Le sentiment que tout peut arriver

Unique peut-être aussi pour les deux artistes, Peter Mattei comme Daniel Heide, car constamment on a le sentiment que tout se passe ici et maintenant. Que cette interprétation n’aura lieu que ce soir, que tout a été réfléchi, travaillé, préparé, mûri (au fil d’une vie peut-être), mais que ce soir tout peut arriver.
Les concerts de Fischer-Dieskau qu’on peut voir en vidéo donnent cette impression de tout pour le tout, de ce soir comme jamais, de liberté totale, de re-création d’une œuvre. On est sur des sommets semblables.

Surprise d’abord du premier lied, Gute Nacht. On ne sait pourquoi, on s’attendait à un tempo rapide, à un départ exalté. Mais non, c’est d’emblée la plongée dans un monde intérieur.
Encore que sans cesse on passera de cette introversion à une extériorisation faite de mise à distance, d’auto-ironie, de sarcasme, tout cela très rapide, furtif, estompé à peine esquissé, avec une virtuosité constante. Mais sans jamais qu’on ait l’impression d’une fabrication. Tout est à la fois bouleversant et surprenant.

Un timbre somptueux

Et d’emblée le timbre si juvénile, la longueur de cette voix, si claire dans le registre supérieur et si veloutée quand elle est descend dans le grave, le legato constant, et cette technique incroyable qui rend le chanteur absolument libre d’improviser – ou de donner l’impression qu’il improvise, car comment savoir ? Peut-être que tout est minutieusement construit pour donner l’impression du fortuit.
Le bruit court que de nombreuses répétitions ont précédé ce concert. Pour parvenir à une telle fusion entre Peter Mattei et Daniel Heide. Ce dernier lui aussi en état de grâce, jouant d’un Bösendorfer à la sonorité légère et d’un toucher allégé, suspendu au moindre changement de tempo ou de dynamique du chanteur.

C’est à la fois un voyage intérieur et un grand moment de théâtre. Mais d’un théâtre sans fard et sans truc, d’une nécessité physique. Peter Mattei bouge, fait un pas de côté, revient, s’accroche au couvercle du piano, plie ses genoux et son immense silhouette, semble prendre à témoin un auditeur au premier rang, livre un combat avec lui-même, se ressaisit, plonge à nouveau en lui-même. Sismographe de ses émotions.

Un catalogue d’états d’âme

Vocalement, c’est éblouissant.
On va du charme melliflu de la dernière strophe de Gute Nacht (le moment où on passe de ré mineur à ré majeur) au ton de sarcasme et à l’amertume dans Die Wetterfahne.
Puis c’est comme un catalogue d’états d’âme que feuillette le marcheur : noirceur aux confins du grave de Gefrorene Tränen (Larmes glacées) sur les notes piquées du piano ; urgence du combat avec soi-même, théâtre intérieur tragique de Erstarrung (et le piano souffle en rafales comme un vent d’hiver)… Alors surviennent le rubato exquis, les graves voluptueux, la souplesse, le ton de ballade du Lindenbaum (le piano disparaît pianissimo dans le lointain)..
Puis la méditation à mi-voix de Wasserflut, la reprise en voix mixte, les pianissimos de rêve, l’ineffable beauté du timbre… Peter Mattei distille tout cela et le Bösendorfer de Daniel Heide lui répond en écho comme dans un rêve, le temps s’arrête…

Une technique belcantiste

Quel est ce sentiment qui blêmit Auf dem Flusse ? Est-ce l’amertume, la rancœur (contre l’aimée qui l’a déçu) ? Oh, ces « Mein Herz », qui brisent le cœur, celui de l’auditeur… Et le galop sardonique de Rückblick pour se délivrer…. ou le belcantisme élégant, de Irrlicht, le détachement, le fatalisme que feint un instant le Wanderer (ici la prestance de Peter Mattei agit comme un rappel de son Don Giovanni…)

La ligne se fait parfois serpentine comme le ver qui lui ronge le cœur (Rast), elle s’interrompt pour un silence (et le pianiste est aux aguets), de même que se suspend le charme langoureux de Frühlingstraum pour un moment d’effroi, mais quels mots trouver pour dire le rêve de bonheur qui immobilise la troisième strophe, cette voix qui se fait impalpable, ces pianissimos immatériels, ce chemin vers le silence…

Paradoxal hédonisme

Maniérisme, est-on parfois tenté de penser, en se souvenant de lectures plus âpres, ou plus monolithiques, ou pathétiques. Il y a quelque chose de viennois dans ce raffinement, cette délicatesse, ces affetti capricieux, cette douleur qui se pare d’amabilité.

Mais on ne va tout de même pas lui reprocher d’avoir une voix si belle… ni le grand lyrisme dépouillé d’Eisamkeit, ni de prêter un éclat doré aux « Mein Herz » de Die Post.
À cette candeur, répondra la fierté presque bravache de Der greise Kopf et son ironie noire (« Elle est si loin, ma tombe ! ») ou le mezza voce suave du « Krähe, wunderliches Tier » de La Corneille.

C’est sans doute dans Letzte Hoffnung que l’on s’approche le plus de Dietrich Fischer-Dieskau : sur le piano pointilliste, la balance délicate entre l’humeur sarcastique, l’auto-dérision et la beauté hédoniste de la voix, l’expansion royale des forte, est d’une ambiguïté splendide. Ou comme dans Im Dorfe, ce penchant à donner une couleur, une intention à chaque syllabe.

Homme de théâtre d’abord, Peter Mattei veille à toujours surprendre, à empoigner l’auditeur, prêtant un héroïsme bravache, proche de l’ivresse, à Der stürmische Morgen. Ce jeune homme qui marche à la mort a du panache. Il se fait sardoniquement tendre pour évoquer dans Tauschung la chimère d’une âme charitable qui l’accueillerait.

