire que lors de cet unique concert. Signalons aussi l’excellente notice d’introduction du programme de salle, fait rare, signée Benjamin François.
(3) Uriel, à la différence de Gabriel et Raphaël, ne figure pas parmi les archanges bibliques, emprunté aux religions orientales, il apparaît dans les apocryphes.
(4) Le clavecin paraît vraiment grêle, les basses quasi inaudibles, pour assurer l’accompagnement des récitatifs secco. Peut-être un piano-forte (comme pour les Saisons) aurait-il mieux convenu, même si « cembalo » est explicitement mentionné dans la partition.

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Capté « en live » à Dresde en juillet 2022, avec les forces locales, ce coffret frappe d’abord par sa légèreté de touche. A rebours de tant de chefs qui s’embourbent avec l’âge, et qui essayent de faire passer pour de la profondeur la simple lenteur, Marek Janowski dirige la grande fresque de Haydn d’une baguette alerte, presque étincelante. Ce n’est pas seulement une question de tempi, mais de flux et de rebond. Tout s’écoule avec un naturel admirable, dans une partition qui est plus piégeuse qu’il n’y paraît, où les occasions de faire du pittoresque (et de traîner) sont nombreuses. Janowski parvient à détailler sans alourdir, et se contente d’allusions discrètes lorsque l’orchestre se fait plus imitatif (vrombissement des monstres marins, chants d’oiseaux). Point trop n’en faut, et le chef a compris qu’une certaine retenue est consubstantielle à l’esthétique classique. Qu’on n’attende donc pas ici les vertiges métaphysiques d’un Harnoncourt dans sa deuxième version (RCA) pas plus que l’émerveillement « écologiste » de Leonard Bernstein chez DG. Mais tout ceci est de la plus belle eau. Surtout que l’orchestre philharmonique de Dresde est sans doute la phalange idéale pour épauler le chef dans son projet. Contrairement aux voisins de la Staatskapelle, point de sonorités d’orgues ou de moirures trop voluptueuses. Les pupitres sonnent clairs, transparents, distincts les uns des autres. Tous les avantages d’une formation de chambre, avec cependant les réserves de puissance d’un orchestre complet, et le luxe d’une prise de son Pentatone qui arrive à rendre les détails sans décomposer trop l’image sonore. Même source de satisfaction avec le Chœur de la radio de Leipzig. Près de 60 chanteurs, mais aucune lourdeur, une ductilité et une mobilité constantes, et des finales qui sonnent vraiment comme si des troupes d’angelots étaient assemblées autour du trône céleste. Le « Vollendet ist das grosse Werk » donne envie de se lever et de danser.

A la lecture du nom des solistes, une certaine crainte nous a cependant saisi. Que ces trois tempéraments sont différents ! Benjamin Bruns est en train de se faire un nom comme ténor de caractère chez Wagner. Christiane Karg est une soprano au timbre aussi divin que liquide, qui nous avait notamment laissé un souvenir impérissable dans un Requiem de Brahms chanté à Londres. Et tous ceux qui ont eu la chance de voir Tareq Nazmi en concert savent les réserves de puissance phénoménales qu’il peut déployer, son intensité de profération, la force brute qui émane de son chant. Miracle à porter une fois de plus au crédit du chef : ces trois personnalités s’harmonisent parfaitement ici, et communient dans la vision apaisée que dessine le grand geste de Marek Janowski. Le ténor rayonne d’une joie presque enfantine, la soprano nous gratifie d’une ligne aérienne et la basse ponctue toutes les étapes de cette genèse de l’univers par des interventions aussi décidées que justes. Et les ensembles les voient fondre leurs timbres dans une unité qui force l’admiration. C’est aussi à cet art d’harmoniser des pôles musicaux opposés que se reconnaît l’art des grands chefs. Puisse Marek Janowski nous livrer encore beaucoup de coffrets d’un même niveau.

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Marta Gardolinska peut se prévaloir de la bonne préparation de l’orchestre, ductile et alerte dans les tempos retenus, même s’il concède quelques aigreurs, chez la petite harmonie notamment. Son attention au plateau installe les solistes et le chœur dans un confort idéal. Ce dernier entame la représentation dans une forme éblouissante où homogénéité et rondeur des timbres se conjuguent dans une évocation élégiaque des premières œuvres divines. Toutefois, certains passages rapides éprouvent l’endurance de la formation et quelques acidités viendront entacher l’exécution.