Un lyrisme désemparé

Mais soudain, tout va changer pour les cinq derniers lieder du voyage. Le Wanderer prend conscience au milieu de Der Wegweiser (« Le poteau indicateur ») qu’il doit se rendre « en un lieu inconnu / dont n’est jamais personne revenu ». Le rythme de la marche se ralentit, le silence gagne, la voix descend vers le piano puis le pianissimo (mais sans détimbrer !), la mélodie devient horizontale, le piano répète obstinément la même note comme pour annoncer un glas.
La voix perd ses accents héroïques pour donner à Das Wirtshaus le ton d’un choral, elle n’est plus que lyrisme désemparé. La bravoure inutile de Mut aura l’allure d’un dernier sursaut, avant l’hallucination de Die Nebensonnen, déjà testamentaire.

Pendant toute cette séquence mortifère, Peter Mattei tient la gageure de supprimer tous les effets, de délaisser la marqueterie théâtrale dont il avait joué en virtuose jusque là, pour n’être plus que dépouillement, mais sans rien perdre de l’ébouriffante beauté de sa voix, de sa plénitude, et de sa diction impeccable. Prima la musica ou prime le parole ? Impossible à dire.

Cette beauté, cette clarté, cette lumière, mais une lumière blafarde, comme si la brume tombait, seront là encore dans Der Leiermann, un joueur de vielle lévitant entre terre et ciel. Allègement de la voix, passage en voix mixte, vibrato impalpable, galbe de la mélodie, tout cela défie l’analyse. Tant pis pour l’analyse. Les chants désespérés, décidément…

Quoi qu’il en soit, est-ce l’entente superbe des deux artistes, l’éblouissante démonstration de maîtrise de l’un (et sa gravité), la ferveur attentive de l’autre, restera le souvenir d’un moment suspendu, envoûtant, inoubliable.

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Cette production de l’Ensemble Miroirs Étendus, avec lequel la Maison bretonne collabore régulièrement, transforme les vingt quatre poèmes mélancoliques de Wilhelm Müller en un colloque sentimental et métaphysique à deux voix, qui, contrairement à celui de Verlaine, ne se tournent pas vers leurs amours défuntes. Il s’agit plutôt d’un dialogue intérieur où musicien et poète laisseraient leurs parts féminines et masculines s’exprimer tour à tour.

Le vaisseau à trois nefs du théâtre du vieux Saint-Étienne, ancienne église déconsacrée, superbement décatie, se prête idéalement au propos. Avec raison, Matthieu Rietzler – directeur de l’opéra – n’imaginait pas un autre écrin pour ce spectacle qui fait « vibrer le patrimoine de musique ». La pierre à nu compose un écho intime au cycle de Lieder. La déambulation des artistes dans cet espace dépouillé n’est pas sans évoquer certaines toiles hivernales de Caspar David Friedrich comme le cloître en ruine sous la neige.

Les deux interprètes tentent d’inventer un chemin dans cette désolation sans pour autant dialoguer directement. D’ailleurs, un troisième interlocuteur s’invite sur scène sous la forme d’un clin d’oeil à 2001, l’Odyssée de l’espace, avec les lumières faisant écho à l’écran de surtitrage qui ne se contente pas de gérer les traductions mais interfère également dans la narration. Il n’est pas certain que ces commentaires écrits apportent tant à la représentation si ce n’est quelques sourires auxquels l’on n’est pas habitué chez Schubert alors que des tenues de scène un peu plus élaborées que les fades basiques jean/pull auraient eu un attrait supplémentaire, d’autant plus que la dimension visuelle du spectacle est très travaillée.
Les lampes de l’unique rampe latérale multiplient les jeux d’ombre et la rythmique lumineuse du plateau. Soulignant une atmosphère ou jouant au contraire à contretemps, s’effaçant parfois totalement pour laisser les interprètes dans la pénombre – à l’inverse de ce que l’on attend naturellement sur scène – elles créent une poésie singulière, comme une étrange respiration, ajoutant une indéniable profondeur de champ qui enrichit le propos au delà des mots.

Les deux chanteurs s’emparent chacun de l’un des cahiers du recueil mais l’ordre choisis pour les mélodies est celui du poète Wilhelm Müller. Une alternative que l’on peut questionner puisque Franz Schubert, lui, souhaitait intercaler les morceaux composés dans un second temps. Ceci dit, l’interprétation à deux voix permet de suivre à la fois le cheminement du poète et celui du musicien et ne nuit finalement aucunement au plaisir du spectateur.

A Victoire Bunel le premier cahier: Intense dans Erstarrung ou Mut, si douce dans Der Lindenbaum, jouant merveilleusement des nuances pour porter l’émotion dans Rückblick ou Rast, elle bénéficie d’une émission simple, directe, au service d’une interprétation dépourvue d’une quelconque afféterie. La diction est limpide et la conduite de la phrase absolument remarquable : rarement l’allemand ne coule avec un tel legato chez un artiste dont ce n’est pas la langue natale.

Sans démériter pour autant, Jean-Christophe Lanièce n’a pas la même stabilité sur l’ensemble de l’ambitus, des aigus plus tendus, un médium parfois trop mat qu’il compense par une belle expressivité : la danse fragile du feu follet de Taüschung nous touche autant que l’enlisement dans la pénombre de Der Wegweiser avant que Die Nebensonnen ne nous déchire le cœur.

Romain Louveau, directeur artistique de la compagnie, joue l’ensemble du cycle par cœur avec une formidable délicatesse. Alternativement éteint ou ivre de chagrin, sa sensibilité se mâtine de tendresse comme dans Frühlingstraum ou Die Krähe, de fébrilité comme dans Die Wetterfahne, de passion comme dans Erstarrung.
L’écoute attentive des chanteurs, la compréhension commune, très fine, de chaque morceau s’impose tout au long de la soirée. L’indéniable osmose entre les interprètes se confirme lorsque l’on sait qu’ils préparent ensemble actuellement un second opus cette fois autour du Schwanengesang.