Le plateau vocal apporte nombre de satisfactions même si l’on regrettera le legato sommaire de Sam Carl dont la basse manque encore d’ampleur pour épouser et Raphaël et Adam. Jonas Hacker déploie des charmes tout mozartiens. C’est un Uriel enjoué qu’il propose dans un chant tout en lumière, assis sur une solide technique. Enfin, Julie Roset confirme tous les espoirs qu’elle a suscité depuis son premier prix au concours Operalia 2023. Le timbre, quasi sans vibrato – comme l’une de ses très illustres devancières dans le rôle – envoute dès les premières phrases. Le legato et le souffle sont conduits à la perfection ; les vocalises jouissent d’une précision d’orfèvre. Ces qualités intrinsèques et techniques s’épanouissent dans un chant tout en musicalité et nuances. Cela lui permet notamment de proposer une Eve, moins naïve que ne le voudrait l’écriture, et, au cordeau de la proposition scénique, de mettre déjà le ver dans le fruit grâce à un chant mutin et fruité.

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La plus grande originalité de la partition réside dans son introduction orchestrale représentant le chaos, que le compositeur avait soigneusement préservée de toute indiscrétion jusqu’au jour de la première exécution de l’œuvre, et qui prend, sous la baguette de Jordi Savall, de savantes couleurs de mystère qui en révèlent à la fois toute l’originalité et toute la science. Outre les éléments très contrastés que toutes les interprétations mettent en évidence, on trouve ici une recherche de timbres, de climats, une élaboration dramatique particulièrement soignée et instruite.

Les mêmes caractéristiques, soin, attention aux détails mais aussi  souci de la forme et élaboration dramatique, se retrouvent tout au long de l’enregistrement qui met particulièrement bien en lumière les éléments structurels de la partition : son découpage en trois parties, chacune centrée sur un thème bien précis : les éléments, les animaux, l’homme et le paradis terrestre, et composées chacune d’abord du récit biblique, ensuite d’un commentaire lyrique où apparaissent les airs confiés aux parties solistes, et enfin d’un chœur de louanges.

A tout moment, le chef souligne le rôle primordial de l’orchestre qui est le véritable moteur du récit et qui lance toutes les propositions thématiques de l’œuvre. Ces propositions très élaborées sont d’une grande richesse à laquelle le Concert des Nations rend honneur, et à laquelle le chef donne tout sa cohérence.

Le fait d’avoir – à juste titre – mis l’orchestre au centre du projet laisse objectivement moins de place aux solistes, d’ailleurs assez peu sollicités, et enregistrés un petit peu en retrait, comme issus du chœur (ce qui n’est pas du tout le cas). Pas de mise en avant d’une brochette de vedettes, donc, mais une distribution très homogène et de bonne qualité, parfaitement en ligne avec les propositions du chef, et qui contribue à la très grande cohérence de cet enregistrement. Pris individuellement, ces trois solistes sont pourtant ce qu’on pourrait appeler de solides pointures de la jeune génération: la soprano coréenne Yeree Suh a été formée à Berlin et Leipzig, le jeune ténor Tilman Lichdi s’est un peu spécialisé dans le répertoire baroque, et en particulier l’œuvre de Bach quant au jeune baryton bavarois Matthias Winckhler, il s’est déjà abondamment fait remarquer à l’opéra de Hanovre ou même à Salzbourg. Leurs compétences à tous les trois, tant pour ce qui concerne la technique vocale que le style ou la connaissance du répertoire classique sont très solides, et se trouvent ici humblement mises au service du projet du chef.

Il en va de même de l’enthousiasme contenu du chœur de la Capella Reial de Catalunya, à qui revient la tâche de faire les synthèses, de tirer la morale des différents épisodes et de louer le seigneur, l’esprit des lumières n’étant pas opposé ici à une foi bien réelle et assumée.

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Arrivé au crépuscule d’une carrière de six décennies, le chef, âgé de 85 ans, frappe un grand coup avec cette triple parution CD-DVD-Blu-Ray, enregistrée à Florence, qui s’accompagne d’un autre enregistrement capté à Munich, sous le label de l’orchestre philharmonique local. Le concert de Florence etait supposé commémorer les 50 ans des débuts in loco de Zubin Mehta. La crise sanitaire aurait dû en avoir raison, mais le chef a tenu bon contre vents et marées, et les représentations ont eu lieu, même si c’est sous une forme très contrainte. Signe que Zubin Mehta accorde un prix tout particulier à cette œuvre. Signe aussi que c’est sa conception qui sera au centre de l’attention et des lignes qui vont suivre.

Brisons d’emblée le suspense. Mehta ne tient aucun compte des acquis du mouvement baroque. Pour lui, La Création est une fresque romantique, qui brasse la totalité de nos existences et vise, par son ampleur même, à aider l’auditeur à se situer dans l’univers. Au diable le non vibrato, les cuivres naturels ou les petits effectifs choraux. Sa baguette déclenche les forces telluriques les plus primaires, les grondements du tonnerre, le bruit des astres qui se frottent les uns aux autres, le feulement de Léviathan, les cohortes d’anges qui louent le Seigneur. Un monde en musique naît sous nos yeux, dans une optique panthéiste et dyonisiaque qui n’est pas sans rappeler celle de Leonard Bernstein (Deutsche Grammophon).

Si la conception de l’œuvre séduit au-delà de toute mesure, la réalisation concrète est plus difficile. La faute en incombe d’abord aux conditions de l’enregistrement. Comme le montre la version filmée, les règles sanitaires les plus strictes ont été imposées par les autorités italiennes. Cela signifie des choristes masqués, des instrumentistes à vent encagés dans du plexiglas, et des distances kilométriques entre tout le monde. Obtenir une cohésion dans de telles circonstances relève de la mission impossible. Surtout qu’il faut aussi reconnaitre que la qualité des pupitres de l’orchestre du Mai musical florentin n’est plus tout a fait ce qu’elle était.

Il suffit de réécouter les enregistrements verdiens du même Mehta réalisé dans les années 90 pour réaliser que l’orchestre a perdu en virtuosité pure. Plus d’un départ est brouillon, plus d’un instrumentiste se prend les pieds dans le tapis, et certaines fugues ressemblent à un sauve-qui-peut. Mais le professionnalisme de Mehta permet de faire en sorte que les musiciens arrivent toujours à retomber sur leurs pattes. Sa battue ample et souple est comme un phare dans la tempête : finalement, tout le monde arrive à bon port. Et si la précision est souvent hasardeuse, l’orchestre a conservé son coloris très moëlleux, mélange irrésistible de clarté latine et de fondu germanique, hérité de l’époque glorieuse de Riccardo Muti, sans même remonter jusqu’à Vittorio Gui. Tableau identique pour le chœur du mai musical florentin : on frôle souvent l’accident ( « Stimmt an die Saiten ») mais le corps du son reste toujours homogène, et l’enthousiasme des chanteurs finit par emporter l’adhésion.
 
Les solistes ne sont pas sur les mêmes sables mouvants. Sans doute plus favorisés par les conditions de la captation, ils offrent des prestations qui marquent, dans des rôles qui ont pourtant été chantés par les plus grands. Ils sont aussi gâtés par la prise de son qui, à rebours du style habituel dans les oratorios, les place au premier rang, avec une vie et une présence bienvenues. Maximilian Schmitt a affirmé son art depuis l’enregistrement de Philippe Herreweghe (Outhere – Phi) : une voix idéalement placée, une ligne souveraine et une puissance comme libérée du carcan qui avait tendance à l’enserrer. Hanna-Elizabeth Müller n’y va pas par quatre chemins : c’est un opéra sacré qu’elle chante ici, et elle déploye sans pudeur un timbre voluptueux à souhait, ne faisant qu’une bouchée des vocalises de Gabriel, et transformant Eve en tentatrice absolue. On avoue ne pas avoir résisté à ses charmes. Encore un cran au-dessus de ses deux partenaires, la prestation de Michael Volle est historique. Pour bien en mesurer la portée, il faut d’abord dire un mot de la partie de Raphael. Elle est la plus importante en durée dans l’oratorio (surtout si on y rajoute Adam, comme c’est souvent le cas), et c’est largement sur elle que repose la narration du récit. Elle est ensuite d’une nature très hybride, puisqu’elle exige une forte capacité de déclamation, mais aussi un attendrissement dans un air comme « Nun scheint im vollen Glanz », où le lyrisme prédomine nettement. Par dessus le marché, la tessiture est un problème presque insoluble, puisque Haydn demande quelques notes très hautes, accessibles aux seuls barytons, tout en descendant très bas dans certains récitatifs. Une ambiguité qui explique que des chanteurs aussi différents que Dietrich Henschel et Kurt Moll se soient illustrés avec brio dans le rôle. Michale Volle parvient à faire la synthèse de toutes ces contradictions : impérial d’autorité dans ses récitatifs, enivrant de lyrisme lorsqu’il s’agit de chanter la gloire du Créateur, et aussi à l’aise dans les aigus que dans les graves, donnant notamment un « Und Gott schuff grosse Wallfische » qui laisse pantois, traversant toutes les régions de la voix humaine avec l’aisance d’un cheval de course. Un tel exploit est d’autant plus surprenant que le chanteur avait dans le passé laissé voir quelques « trous » dans son registre grave.
 