L’opéra de Rennes, qui avait déjà accueilli une très belle version dansée du Voyage d’hiver en 2020, proposera pour sa part une nouvelle incursion dans le répertoire du Lied les 2 et 3 décembre prochains avec le Pélerinage de la Rose de Robert Schumann lors d’un concert dessiné mis en voix par l’Ensemble Mélisme(s).

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Curieusement cette version pour voix grave et piano ne s’est imposée qu’après la seconde guerre mondiale, la version du baryton-basse Hans Hotter et du pianiste Gerald Moore en 1954 étant devenue légendaire. En réalité, c’est pour la voix de ténor de son ami Johann Michael Vogl que Schubert, malade et désespéré, avait composé Le Voyage d’hiver en 1827. C’est au ténor Peter Schreier qu’on doit les premières interprétations de la partition originale jusqu’à son fameux récital au Semper Oper de Dresde avec Sviatoslav Richter en 1985. Schubert utilise la tonalité mineure et des thèmes simples comme inspirés de complaintes populaires avec, au piano, des rythmes obsédants et de courts motifs qui se réduisent jusqu’au désespoir final, invitant plutôt l’interprète à une belle intériorité. Matthias Goerne préfère, lui, une autre approche très extravertie, une théâtralité débordante totalement assumée, une déclamation parfois outrancière. Sa voix, sonore et vaillante dans le grave, résonne dans l’enceinte du Dôme des Écuries avec force, voire avec violence, à la mesure du désespoir qu’exprime le narrateur du Voyage d’Hiver. Lors de son récital à Gstaad en août 2023, Charles Sigel avait déjà parlé de la « puissance presque sauvage » de Matthias Goerne. Au Dôme des Écuries à Chantilly, c’est encore plus le cas. L’auditeur est à la fois désarçonné et impressionné d’autant que cette expressivité véhémente n’est pas en faveur de la ligne vocale : le grave sonore et profond de la voix ne semble pas en accord avec le médium et l’aigu, ce dernier émis en une sorte de falsetto éclatant. A ses côtés le pianiste Idor Bar-shaï est le juste opposé. Le contraste est fort et passionnant. Son interprétation est bouleversante dès le prélude du premier Lied. C’est donc au piano qu’il revient d’exprimer la Sehnsucht de Schubert, cette nostalgie propre au romantisme allemand, que Bar-Shaï exprime avec une émotion rare et un toucher à la fois délicat et profond notamment dans les appels désespérés, sur deux notes ascendantes, qui parcourent les dix premiers chants, dont le célèbre Lindenbaum (Le Tilleul). Bar-Shaï est tout aussi puissant dans les Lieder plus vifs ou plus dramatiques comme le poignant Ruckblick quand le voyageur, loin de la ville, entre dans la solitude extrême. C’est dans la deuxième partie que Matthias Goerne est particulièrement saisissant en particulier dans la tessiture de basse de Irrlicht (le Feu follet) où le voyageur évoque à nouveau sa mort, et dans la vision hallucinée de Die Nebensonnen (Les trois soleils) précédant la solitude finale face au Leierman, vieux joueur de vièle abandonné de tous. Matthias Goerne se penche alors sur le piano, sa voix s’estompant peu à peu dans un murmure.

Le nombreux public, extrêmement attentif au cours de toute la soirée, a réservé un accueil chaleureux aux deux interprètes. Le Prince Amyn Aga Khan, dont on connaît le grand humanisme et l’immense culture, a fait spécialement le voyage.

Le week-end du 11 et 12 octobre prochain il ne faut surtout pas rater les concerts dirigés par Leonardo García Alarcón et la Capella Mediterranea, en particulier l’opéra Acis et Galatée de Haendel, à nouveau dans le Dôme des Grandes Écuries. A noter qu’à la gare de Chantilly-Gourvieux une navette attend les spectateurs pour les conduire au concert !

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Nous ne reviendrons pas sur les qualités vocales exceptionnelles de Konstantin Krimmel, elle ne se sont pas estompées en deux jours, ni sur la complicité et la complémentarité surprenante qu’il entretient avec son pianiste, qui sont totales et exemplaires.

Le cycle commence tout en douceur, comme si toute la fatigue de l’hiver accablait déjà le chanteur, et le piano dans ses premières notes donne l’impression de prendre le train en marche, presque par effraction, de nous dévoiler une musique qui pré-existait, de rejoindre une aventure déjà commencée. On le sent d’emblée, la route va être douloureuse et longue. Le discours monte rapidement en intensité, mais tout le premier Lied est donné dans une atmosphère de grande simplicité et d’extrême douceur : tout un monde intérieur nous est offert, accessible dès les premières mesures. D’un Lied à l’autre le ton bien entendu va varier, entre désespoir, colère, résignation, et de temps en temps une magnifique lumière d’espoir, et au sein de chaque mélodie, beaucoup de contrastes, une dynamique très large dont Krimmel se sert pour relancer l’intérêt de l’auditeur, mettre un vers en exergue ou maintenir la pression dramatique qui sous-tend tout le cycle. Dès que le texte s’y prête, Krimmel interprète les personnages du récit, s’implique dans la narration, met du relief dans son discours, ce qui lui permet à d’autres moments de se ménager des élans de grande poésie (Der Lindenbaum, par exemple, ou Auf dem Flusse). L’auditeur est en prise directe avec la nature, si présente dans les textes de Müller, du fait que la salle ouvre côté jardin par de grandes baies vitrées sur la vallée, que le soir et quelques lourds nuages obscurcissent, en résonance directe avec le texte.

Le piano contribue de façon superbe, et techniquement parfaite, à établir chaque atmosphère, complètement dans le texte, lui aussi, et sans aucun effet démonstratif. Rückblick est donné avec beaucoup de contraste entre les vers haletant du début et la tendresse du passage central ; dans Irrlicht, Bushakevitz trouve une couleur adéquate pour chaque strophe et répond ainsi à toutes les propositions du chanteur dont le discours est proprement poignant. Le cycle se poursuit, nouveaux contrastes dans Rast, où les phrases sont énoncées pianissimo, puis reprises en force, sentiment de fausse quiétude dans Frühlingstraum et de désespoir complet dans Einsamkeit. Sans interruption aucune, les musiciens entament la seconde partie du cycle sur un ton un peu plus positif, vite dissipé. Les menaces, les humeurs sombres se succèdent les unes aux autres, Krimmel développe un legato superbe dans Die Krähe, débouchant sur un crescendo impressionnant – la voix est pleine de réserves. On retrouve ce même lyrisme superbe et désespéré dans Letze Hoffnung, et un ton plutôt grinçant dans Im Dorfe, après un début narratif et contenu. Stürmische Morgen est l’occasion de montrer à nouveau toute l’ampleur et toute la puissance de la voix dans un climat proche de la terreur. Comme une petite danse innocente – à prendre au second degré – Taüschung introduit la dernière partie du cycle, les cinq Lieder les plus sombres : Der Wegweiser, où la fatigue du chemin, le rythme de la marche au piano, et une lente mélodie désespérée soutenue par un légato sublime expriment en un poignant oxymore à la fois le chemin parcouru et l’immobilisme ; Das Wirthaus, teinté d’amertume où pointe aussi la délectation morose, maintient peu ou prou la même atmosphère. Mut, sonne comme un cri éclatant, conduisant le voyageur vers le surnaturel (Die Nebensonnen) ; serait-il en train de perdre l’esprit ? Le chant est magnifique et poignant, complètement désespéré. La roue de la vielle, (Der Leierman) est aussi celle du cycle. Elle tourne quoi qu’il advienne, immuable, la plupart ne l’écoutent pas mais ceux qui l’entendent y voient l’expression du désespoir le plus sombre. Ce Winterreise  se termine en douceur, comme il avait commencé, par un long silence. Jamais il n’aura autant emporté son public, tant les émotions sont sincères, proches du texte, chantées avec simplicité et authenticité. Aucun geste inutile, aucun ornement, aucun effet de manche ou cabotinage, rien que la seule puissance de la musique et de la poésie, servies avec humilité et un talent fou.

Récompensés par des tonnerres d’applaudissement, les deux artistes très émus salueront longuement, mais ils en resteront là, et c’est très bien ainsi. La pluie n’a pas cessé, chacun s’en retourne chez lui dans la nuit noire, bouleversé par l’expérience, confronté à lui-même, comme il se doit.

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Même si chacun de nos lecteurs fait son miel de Winterreise,  illustré par nos plus grandes voix, peut-être est-il utile de rappeler quelques faits que la célébrité du chef d’œuvre et la notoriété des interprètes ont souvent occultés. Ce n’est qu’en 1819 que le premier de ses lieder (Des Schäffers Klagelied, D 121) fut chanté en public, alors qu’il en écrivait depuis plus de huit ans (Hagars Klage, la plainte d’Agar, D. 5, 1811). Ainsi Schubert avait-il pris l’habitude de chanter ses nouvelles compositions en s’accompagnant, dans un cadre intime. Leur destination première n’était pas la salle de concert mais l’exécution conviviale, en famille ou entre amis. Michael Vogl, le créateur de Pizarro (dans l’ultime version de Fidelio) auquel Schubert se liera, leur donnera plus tard le plus large écho, participant à la diffusion de quelques-uns de ses joyaux alors que les éditeurs mirent longtemps avant de s’y intéresser.

Malgré son parcours maitrisien et sa pratique musicale constante, à en croire les témoignages, Schubert, qui chantait dès sa dix-neuvième année dans tous les registres – ténor, baryton comme falsettiste contrefaisant les voix féminines – avait une émission assez limitée, frêle. Rien de tel ce soir : Jérôme Boutillier a construit patiemment sa carrière pour figurer maintenant parmi les plus grands barytons de sa génération. Pianiste d’origine, nourri de la tradition viennoise, chef de chant avant d’atteindre à la célébrité comme chanteur lyrique, il ne cherche pas à se hisser dans le cercle étroit des grands Liedersänger de l’histoire : le propos est de nature différente. Son projet, fruit d’années de réflexion, d’étude et de travail, lui a permis de s’approprier toutes les composantes du miracle Winterreise. Ainsi chante-t-il et joue-t-il tout par cœur, citant tel ou tel passage du poème lors de sa présentation. Il n’est pas une nuance, un accent qui soient omis, le respect du texte est plus scrupuleux que jamais, pour une vie constante, une expression naturelle, sans pathos ajouté.

Même si la plupart des chanteurs sont d’habiles pianistes, on n’imaginait pas une maîtrise aussi extraordinaire du clavier : l’articulation, les touchers, les couleurs (à quand un piano-forte viennois des années 1830 ?), la conduite des lignes, la puissance du jeu, tout force l’admiration. La voix et le piano sont plus que jamais un même personnage. Sans jamais la moindre ostentation, la palette expressive la plus large, est mise au service du texte. La voix, bien timbrée, est remarquablement projetée, aux nuances infinies, avec le souci constant de l’intelligibilité de la narration. Car Jérôme Boutillier, en pleine possession de ses moyens, est un conteur hors pair, comme sa lumineuse présentation en témoigne. Nulle emphase, ni affectation ou recherche de « beau son », crémeux, velouté, le naturel et la vérité. Le propos est différent, quelque peu étranger aux lectures qui nous sont familières. L’aisance, le naturel, la souveraine liberté en sont les maîtres mots, servis par l’égalité des registres, avec des pianissimos filés, des aigus éclatants comme déchirants. Comédien autant que chanteur et pianiste, Jérôme Boutillier est une présence, dont la séduction est réelle, jusqu’au regard direct, qui suit le vol des corneilles, (Rückblick), l’auditoire est captivé.