Pour son chef en transe, son chœur enthousiaste, ses solistes opératiques et son Michael Volle historique, cette version est donc à connaître, même si elle ne bouleverse pas la discographie.
 

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Haydn y aurait-il retrouvé les siens dans la nouvelle interprétation de son oratorio proposée par le Jardin Harmonique de Giovanini Antonini, que le label Alpha fait paraître dans la perspective du tricentenaire 1732 ? Y aurait-il retrouvé la majesté qui sied au Créateur lorsque, si l’on en croit le récit de la Genèse ou du Livre des Psaumes repris ici dans le livret, il procède, patiemment et minutieusement, à la survenue de la création sur Terre ?

Difficile de répondre facilement à cette interrogation. Ou plutôt il faudra pour ce faire distinguer l’orchestre et les solistes ainsi que le chœur. On pourra ainsi goûter modérément l’introduction orchestrale (« Vorstellung des Chaos ») qui dit assez bien le parti pris de tout l’enregistrement. Tout est juste, cohérent, magnifiquement joué, superbement rendu par une prise de son avec juste ce qu’il faut de réverbération. Du grand art. Est-ce pourtant l’orchestre de Haydn que nous entendons ? N’assistons-nous pas plutôt à la revisite d’une partition orchestrale devenue romantique avant l’heure, avec son lot d’accents surlignés, de contrastes rythmiques spectaculaires certes, saisissants sans doute, séduisants peut-être mais qui nous semblent à mille lieux d’une partition originale qui se voulait à coup sûr beaucoup plus modeste dans son emphase, dans sa dévotion au Créateur. Par ailleurs bien des tempi, précipités ( « Der Herr ist groβ »), nous semblent difficilement justifiables. Mais rendons justice à la pâte orchestrale, très pure, effilée parfois et d’une malléabilité certaine.

Florian Boesch (Raphaël et Adam) domine le trio de solistes. Le baryton est souple, plein, chantant et le timbre possède un pouvoir évocateur qui sied parfaitement à la partition ; citons le magnifique récitatif « Gleich öffnet sich der Erde » suivi d’un aria « Nun scheint in vollem Glanze » tout aussi passionnant.

Le joli ténor de Maximilian Schmitt (Uriel) ne manque pas d’assurance ; la présence au texte est impressionnante mais certains efforts se lisent trop (« Mit Würd’ und Hoheit angetan » ).

Anna Lucia Richter (Gabriel, Eva) a la souplesse requise, un joli timbre ; elle peine toutefois à conserver l’homogénéité de la ligne dans l’aigu (« Mit Staunen sieht das Wunderwerk ») qui se tend douloureusement dans les hautes sphères (« Auf starkem Fittige »).

Le chœur enfin est somptueux, imposant sans être encombrant et qui dessine parfaitement les différentes voix. La prononciation est impeccable, aucune consonne finale n’est omise, sans pour autant que la langue apparaisse trop rêche.

Un bel enregistrement au final qui conviendra à ceux qu’une lecture iconoclaste n’effraie pas mais qui ne s’impose  pas dans la pléthore d’enregistrements existants et où le majestueux ne manque pas.

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