Chanteur lyrique pour l’essentiel de son activité, attaché comme tel à la dramaturgie, il nous renvoie à celle du poète, Wilhelm Müller, qui impose dans son ultime version du recueil, un ordre qui dérange nos habitudes, comme si nous avions affaire à un livret d’opéra remanié. Si l’auditeur oublieux ou ignorant de l’ordre traditionnel ne peut qu’adhérer à la proposition (2), le schubertien fervent, comme l’historien documenté, sont bousculés dans leur confort, devant intégrer cette nouvelle organisation, qui témoigne d’une profonde intelligence du texte, littéraire comme musical.

Rappelons que le premier cahier, un tout achevé, s’inscrit dans le droit fil de Die schöne Müllerin. C’est l’opposition entre le souvenir du bonheur et la réalité d’un hiver du cœur, thème romantique s’il en est. Le second cahier, huit mois après l’achèvement du premier (3), d’une homogénéité rare, est centré sur le désespoir métaphysique. C’est le voyage de la vie, à la fin inexorable, glaciale, silencieuse. Des correspondances sont évidentes, c’est à une vision métaphysique, quasi nietzschéenne avant l’heure que l’illustration schubertienne nous invite. Il est courant que la plupart des chanteurs abordent le cycle comme s’il s’agissait d’un ensemble construit comme tel, homogène de vingt-quatre lieder, bien que les circonstances de composition, les textes, et – surtout – leur illustration, différencient clairement les deux cahiers. Dans cette nouvelle organisation, fondée sur la dramaturgie, disparaît la césure centrale, au profit d’une progression cohérente.

Le pari était un peu fou que d’oser chanter les 24 lieder d’une traite, en s’accompagnant – magistralement -, tout en explicitant ponctuellement, de façon concise, les textes, leur lecture et leur organisation. Jérôme Boutillier l’a gagné et renouvelle fondamentalement à la fois l’approche du cycle, de ses conditions de réalisation, comme du récital, dans sa forme comme dans son esprit. Nous n’énumérerons pas les pièces : retenons qu’aucune n’est affectée de la moindre faiblesse, avec les sommets bien connus, dont nous retiendrons – arbitrairement – Erstarrung, chanté comme si l’encre en était encore fraîche, un Lindenbaum solaire, Auf dem Flusse pudique, construit, un puissant Im Dorfe,  au piano superbe,  un Wegweiser mystique et désabusé, un Frühligstraum halluciné. On croit redécouvrir l’ouvrage, même si chacune des mélodies nous en est familière. L’intensité dramatique, comme l’émotion ne nous quitteront pas, pour culminer avec Mut, d’une incroyable puissance, puis le Leiermann, épuisé, plus dépouillé que jamais (4). Longtemps après le concert, les mélodies et les images fortes ne nous ont pas abandonné, nous sommes encore dans le mystère, renvoyant les plus belles interprétations que nous avions en mémoire à l’état de souvenirs.

Une salle comble, conquise, ne ménage pas ses ovations après avoir retenu son souffle durant cette inoubliable performance, dans ses significations anglaise comme française. En attendant que d’autres occasions permettent au plus large public de partager ce moment exceptionnel de force et d’émotion, ceux qui auront la chance de se rendre le 8 Juillet prochain, au festival lyrique de Montperreux (Doubs) ont une promesse de bonheur.

(1) y compris la référence au figuralisme élaboré de l’écriture pianistique, renvoyant opportunément à Bach. 
(2) Dietrich Fischer-Dieskau, sans jamais la mettre en pratique, proposait l’ordre suivant (p. 329 de son « Schubert und seine Lieder ») : 1-5, 13, 6-8, 14-21, 9-10, 23, 11-12, 22, 24. On le relira avec intérêt, comme Ian Bostridge, André Tubeuf, sans oublier l’étude concise et documentée de Jacques Chailley (Leduc, 1975). 
(3) Schubert note explicitement « Fine » après Einsamkeit. 
(4) Quel dommage que des applaudissements intempestifs se manifestent avant que la résonance de l’ultime accord, pianissimo s’épuise, rompant l’envoûtement dont nous étions captifs !

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Chaque chef-d’œuvre offre une richesse d’éclairages et de niveaux de lecture singuliers (2). On ne peut approcher Winterreise sans une maturité affirmée : le Gute Nacht sur lequel il s’ouvre n’est pas un bonsoir ordinaire, ce sont des ténèbres d’une mort misérable qui vont hanter le recueil. Nos partenaires l’ont compris et cet enregistrement, « succession de petits miracles, que seul, l’arrêt sur image lié à l’épidémie [de COVID] aura rendu possible », en porte la marque. Ce Gute Nacht – mässig, in gehen der Bewegung [modéré, en mouvement] – toujours interroge : la marche régulière qu’installe la rythmique peut y être lue de bien des manières, de l’accablement pesant à un mouvement animé, dans des tempi allant du simple au double. Ici, l’élan résolu prévaut, avec de subtiles et infimes variations du tempo. L’émission vocale légère et claire confirme un art consommé du phrasé et de l’articulation. La diction sera toujours habitée, pour un discours riche et ambigu, un art de la lecture critique et de l’appropriation du texte de Wilhelm Müller. La qualité expressive est constante : Aucune dramatisation superflue, ni afféterie, on n’est ni au théâtre ni dans un salon parisien. Paysage naturel et paysage intérieur s’y combinent, s’y confondent avec une appropriation totale de chacun de nos interprètes. La palette dynamique est très large, avec des tempi particulièrement retenus (7. Auf dem Flusse, 8. Rückblick, 14. Der greise Kopf, ainsi que les cinq derniers, der Wegweiser, das Wirtshaus, Mut, die Nebensonnen, der Leiermann), s’accordant bien aux plus animés.

La rêverie éveillée comme l’animation du Lindenbaum sont admirables, Frühlingstraum, rêve d’un printemps de bonheur, s’exalte pour finir désabusé. Est-il un cycle dont la richesse des climats puisse être plus opulente ? L’étrangeté de Irrlicht, celle des Nebensonnen sont sans équivalent. Le dépouillement, la nudité de Im Dorfe, du fascinant Leiermann nous étreignent. Le souvenir de la chevauchée, de l’allégresse des sonneries du cor de postillon de Die Post, à laquelle succède l’angoisse du présent… Il faudrait citer chaque pièce et en souligner combien il est difficile de surpasser cette traduction habitée.

La voix de Cyrille Dubois épouse et rend justice à chaque lied, à chaque période ou mot, avec les moyens que l’on connaît : elle sait s’assombrir (Die Krähe), traduire les fugaces éclairs de bonheur, l’épuisement comme la révolte (Der stürmiche Morgen, Mut !). La longueur de souffle autorise le modelé des phrasés, toujours le chant vit, avec ses bouffées d’émotion contenue (Rast). L’auditeur est captivé. La marche inexorable et le voyage intérieur du Wegweiser [poteau indicateur] nous bouleversent. Le piano d’Anne Le Bozec, sans être analytique, nous révèle toute la richesse de la partition, avec un naturel confondant : l’évidence, la poésie, la plénitude, un jeu fluide, qui sait ce qu’est la révolte, la véhémence, comme la tristesse accablée ou la résignation. A-t-on jamais mieux servi Letzte Hoffnung (n°16), à la métrique singulière, frémissant dans ses accentuations et phrasés ? La complicité des deux interprètes est manifeste, forgée par leur longue fréquentation commune de l’œuvre.

Pour avoir patiemment réécouté les enregistrements de la plupart des ténors cités, on serait tenté de recomposer le cycle avec leur contribution, pièce après pièce, en fonction du texte et de ses goûts. L’ensemble pêcherait par les incohérences tonales (beaucoup transposent), les timbres (du chanteur comme du piano) très disparates, et par l’absence trop flagrante d’unité. La présente gravure se situe le plus souvent tout en haut du tableau (3). L’émotion y est constante. Il faudra maintenant compter ce Voyage d’hiver parmi les versions de référence.

(1) Avant Cyrille Dubois accompagné par Anne Le Bozec : John Vickers, Ernst Haefliger, Peter Schreier, Ian Bostridge, Christophe et Julian Prégardien, Jonas Kaufmann, Jan Kobow, entre autres. 
(2) L’amateur comme le curieux liront ou reliront avec profit l’approche qu’en proposent Ian Bostridge (chez Actes Sud), après Dietrich Fischer-Dieskau (Schubert und seine Lieder, Stuttgart, DVA, 1996, non traduit, différent du volume publié par Robert Laffont en 1979).
(3) Avec celle, demeurée trop confidentielle, de Jan Kobow et Christophe Hammer au piano-forte https://www.forumopera.com/cd-dvd-livre/winterreise-printanier/

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Au contraire, on fut saisi, touché, par la puissance presque sauvage de Goerne et par le désassorti de leur compagnonnage. Preuve à nouveau qu’on ne devrait jamais écouter les autres, notamment les autres critiques, à la sortie d’un concert. Mais rester seul avec son émotion. Surtout ne pas entrer dans le piège des comparaisons, les « il était mieux avec Untel… », les « je me souviens de… »
Prendre un concert tel qu’il est. Un chanteur à tel moment de sa vie, de sa voix… Lui faire crédit de ce qu’il donne (les vingt-quatre lieder de Winterreise, le cadeau n’est pas mince), avec tout le bagage de savoir qu’il transporte, et les lézardes que le temps dessine sur toutes choses. Et dans un tel cycle, dont le sujet est le passage du temps et le cheminement vers le terme du voyage, semblables blessures ne sont-elles pas l’esprit même de la musique ? Et le possible déséquilibre du duo, une richesse de plus ?

Les merveilles de Pires

Dès les premières notes au piano de Gute Nacht, tout Schubert est dans le toucher de Maria João Pires, ce mélange indicible de pudeur, de simplicité, de franchise, d’évidence, de rondeur. Et surtout le poids juste donné à chaque note, une manière d’avancer et de poser des accents dont on sent intuitivement qu’ils sont les bons aux bons endroits… Des accents qu’on ne se souvient pas avoir déjà perçus. Ce sentiment, on l’aura sans cesse au fil du concert, de découvrir des notes, des contrechants, de petites combinaisons, des petits riens qu’on n’avait jamais entendus. L’impression de notes trouvées. Et cette manière de varier chacune des reprises du thème de la marche…

Matthias Goerne à l’évidence n’a pas encore trouvé sa voix. Le timbre semble rugueux, blessé, le visage douloureux, préoccupé, et comme toujours il bouge sans cesse, s’agite, balaie du regard le plafond, les premiers rangs, semble chercher ses notes hautes dans les fresques délavées de la chapelle. Expression éperdue en accord avec les premiers mots « Fremd bin ich eingezogen – Étranger je suis arrivé »…

Et souvent comme Die Wetterfahne reviendra l’alternance presque brutale entre une violence héroïque, hirsute et grondante, et des allègements, des passages en voix mixte (ici sur Dach et sur laut). Comme s’il fallait pallier par l’exacerbation des contrastes, un surlignage des effets, l’érosion du velours de naguère.
Pires, elle, met en lumière tour à tour les notes piquées de Gefrorne Tränen, ou les vagues d’arpèges d’Erstarrung – donnant l’impression qu’elle veut imposer son tempo, mais que Goerne ne veut pas la suivre ; plus tard dans Der Lindenbaum elle suggèrera des échos en variant insensiblement la palette des timbres, tout en glissant d’impondérables ralentis, suggérant un appel d’oiseau par un jeu sur trois notes jamais mis en valeur avant elle, dirait-on.

La dentellière et le colosse

En effet, on a l’impression qu’ils ne jouent pas tout à fait le même jeu. Elle, toute en raffinements, lui ombrageux, violemment expressif, portant tout son poids de tragique… Si certains interprètes dosent savamment la progression du Wanderer vers l’inéluctable, Goerne s’immerge tout de suite et tout entier dans le drame. S’il s’essaie parfois à une manière de bonhomie, et presque d’ironie comme dans Wasserflut, très vite les duretés de la voix, ce timbre de rogomme dont il joue pour l’expression reviennent sans transition. Et les postludes que distille Pires toute en subtilités semblent vouloir faire contrepoids à ce grand théâtre expressionniste.

À combien de reprises aura-t-on envie d’arrêter la pianiste, de réentendre le prélude fatidique d’Irrlicht ou les contrechants acidulés qu’elle y débusque, ou tous ces préludes qui semblent tisser des liens entre Winterreise et la sonate en si bémol, ou la cavalcade éperdue de Rückblick, les guirlandes nostalgiques qu’elle fera se balancer sur « Ich traümte von bunten Blumen » dans Frühlingstraum…

Tout cela en arrière-plan du pathétique grandiose des « Mein Herz » d’Auf dem Flusse, ou de la violence de Rückblick, de notes parfois âpres, de la mélodie ascendante, très escarpée, de Rast, de douceurs retrouvées et qu’on n’espèrera plus, qui sembleront comme des incisions… De suavités inattendues, et alors comme dans Die Post, alors que Pires se fera trompettante à souhait, on croira voir l’apparition d’un double de Goerne : un vieil enfant rêveur et désespéré, un colosse éperdu, et le timbre soudain retrouvera un instant toute sa beauté, – émotion fugitive.

Parfois, oui, la voix semble ressuscitée, ainsi dans les douceurs de « Und hab’ mich sehr gefreuet » (Der greise Kopf) et dans cette manière supérieure de dire les mots, mais parfois tout semble décousu, déchiré, comme dans Letzte Hoffnung, où, sur les notes piquées du piano, la voix va jusqu’au cri, avant l’espoir du dernier vers, et alors sur le visage puissant on croit lire comme une prière.

Une seconde couche de pathétique

Ce n’est assurément pas de beau chant qu’on parlera. La voix de Goerne semble se démultiplier en plusieurs voix qui se raboutent assez mal. Au pathétique de Schubert, se superpose une seconde couche de pathétique, celui de ce timbre sur lequel le temps a fait son œuvre pernicieuse. À la douleur de Winterreise s’ajoute la souffrance qu’on croit entendre derrière une voix qui se fait grondante puis humble et contrite : dans Im Dorfe, le piano frémit, tremble lugubrement pour suggérer les chiens, leurs chaînes, l’angoisse, et la voix se sert de toutes les ruses apprises à l’opéra pour sonner tour à tour ample ou menue. Et toujours ces yeux qui semblent chercher partout, dans le regard des spectateurs médusés ou dans les lambris du plafond, on ne sait quelle issue.

Tout semble s’immobiliser pour Das Wirthaus, cette auberge ambigüe qui se confond avec un cimetière. Le prélude se ralentit à l’extrême, tout semble suspendu comme au début de la sonate D. 960, Pires suggère le dénuement, l’hébétude, une brume incertaine et Goerne l’aspiration à mourir. Il y a de la grandeur dans l’expression de ce désespoir, comme il y aura une manière d’héroïsme bravache dans la chanson au bord de la tombe qu’est Mut ! (Courage !).

Lasciate ogni speranza

Le dénouement est proche et le dénuement extrême. C’est le moment où l’on est au-delà du chant. Le piano sonne comme un glas dans l’énigmatique Die Nebensonnen, la voix se détimbre pour suggérer l’épuisement de toute espérance, le colosse n’est plus que douceur, compassion, fraternité. Pires trouve des couleurs inédites pour faire entendre l’aigreur de la vielle du Leiermann, et quelle fragilité dans la manière dont Goerne implore le « Wunderlicher Alter ».

Testamentaire, cette lecture de Winterreise ? Le mot traverse l’esprit un instant, pendant le long silence qui suit les derniers appels du piano. Puis dans le tintamarre des applaudissements s’entendra l’urgence de briser une angoisse étouffante.

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Pure jouissance vocale ? Non, car ce qui nous est donné ici, c’est, comme l’écrivait Victor Hugo, « la beauté de l’âme qui se répand comme une lumière mystérieuse sur la beauté du corps » (ou de la voix, ajoute témérairement votre serviteur). Rien de narcissique ou de démonstratif ici, mais une célébration permanente du génie mélodique et de l’inventivité de Franz Schubert : les variétés de phrasé, qui n’excluent pas quelques libertés avec le rythme, sans que l’intelligibilité s’en ressente, trouvent dans chaque mélodie son juste poids expressif, et sa part dans l’ensemble du cycle. Ce sont les fantastiques accélérations de « Erstarrung », intenses mais pas tout à fait hallucinées (car le promeneur n’en est pas encore là, à ce stade de son voyage), l’émerveillement sincère du « Lindenbaum », où le temps se suspend, les allègements impalpables de « Irrlicht » et de « Rast », dont l’enchaînement dans un même souffle forme comme un cycle dans le cycle, le sarcasme de « Die Post », jamais surpris ou scandalisé, déjà bien fataliste. Car tout ce qui suivra est logique, évident : « Die Krähe » est le début d’une fin vers laquelle on progresse implacablement. On ne prend même plus la peine de moquer les bourgeois dans « Im Dorfe », on constate simplement qu’on n’est déjà plus de ce monde. Bien que pas toujours irréprochable dans les triolets et les doubles-croches les plus rapides, le piano de David Fray est à l’avenant de l’engagement de Mattei, refusant de tenir pour acquis le tempo ou la nuance qui pourrait tomber sous les doigts, à la recherche constante  de la vérité nue contenue dans chaque mesure. « Der Leiermann », concentré comme rarement, libère les ovations d’une salle bouleversée – à peine perturbée, à plusieurs reprises, par ce qui semblait être les interférences d’un appareil auditif : on pardonne bien volontiers à son propriétaire, car ce qui se jouait sur scène valait la peine d’être entendu.

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Non seulement, il n’est pas une indication de la partition qui soit omise, mais, surtout, l’appropriation du Lied par chacun des interprètes comme leur absolue connivence suscitent une lecture inspirée, où le sens profond de la poésie se traduit par de subtiles inflexions, qui renouvellent son approche, malgré les centaines de gravures léguées par leurs prédécesseurs, des plus illustres aux plus modestes. Nous sommes proprement emportés, tenus en haleine par la force expressive de cette écoute.

Outre ses qualités d’émission, Samuel Hasselhorn est un conteur hors pair : pas un mot qui ne soit intelligible, projeté avec force ou murmuré dans un registre médian ou extrême. Ce qui était devenu ordinaire, voire banal, au fil des écoutes répétées, prend ce soir un sens renouvelé, comme si l’encre de Schubert était encore fraîche. Son engagement est absolu, comme s’il devait nous livrer son ultime témoignage.

Dès le Gute Nacht, qui ouvre le cycle (*), l’auditeur est frappé par le renouvellement des couleurs – vocales comme instrumentales – au fil des couplets. A la relecture de mes notes, il est malaisé de citer tel ou tel Lied, si ce n’est en fonction de ma familiarité au cycle, car aucun ne laisse indifférent, du caractère tourmenté que prend Die Wetterfahne (la girouette), au frisson qui nous parcourt lorsque les larmes gelées coulent (Gefrorne Tränen). Le piano, fluide et ses beaux contrechants d’Erstarrung (endormissement), l’émission superbe des aigus du célèbre Lindenbaum (Tilleul), avec une reprise finale transfigurée, tout passionne.

Philippe Cassard et Samuel Hasselhorn © Bruno Moussier

Il me faut résister à l’envie de recopier les pages de mon carnet. Chacun des interprètes met ses moyens exceptionnels au service de l’expression la plus juste, la plus fidèle du poème et de sa musique. La rythmique soulignée de Wasserflut (inondation), les phrases vocales sculptées, burinées comme des eaux-fortes de Auf dem Flusse (sur la rivière), le drame qui se joue dans Rückblick (regard en arrière), authentique scène lyrique d’une incroyable force, on est subjugué par tout ce que l’on découvre dans des œuvres que l’on croyait bien connaître…

Puisqu’il n’est pas question de poursuivre l’énumération des 24 Lieder, force m’est de vous livrer mes préférences, de façon totalement subjective. Dans l’ordre, Frühlingstraum (rêve de printemps), seul moment radieux, où l’insouciance, le souvenir du bonheur fugace éclaire le cycle, Die Krähe (la corneille), à la force dramatique fascinante, Im Dorfe (au village), nocturne où les aboiements des chiens troublent un illusoire sommeil, l’accablé et funeste Wegweiser (poteau indicateur) d’une ascèse poignante, les trois derniers, Mut  (courage) dont la puissance désespérée, révoltée et le jeu pianistique fascinent, Die Nebensonnen (les faux soleils), hallucinés, et, pour conclure, Der Leierman (le vielleux), où la misère radote, obsédante, inexorable, morendo, dans la plus absolue solitude, dépouillée.   

La réussite musicale apparaît pleinement aboutie. Mais n’est-on pas au-delà de toute musique ? Sans omettre de souligner la performance physique que constitue l’enchaînement des 24 mélodies, si exigeantes. Pas de césure entre les deux cahiers, pas un instant de suspension – en dehors de ceux qu’appelle la trame narrative – ne serait-ce que pour se désaltérer. Malgré la profusion de l’offre discographique, appelons de nos vœux l’enregistrement qui fixera ces moments où le temps est suspendu et la beauté évidente, palpable, chargée d’émotion.

A peine un mois après son anniversaire (le 12 septembre), Philippe Cassard soufflera ses 60 bougies le 11 octobre à la Cité de la Musique, avec ses amis les plus fidèles. Samuel Hasselhorn sera de la fête et y donnera des extraits de Schwanengesang. Un rendez-vous à ne pas rater !

(*) Des Baches Wiegenlied (la berceuse du ruisseau) qui ferme Die schöne Müllerin s’achève sur « Gute Nacht ! », formule répandue dans la musique allemande. Est-ce le fruit du hasard que le cycle suivant s’ouvre sur elle ?

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Ce cycle de Lieder de Schubert, qui est parmi les plus bouleversants de l’histoire de la musique, était chanté par l’un de ses plus grands interprètes, Matthias Goerne.

On perçoit au long de cette œuvre toute la mélancolie de Schubert – cet homme mort à 31 ans qui, toute sa vie, a recherché l’amour et a rencontré la mort.

Vingt quatre Lieder s’enchaînent, allant de la sublime douceur de « Gute Nacht » (« Bonne nuit ») à la totale douleur du « Leiermann » (« Joueur de vielle »).

Matthias Goerne, qui chante ce cycle depuis deux décennies, qui l’a enregistré plusieurs fois, le connaît par cœur, dans ses moindres inflexions. Il est émouvant à entendre et fascinant à voir.

Sa voix de velours suit les méandres de la musique, passe en un instant du murmure à l’éclat, nous emporte dans une sorte de rêve. Variant ses intonations, il donne vie à de multiples personnages, comme si on était dans un opéra.

Tout en chantant, il semble sous l’emprise d’un envoûtement. Il faut voir ce bon géant dessiner de sa main la courbe de la musique, se hisser sur la pointe des pieds pour accompagner une note aiguë, s’accouder sur la caisse du piano dans un mouvement de recueillement. Prenant en lui toute la douleur contenue dans ses Lieder, on le voit tituber comme un fauve blessé. Il nous joue la mort de Boris sur les harmonies de Schubert ! Fascinant spectacle !

Au piano, Markus Hinterhäuser, est un accompagnateur parfait. Il a une sonorité qu’on pourrait qualifier de « son Schubert ». Il suit le chanteur dans toutes ses inflexions, ses rubatos, ses colères. Voilà de vrais compagnons de voyage.

Quel bel hiver nous avons passé !

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